Actualizado: 23/08/2017 14:28
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Literatura, Traducción, Borges

La irreverencia feliz y creativa

Jorge Luis Borges consideraba la traducción como la menos vanidosa y la más abnegada de las tareas literarias, y la concebía como paradigma de lectura, escritura e interpretación de un texto

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Para Félix Lizárraga, traductor y lector ferviente de JLB

La historia de la literatura registra varios casos de autores que se dieron a conocer muy precozmente. El nombre que de seguro ha de acudir a la mente de muchos lectores es el del francés Arthur Rimbaud, quien entre los dieciséis y los veinte años escribió los poemas que lo han hecho inmortal. Pero difícilmente se podrá imaginar que exista uno que, a edad mucho más temprana, haya realizado su primera traducción. Pues ese escritor existió y fue el argentino Jorge Luis Borges (1899-1986).

Para tratar de explicar ese curioso episodio de su biografía, resulta pertinente apuntar que la abuela materna de Borges era de origen británico, y desde niño recibió una educación bilingüe. Eso lo convirtió en un lector voraz en ambos idiomas (leyó por primera vez el Quijote traducido al inglés). Años después, su familia se trasladó a Suiza y allí aprendió francés y alemán. La traducción a la cual aludí la hizo cuando tenía la tierna edad de nueve años. Fue el cuento de Oscar Wilde “El príncipe feliz”. Gracias a la intervención de un amigo del padre, se publicó en el diario bonaerense El País, el 26 de junio de 1910. La versión apareció firmada como Jorge Borges (hijo).

Tradujo a lo largo de toda su vida. A los 84 años y a pesar de su ceguera, aún lo seguía haciendo. Tradujo fundamentalmente del inglés, francés y alemán, pero también del nórdico antiguo. Entre los autores que trasladó al español, figuran Herman Melville, Henri Michaux, Walt Whitman, Virginia Woolf, Edgard Allan Poe, Wallace Stevens, T.S. Elliot, Jack London, H.G. Wells, Chesterton, Carl Sandburg, Herman Hesse, Rudyard Kipling, Jonathan Swift, Francis Ponge, George Bernard Shaw, André Gide, Willian Faulkner (es suya la versión de Las palmeras salvajes publicada en Cuba, aunque se eliminó su nombre). Un detalle curioso es que cuando citó a Shakespeare no lo tradujo al español, sino que siempre lo citó en inglés. En 1938 la editorial argentina Losada publicó un volumen con varias obras narrativas de Franz Kafka, en el cual se adjudican a Borges todas las versiones. En realidad, solo le pertenecen las de algunos cuentos. De hecho, él mismo se ocupó de corregir aquel error y argumentó que nunca hubiera traducido así el título (por sus conocimientos de alemán, sabía que realmente es La transformación). Pero así apareció en francés y Losada hizo servilmente lo mismo. Cuando se preparó el libro, se optó por atribuirle a él la traducción de todos los textos, y en el caso de La metamorfosis se utilizó, de acuerdo a Borges, una versión “acaso anónima que andaba por ahí”.

Algunas de sus traducciones han sido criticadas, debido a determinadas decisiones tomadas por él. Una de ellas fue la de no omitir el pronombre yo en algunos versos de Hojas de hierba de Whitman, eliminado en otras versiones. Eso respondía a su modo personal de concebir el traslado de un texto literario a otro idioma. La dejó expuesta en textos ensayísticos como “Las dos maneras de traducir” (1926), “Las versiones homéricas” (1932), “Los traductores de las 1001 noches” (1936), “Nota sobre el Ulises en español” (1946), “El enigma de Edward Fitzgerald” (1951), así como en el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” (1939).

En el primero de esos textos, emplea genéricamente los términos clásico y romántico, que remiten a períodos históricos específicos del arte occidental, para establecer y definir dos clases de traducciones. La primera practica la literalidad, corresponde a las mentalidades románticas y no solicita la obra de arte, sino al artista. “¡Cuidado con torcerle una sola palabra de las que dejó escritas!”. Esa reverencia del yo justifica la literalidad de las traducciones. La otra clase corresponde a las mentalidades clásicas y practica la paráfrasis. Le interesa siempre la obra de arte y nunca quien la creó. Cancela las nociones de autor y texto original y defiende que la traducción debe ser irreverente y ennoblecedora. Después, Borges dejó de emplear esos dos términos, pues para él se trataba del lector creativo como valor esencial.

La versión puede superar al original

Para él la traducción —“la menos vanidosa y la más abnegada de las tareas literarias”— significaba, en esencia, transformar un texto en otro. Y para ello, reclamaba que al traductor se le debe dar carta blanca para “mejorar” el original. No compartía la idea de texto definitivo, que según él corresponde al dogma religioso al cansancio. “La superstición de la inferioridad de las traducciones —amonedada en el consabido adagio italiano— procede de una distraída experiencia. No hay un buen texto que no parezca invariable y definitivo si lo practicamos un número suficiente de veces”. Situaba original y traducción en un plano equivalente, en tanto que “borradores”. Asimismo, creía que la versión podía superar al original, y también que este o su traslación literal no tenían por qué ser fieles al resultado final. Al respecto, conviene reproducir unas palabras suyas:

“Suele presuponerse que cualquier texto original es incorregible de puro bueno, y que los traductores son unos chapuceros irreparables, padres del frangollo y de la mentira. Se les infiere la sentencia italiana de traduttore tradittore y ese chiste basta para condenarlos. Yo sospecho que la observación directa no es asesora en ese juicio condenatorio (aquí se me ha salido una especie de alegoría legal, pero sin querer) y que los opinadores menudean esa sentencia por otras causas (…) En cuanto a mí, creo en las buenas traducciones de obras literarias (de las didácticas o especulativas, ni hablemos) y opino que hasta los versos son traducibles. El venezolano Pérez Bonalde, con su traducción ejemplar de El cuervo de Poe, nos ministra una prueba de ello. Alguien objetará que la versión de Pérez Bonalde, por fidedigna y grata que sea, nunca será para nosotros lo que su original es para los norteamericanos. La objeción es difícil de levantar; también los versos de Evaristo Carriego parecerán más pobres al ser escuchados por un chileno que al ser escuchados por mí, que les maliciaré las tardecitas orilleras, los tipos y hasta pormenores de paisajes no registrados en ellos, pero latentes: un corralón, una higuera detrás de una pared rosada, una fogata de San Juan en un hueco. Es decir: a un forastero no le parecerán más pobres: serán más pobres. Su caudal representativo será menor”.

El concepto defendido por Borges parte de que, del mismo modo que diversos lectores hacen infinitas interpretaciones de una obra, tampoco hay una única manera de traducir. Eso se relaciona directamente con el hecho de que veía la traducción como paradigma de lectura, escritura e interpretación de un texto. En otras palabras, la concebía como una irreverencia feliz y creativa. Eso sí, exigía a los traductores algunas cualidades. Una de ellas era la de poseer un oído privilegiado, es decir, conocer íntimamente la lengua y la cultura del original, además, por supuesto, de la lengua a que se está traduciendo.

Pensaba que la literatura del conocimiento se puede trasladar a otro idioma (“Quien haya leído la Ética de Spinoza en inglés, español, alemán o francés podrá comprenderla tan perfectamente como aquel que la haya leído en latín”), pero dudaba que la otra literatura, la de la emoción, fuera traducible: “No sé si un poema es traducible, creo que el único modo de traducir un poema es recreándolo, es algo que está más allá del falso juego de sinónimos que los diccionarios nos dan”. Opinaba que solo se puede hacer “siempre que el traductor sea un poeta y que no se quede en la precisión científica o filológica. Lo que es conceptual para los fines de la política, por ejemplo, es esencial y puede traducirse; los pensamientos pueden traducirse, las metáforas no”.

Insistió también en que muchas veces se comete el error de no tomar en cuenta que cada idioma es un modo de sentir o percibir el universo. Para ilustrar lo que afirma, apunta que súbdito es decente en España y denigrante en América. Luna, que para nosotros es ya una invitación de poesía, es desagradable para los bosquimanos, que la consideran poderosa y de mala entraña y no se atreven a mirarla cuando campean. Por otro lado, hizo notar que existen idiomas más o menos adecuados para la traducción: el inglés, el alemán, el holandés, las lenguas escandinavas poseen una facilidad para las palabras compuestas que no tiene el español. Y agrega: “En Shakespeare, por ejemplo: «From this world-weary flesh», sería en español: «De esta carne cansada del mundo». «Cansada del mundo» es una frase pesada en español, mientras que la palabra compuesta «world-weary» no lo es en inglés. Estos defectos tienen que perderse en la traducción”. Incluso sostiene que dentro de una misma lengua, hay casos en que la traducción es imposible. El ejemplo más claro es para él Shakespeare, quien “es intraducible a un inglés que no sea el suyo”.

En una encuesta sobre el tema de la traducción, se refirió a la calidad de las publicadas en Argentina. Allí comenta que para sus compatriotas tienen la ventaja de que están hechas “en un español que es el nuestro y no un español de España. Pero creo que se comete un error cuando se insiste en las palabras vernáculas. Yo mismo lo he cometido”. En efecto, en su versión de Las palmeras salvajes de Faulkner incluye argentinismos como compadrear, caranchos, boleado. Y en la de la última página del Ulises de Joyce emplea el vozeo de ese país.

“Y la traducción era muy mala”

En los comentarios sobre libros que escribió en su juventud en revistas como El Hogar y Sur, se refirió en más de una ocasión a las versiones de obras extranjeras publicadas en España y Latinoamérica. Una de ellas fue la del Ulises de James Joyce, hecha por J. Salas Subirat. A propósito de la misma, reproduzco una anécdota que contó el novelista argentino Juan José Saer: “Una tarde de 1967, el autor de este artículo asistió a la escena siguiente: Borges, que había viajado a Santa Fe a hablar sobre Joyce, estaba charlando animadamente en un café antes de la conferencia con un grupito de jóvenes escritores que habían venido a hacerle un reportaje, cuando de pronto se acordó de que en los años cuarenta lo habían invitado a integrar una comisión que se proponía traducir colectivamente Ulises. Borges dijo que la comisión se reunía una vez por semana para discutir los preliminares de la gigantesca tarea que los mejores anglicistas de Buenos Aires se habían propuesto realizar, pero que un día, cuando ya había pasado casi un año de discusiones semanales, uno de los miembros de la comisión llegó blandiendo un enorme libro y gritando: «¡Acaba de aparecer una traducción de Ulises!». Borges, riéndose de buena gana de la historia, y aunque nunca la había leído (como probablemente tampoco el original), concluyó diciendo: «Y la traducción era muy mala». A lo cual uno de los jóvenes que lo estaba escuchando replicó: «Puede ser, pero si es así, entonces el señor Salas Subirat es el más grande escritor de lengua española»”.

De los textos acerca de las traducciones ajenas, posiblemente el más demoledor es el Borges publicó en Sur sobre la versión de León Felipe de Canto a mí mismo de Whitman. De entrada, la califica de errónea y perifrástica. Para apoyar su juicio, cita varios ejemplos. Donde Whitman escribió: “Todos los cuartos de las casas los pueblo con una fuerza armada:/ Mis amantes, burladores de tumbas”, Felipe, “fiel a Núñez de Arce”, prefiere: “Toda esta habitación la lleno yo de una fuerza poderosa,/ de un ejército invencible,/ de elementos que me aman/ de genios destructores de sepulcros”. El poeta norteamericano acaba así un poema: “A las once de la mañana empezaron a quemar los cadáveres;/ Esta es la relación del asesinato de los cuatrocientos doce muchachos”. El escritor español corrige esa brevedad: “A las once comenzaron a incinerar los cadáveres./ Y esta es la historia del asesinato a sangre fría, de aquellos cuatrocientos doce soldados, gloria de los Guardias Montañeses, tal como contaban en Texas cuando yo era muchacho”. Al final de su comentario, Borges apunta: “La transformación es notoria; de la larga voz sálmica hemos pasado a los engreídos grititos del cante jondo. Guillermo de Torre salva este libro con un epílogo excelente, que encierra alguna traducción fidedigna del poeta calumniado por León Felipe”.

Concluyo estas líneas como Dios manda: con una breve muestra de la faena como traductor del escritor argentino. Son tres poemas pertenecientes al libro Antología de Spoon River, del poeta y dramaturgo norteamericano Edgard Lee Masters. Se publicaron por primera vez en la revista Sur en 1931. Los encontré reproducidos en el periódico habanero Diario de la Marina, donde aparecieron dentro de una sección titulada Poesía, el 12 de marzo de 1950, página 51.

“Ana Rutdedge”

Epitafio

Oscura, indigna, pero salen de mí

Las vibraciones de una música eterna:

“Sin rencor para nadie, con amor para todos”.

En mí el perdón de millones de hombres para millones

Y la faz bienhechora de una nación

Resplandeciente de justicia y verdad.

Soy Ana Rutledge que reposa bajo esta hierba,

Adorada en vida por Abrahán Lincoln,

Desposada con él, no por la unión,

Sino por la separación.

Florece para siempre, oh república,

Del polvo de mi pecho.

“Petit, el poeta”

Simiente en una vaina seca, tic, tic, tic.

Tic, tic, tic, como una discusión entre insectos.

—Y ambos desfallecidos que la fuerte brisa despierta—

Pero el pino hace una sinfonía con ellos.

Triolets, rondeles, villanelas, sextinas.

Baladas a decenas con el mismo viejo argumento:

Y, ¿qué es el amor sino una rosa que se marchita?

Tragedia, comedia, valentía, verdad,

Coraje, felicidad, heroísmo, fracaso

—Todo eso en el telar y ¡con qué dibujos!

Montes, pastizales, ríos y arroyos—

Ciego, toda mi vida a eso.

Triolets, sextinas, villanelas, rondeles.

Simiente en una vaina seca, tic, tic, tic

Tic, tic, tic, qué minúsculos yambos.

Mientras Homero y Whitman rugían por los pinos.

“Chandler Nicholas”

Bañándome cada mañana, afeitándome,

Vistiéndome después,

Pero nadie en la vida para alegrarse

Con mi trabajada apariencia.

Caminando cada día, respirando hondo

En pro de mi salud,

Pero la vitalidad ¿de qué me sirvió?

Adelantando cada día la mente

Con meditación y lectura,

Pero nadie con quien canjear sabidurías.

No era un ágora, no era un banco de liquidación

Para lo intelectual, Spoon River.

Buscando, pero no buscado de nadie:

Maduro, afable, utilizable, pero no utilizado.

Encarcelado aquí en Spoon River,

Menospreciado por los buitres mi hígado,

Devorándose solo.