Cosecha cubana del 65

En un artículo sin firma titulado “Aspectos del cine cubano en 1965” (revista Cine Cubano, nos. 31-33) se señala que “la labor de promoción iniciada en los años 1963-64 se ha afirmado en el 65, año durante el cual algunos de nuestros cineastas realizaron un primer o segundo largometraje y otros, iniciaron la filmación (o proyecto) de un segundo o tercer filme”.

De acuerdo al resumen que aparece en la revista, ese año se filmaron 8 largometrajes: Un día en el solar (Eduardo Manet), Desarraigo (Fausto Canel), La salación (Manuel Octavio Gómez), El robo (Jorge Fraga), Papeles son papeles (Fausto Canel), La muerte de un burócrata (Tomás Gutiérrez Alea), Guantánamo (José Massip) y David (Enrique Pineda Barnet). Acerca de esas películas, en el artículo antes citado se expresa: “No vamos a juzgar, por el momento, la calidad de esas producciones; pero, sí queremos señalar un hecho significativo: la expansión de una industria cinematográfica no puede tener lugar si no existe una base de «ritmo de producción». Y esa base solo es posible establecerla con un grupo de cineastas del país que mantengan la intensidad del trabajo, al mismo tiempo, de alcanzar siempre una superación artística. El «ritmo de producción» en lo que concierne al año 1965 (y al 1966) ha sido plenamente logrado. Las películas ya filmadas durante estos últimos meses verán sus estrenos el año próximo”.

De aquellos ocho filmes, en el transcurso del año 65 se estrenaron comercialmente tres. Al año siguiente llegaron a los cines otros cuatro. En cuanto al restante, el realizado por José Massip, nunca se proyectó por razones que este redactor ignora. De hecho, ni siquiera aparece en la filmografía de su director. Sin embargo, en el número de Cine Cubano al cual me refiero se incluyen varias fotos del mismo, así como una breve sinopsis en la que se dice que “el filme se ha realizado sobre la realidad documental, sin actores profesionales”.

Dado que se trata de cintas que se estrenaron hace medio siglo, para indagar en la recepción que entonces tuvieron he acudido al único registro accesible: las reseñas y comentarios publicados en la prensa escrita. Para ello, conté con la inestimable colaboración de Luciano Castillo, crítico, investigador y actual director de la Cinemateca de Cuba. A él agradezco el haberme enviado los textos que a continuación glosaré.

Voy a comenzar con una película que no figura en el listado anterior, pues aunque llegó a los cines de la Isla en 1965 había sido filmada el año anterior. Hablo de En días como estos, primer largometraje dirigido por Jorge Fraga. Este antes había realizado el corto dramático Año Nuevo, que junto con otros dos de José Miguel García Ascot, formó parte de la película Cuba 58. El guión de En días como estos, escrito por el propio Fraga, se basa en la novela Maestra voluntaria, con la que en 1961 Laura Olema había obtenido el Premio Casa de las Américas. La historia que se cuenta tiene lugar en un campamento de maestros voluntarios, y transcurre durante los primeros meses del año 61. Se centra en varios jóvenes y en su constante choque con la realidad, que tiene poco que ver con las visiones idealizadas que traían. El personaje que tiene mayor protagonismo es una chica de extracción burguesa, que allí experimenta una toma de conciencia.

Alejo Beltrán, entonces uno de los críticos de cine de Granma, escribió en ese periódico sobre la película de Fraga. Reconoce la ambición de este, que “se pone de manifiesto casi desde el principio, luego de una eficaz e imaginativa presentación: vemos que la muchacha (Mequi Herrera, con su palmito de siempre) tiene dudas, vemos que es impulsiva, vemos que toma una decisión y vemos que inicia el camino de la sierra (…) Fraga resuelve todo eso en pocas pinceladas y buen gusto. Los planos y el montaje se desenvuelven con satisfacción”.

Pero en opinión de Beltrán, “a partir de ese momento se aflojan las tuercas del relato. Fraga demuestra ser un maestro del «efecto» o, si se quiere, el detalle, pero le falta (en esta película) visión para el conjunto”. Asimismo comenta que se vio impelido de aplicar su humorismo cáustico: “Fraga no tuvo la menor oportunidad de ejercitar su causticidad y en cambio se devanó los sesos en un interminable diálogo existencial del que todavía no se han recuperado los actores. El tema, aunque hermoso en principio, era pesado, y el tratamiento no le dio ligereza”. Beltrán concluye que En días como estos, el director “no pudo lucir las facultades de Año Nuevo otra vez”.

Un guión en pugna con la calidad de la dirección

También debutó en el largometraje de ficción Fausto Canel. Lo hizo con Desarraigo, cuyo guión coescribió con el poeta argentino Mario Trejo. La película fue filmada casi por completo en la zona minera de Nicaro. Canel no volvió la mirada a la Cuba prerrevolucionaria, sino que se interesó por un tema que remitía a la actualidad. El protagonista de su cinta es un ingeniero argentino radicado en París, que llega a Cuba contratado para realizar unas obras en Nicaro. Allí conoce a una mujer, con quien inicia una amistad que desemboca, aparentemente, en un amor sincero.

El filme de Canel examina las contradicciones de un personaje que se une a la revolución, pero que tiene una idea romántica y algo turística de ella. Sus principales intérpretes son Sergio Corrieri, Yolanda Farr y Reinaldo Miravalles. Desarraigo participó en el XIII Festival de Cine de San Sebastián, donde obtuvo una mención especial “por el testimonio humano que la película ofrece y por el esfuerzo artístico de un nuevo realizador”.

En su comentario, aparecido en la revista Bohemia, Luis M. López se refirió al que considera el mayor problema de Desarraigo: tiene un “guión plano”, que está “en pugna con la calidad de la realización y las actuaciones”. Apunta que “a pesar de las deficiencias de un guión construido a manera de cuento literario (ausencia de situaciones y líneas de desarrollo conducente al clímax dramático) y del lastre de pueriles diálogos radiofónicos, la realización ofrece pruebas suficientes como para precisar un estilo y dominio artesanal del medio de expresión cinematográfica”. Destaca la sobriedad, la economía de gestos y la elocuencia de los diálogos de Corrieri. Y expresa que su escena con Helmo Hernández ilustra el cuidado con que Canel dirigió esa secuencia, que “recuerda un poco la escena del café de Vivir su vida”.

Este último aspecto, el de la influencia de ciertos directores europeos de esa época, fue señalado por otros críticos. Lo hizo, por ejemplo, Raúl Molina en La Gaceta de Cuba, quien lo advierte desde el título: “El Desarraigo: un Antonioni a lo Godard”. Coincide con Beltrán en indicar el guión como principal problema del filme: es “una historia un tanto confusa y superficial”, con una “superabundancia de situaciones falsas, traídas por los pelos, que no tienen otra razón de ser que el justificar el desarrollo de las conductas de Mario y Marta y que contribuyen a hacer aún más superficial la gama de razonamientos”.

Molina opina que la labor del elenco es adecuada. Yolanda Farr, apunta, “en especial, se revela como una magnífica actriz de cine, de indiscutible fotogenia, que supo comprender muy bien su personaje y que lo trabaja con naturalidad a base de actitudes muy convincentes; pero que se extralimitó (¿O es la falta de una dirección aún más vigorosa?). Sergio Corrieri está correcto, aunque por momentos haga aflorar esa inexpresividad tan suya que a veces creemos es temor a la exteriorización. A Reinaldo Miravalles le sobra talento para su personaje, y del resto de los actores podemos decir que se mostraron a la altura indicada para darnos una excelente interpretación de conjunto”. Molina reconoce talento a Canel y expresa que tal parece que “se vio con la oportunidad en la mano y no quiso ahorrar para futuras películas una imaginación que promete filmes más pensados y maduros, y de un equilibrio mayor que el de esta historia”.

Para Alejo Beltrán, Desarraigo “es una película que pone de manifiesto las excelentes cualidades de un director que hace lo imposible por malograrlas conscientemente, solo por el afán de sujetarse a calcos que no necesita, de los que puede y debe prescindir y que, a mayor abundamiento, lo perjudican”. Al igual que López y Molina, considera un lastre la participación como guionista de Mario Trejo, quien origina “un verbum tan prolijo en excentricidades intelectualistas como superficial y vacuo, deliberadamente concebido para confundir o deslumbrar, que es lo mismo”.

Uno de los aspectos peores, según Beltrán, son los diálogos. Apunta que los personajes “hablan sin parar y no paran de hablar”, pero que “no es la misma hacer películas y escoger palabras biensonantes”. A propósito de los intérpretes, afirma que “Yolanda Farr literalmente devora a Sergio Corrieri, crudo y con huesos. Su actuación es muy brillante. No tan brillante como en el teatro y bajo los auspicios de Francisco Morín, pero convence”.

El crítico insiste sobre todo en que Canel tiene talento y sabe hacer cine. En ese sentido, expresa que el día que “se quite el polvo de Michelangelo Antonioni, el director italiano sobre quien escribió recientemente una hermosa exégesis en la revista Unión (…), se busque un buen escritor cubano —y debe ser cubano, si se quiere escribir una película cubana de ficción—, siga con un buen director de fotografía como Jorge Haydú y un notable operador como Gustavo Maylunet, ese día Fausto Canel podrá codearse con su maestro Michelangelo Antonioni (…) y su nombre figurará entre los grandes directores del cine cubano y de Latinoamérica, no como un eco lejano de la incomunicabilidad que nada comunica, sino, por el contrario, como un sordo y al mismo tiempo vigoroso vagido que produce sus propios ecos”.

Descubrimiento de una actriz

En el periódico El Mundo, José Manuel Valdés-Rodríguez reseñó el filme, en un artículo en el cual, ya desde el título, arremetía contra él: “Desarraigo, un filme irrelevante”. Se trata, escribe, de “un fiasco del cine cubano, nueva oportunidad perdida de hacer un cine de calidad por su asunto y por su realización”. Critica que “en lugar de una obra afirmativa, por el contenido, más que por la forma acorde con él, tenemos un filme carente de valores humanos, a escala con el proceso magnífico que vive Cuba”. Y se pregunta: “En una hora como la que vive Cuba, ¿no habría sido mejor un asunto afirmativo de lo humano al contacto con la revolución cubana? ¿Por qué en vez de ese técnico extranjero, oriundo de un país capitalista americano, que no entiende nuestra revolución y nuestra gente y se aleja, no trazar un ente afirmativo capaz de superar sus dudas y limitaciones y quedar volcado en el gran empeño que lo ha conquistado?”.

Al ocuparse de los aspectos estéticos, expresa que el filme “padece inconexión, la ausencia de concatenación y de consecuencia de sus factores consecutivos (…) El resultado es una serie de pasajes esquemáticos y deshilvanados”. Como aspectos positivos, reconoce que Desarraigo “cuenta a ratos con una fotografía estimable, aunque sin alcanzar un cabal rango plástico”; y unos actores que “rinden una buena jornada”. Sobre Yolanda Farr anota que es “muy bella, tiene una estampa y una fisonomía cinematográficas”. Asimismo se refiere a la dirección y afirma que “Fausto Canel tiene, sin duda, lo que podemos llamar pupila y pulso fílmicos”, y bien se puede esperar de él una obra madura que sea “un paso firme del cine cubano. Tiene Fausto Canel dotes para ello. Estamos prestos a aplaudirlo efusivamente”.

El tercer y último realizador que se estrenó en el cine de ficción en 1965 fue José Massip. Por cierto, en los años siguientes y tras la misteriosa desaparición de Guantánamo, se dedicó a dirigir documentales y no fue hasta 1971 cuando rodó su próximo largometraje, Páginas del diario de José Martí. De los cuatro filmes que aquí se reseñan, La decisión es el único que se remite a la Cuba prerrevolucionaria. El argumento está ambientado en Santiago de Cuba en 1956, en un contexto de luchas sindicales y conspiración clandestina contra la tiranía de Batista. Su protagonista es Pablo (Mario Limonta), un joven mulato que estudia en la universidad. Está enamorado de María (Daisy Granados), quien a pesar de la holgada posición económica de sus padres, no es aceptada en los altos círculos sociales debido al color de su piel. Ambos personajes se ven ante la disyuntiva que significa tomar decisiones, relacionadas con el compromiso político (Pablo) y la discriminación racial (María).

Luis M. López sostiene que el conflicto al que se enfrentan los personajes está planteado, “pero la realidad tomada en préstamo supera su desarrollo prometiendo acciones que no se cumplirán (…) Es decir, su conflicto no se desarrolla en términos de acción, sino de ideas como instantes, que tratan de atrapar el significado de esfuerzos colectivos. Es evidente que Massip ha ido con estos personajes a «una segunda línea de desarrollo», a la manera clásica temáticamente convencional, que establece una pugna interesante con la factura movida, subjetiva, de la estructura y del artificio técnico”. Finaliza su comentario apuntando que “quedan aciertos formales, una estructura interesante, y el descubrimiento de una actriz que puede devenir la más popular de nuestro cine: Daisy Granados”.

Exageraciones que nada tienen que ver con la realidad

Valdés-Rodríguez había asistido en 1964 al Festival de Karlovy Vary, en donde La decisión se proyectó dentro del Simposio de las nuevas cinematografías de África, Asia y América Latina. En ese evento, el filme compartió el premio con un documental argentino y otro de Chipre. Entonces el crítico dedicó parte del espacio de una crónica enviada desde Karlovy Vary a escribir acerca de la película de Massip. Señala que “tiene un argumento nutrido de la realidad cubana anterior a la Revolución Socialista” y está realizada “con entereza y sagacidad fílmicas, con un ponderado sentido dramático traducido en emoción y contenido”. Asimismo expresa que Limonta y Granados “hacen una atinada labor que los coloca entre nuestros artistas noveles realmente prometedores”. Y concluye que el premio otorgado a la película “es sin duda un triunfo merecido, genuino, de nuestro cine”.

En el diario La Tarde, Roberto Branly escribió sobre la película. A juicio suyo, “en su tantear por el melodrama, Massip no logra, con La decisión, alcanzar las profundidades de sus documentales: algo se le va de las manos: quizás el propio contexto argumental, al cual no se le extrae todas las posibilidades que el mismo encierra”. Por otro lado, Branly comenta que “la puesta en cámara lleva un ritmo contrapunteado que se detiene en la fase experimental, un poco desceñida o desdibujada”. La inclusión dodecafónica de escenas de La soprano calva y los fragmentos en off de poemas de Pablo Neruda, “confieren cierto desgajamiento deliberado, pero sin devenir, a fin de cuentas, la síntesis necesaria”. Valora más o menos positivamente la fotografía de Haydú, la música de Leo Brouwer y el desempeño del elenco juvenil, que cumple su trabajo “con discreción, a veces, y sobreactuando en algunas ocasiones”.

También se ocupó de La decisión Raúl Ibarra Parlade (periódico Sierra Maestra), para quien resultó “una decepción”. Lo califica como “un filme no solo torpe, sino también lleno de tonterías e inexactitudes”. El eje central del argumento, afirma, “hubiera podido dar lugar a un planteamiento valioso”, pero Massip “parte esencialmente de exageraciones continuas que nada tienen que ver con la realidad. En principio, el filme le da al problema del racismo una tonalidad «sur-de-los-Estados-Unidos» que ha existido en Cuba —y muy particularmente en Santiago, donde se desarrolla la acción— solo en casos aislados y en modo alguno representativos”.

En lo referente a la ambientación, Ibarra Parlade estima que Massip “ha recurrido a un pintoresquismo insoportable, a través del cual recorre toda la gama de boberías turísticas que se dicen sobre Santiago, o sea, escaleras de Padre Pico, castillo del Morro, calles coloniales, casas ídem, etc.”. De acuerdo a él, La decisión tampoco se salva de la indigencia que, por lo general, ha caracterizado las bandas sonoras de los largometrajes cubanos: “las voces, como producto de un pésimo doblaje, suenan completamente descentradas, en exceso «dobladas» y sin ninguna brillantez”. Reconoce, no obstante, algunos aciertos: “una buena fotografía de Jorge Haydú, algunos momentos de buena actuación de Adela Escartín —que conoce, sin duda alguna, lo que es actuar en cine— y cierto documentalismo ágil que Massip le ha impreso a varias escenas, que vuelven a confirmar el indiscutible talento que el realizador posee para este género cinematográfico”. Pero precisa que son simples detalles que “no logran levantar el nivel cualitativo del filme”.

A diferencia de Fraga, Canel y Massip, Eduardo Manet ya contaba en su haber con un largometraje, Tránsito. Para su segundo proyecto, Un día en el solar, adaptó la comedia musical Mi solar, de Lisandro Otero (libreto) y Tony Taño (música), que presenta tipos y costumbres de una casa de vecindad habanera. El guión lo escribieron Manet y Julio García Espinosa, y Ramón F. Suárez firma la fotografía. Al iniciar el rodaje, el director expresó que la película “pretende, como virtud más alta, la de abrir la apetencia por este género de filmes tanto en nuestro público como entre nuestros jóvenes realizadores”. Un dato a apuntar es que Un día en el solar fue, además del primer musical producido por el ICAIC, el primer largometraje filmado en colores.

Las escenas y personajes pedían cine y más cine

En su crítica sobre el filme, Alejo Beltrán comienza por resaltar los créditos, algo en lo que Manet “parece haberse especializado hasta el punto de hacer verdaderos hallazgos”. Recuerda los de su documental El negro, que sorprendían por su originalidad, y anota que con los de Un día en el solar “alcanza la perfección y madura el estilo”. Esa presentación, afirma Beltrán, constituye “en sí un corto por separado”. Pasa luego a comentar la cinta y expresa que lo que sigue a continuación no está a la altura del inicio. ¿Aspectos positivos? La gracia de ciertos parlamentos, la melodía en la música de Taño (“no muy original pero efectista”), la frescura en el baile. La escenografía “en general es pintoresca y el tema del solar fluye rumbosamente, siempre en la superficie (mucho más que en la comedia musical del mismo nombre) y sin que la sangre toque las márgenes del río”.

Admite que al igual que la comedia musical no pretendió agotar el tema del solar, ni quiso ahondar en la tragedia, la versión cinematográfica tampoco se lo propuso. Considera, no obstante, que Manet pudo haber hecho una película “más coherente, dinámica, atractiva y cubana, con más ritmo de solar, por medio de imágenes que tuvo a su alcance y no filmó, y a través de escenas que pedían un uso espectacular de las cámaras, como por ejemplo la secuencia de las bateas, y tantas otras”. Asimismo expresa que “el decurso de la película es más bien monótono, y solo consigue animarse mediante algún chiste oportuno que en la mayoría de los casos no tiene significación fuera de Cuba”.

Beltrán señala tres faltas que considera graves: “1) el refinamiento superfluo de le demon de l´après midi, que no está a nivel de ningún solar del mundo; 2) el baile draculesco de Sonia Calero y Tomás Morales sobre un fondo escenográfico de horror y 3) la prepotente intervención del miliciano y el baile que sigue, coreográficamente muy bueno, al que sucede un decaimiento final, como si el ejercicio ejecutado fuese una pena macabra. Junto a estas faltas, el resto de los deslices palidecen, como la incorrección del vestuario y otras pequeñeces”. El dictamen de Beltrán es que Un día en el solar es “una película pasajera que, para uso doméstico, puede tener aceptación”.

Para Luis M. López, Manet al estar “casi inmovilizado por la escenografía, no ha podido sacar partido el movimiento de comedia; sus cámaras no captan esa brillantez y colorido que promete el espectáculo y sus actores se mueven casi como en un proscenio de teatro y nunca completamente en un foro cinematográfico”. Señala que “es precisamente el trabajo de dirección de actores (y todo bailarín lo es en un musical) donde se nota la ausencia de voluntad”. A juicio suyo, lo mejor de la película son la música, “débil a ratos”, y “la excelente fotografía de Ramón F. Suárez y Lopito. Suárez ha logrado un solar aséptico diríamos, clínicamente aceptable en sus brillantes tonos de Eastmancolor respetados por los laboratorios de Madrid donde se procesó el material, y Lopito, uno de nuestros más experimentados operadores, entrega limpiamente los pocos movimientos no retóricos de una grúa condenada a repetirse hasta el cansancio”.

Un poco más positiva es la valoración que Valdés-Rodríguez le dio a la película. Según él, Un día en el solar “conserva la integridad criolla que distingue la comedia musical Mi solar, de la cual es versión este filme discreto del director Eduardo Manet”. Sin embargo, opina que aunque algunos personajes (el soñoliento, el chévere Lolo, la Estudiante) mantienen la singularidad como representantes de ciertos medios y costumbres, “ha perdido el vigor el personaje de la que se ha de considerar la protagonista, la moza personificada aquí, como en el teatro, por Sonia Calero”. En cambio, el solar, como centro de vida popular, “no ha perdido su expresión, por virtud de la justa representación de lo individual y colectivo, muy especialmente en el número lleno de interés que hemos calificado en el caso de Mi solar de coro de las bateas y las caderas alegres”.

La principal objeción de Valdés-Rodríguez tiene que ver con “la cubanía de fondo y de forma”, que en la comedia musical “estuvo bien plasmada según lo característico teatral”. Por el contrario, en Un día en el solar eso “no ha promovido un decir cinematográfico a escala con las posibilidades que posee para la forma fílmica. Esa parvedad cinematográfica es el defecto esencial de esta cinta carente de arresto fílmico, a pesar de lo posibilitado por la naturaleza misma de las situaciones y los personajes. Especialmente el baile, en los momentos centrados en Sonia Calero y en el coro de las bateas, está pidiendo cine y más cine. Y no lo hay”.

© cubaencuentro.com