La política de los gestos: la actualidad de “PM”

A medio siglo de su primera exhibición, es aún difícil entender las razones detrás de la censura del corto de 16 mm más discutido del cine cubano Pasado Meridiano (1961), dirigido por Sabá Cabrera y Orlando Jiménez Leal. “Una peliculita”, que en palabras de Guillermo Cabrera Infante, “no debió tener nunca mayor importancia que su exhibición por televisión en el programa de Lunes”, y que sin embargo, cambió para siempre la relación entre la élite letrada, y el poder en la historia intelectual de la revolución cubana[1]. En aquel momento el documento oficial de los censores culturales de la ICAIC estipulaba, entre otras cosas, lo siguiente: “La Comisión de Estudio y Clasificación de Películas reunida en sesión ordinaria acordó, después de estudiar la citada película, prohibir su exhibición, por ofrecer una pintura parcial de la vida nocturna habanera, que empobrece, desfigura y desvirtúa la actitud que mantiene el pueblo cubano contra los ataques arteros de la contrarrevolución a las ordenes del imperialismo yanki”.

Cuesta creer que quince minutos de fiesta habanera hayan resultado, frente a las miradas de la ICAIC, un instrumento a favor del imperialismo. También simplificaríamos si decimos que el documental consta de un claro discurso revolucionario. ¿Qué mostraba aquel corto, sino momentos de cierta felicidad colectiva, mediados por los efectos de la embriaguez, en plena noche de la bahía habanera? Con una libertad sorprendente y destreza ecuánime, a la manera de la nueva ola del cine americano, y que por momentos recuerda a Shadows de Cassavetes, la cámara en PM se mueve entre seres que libremente se insertan en una realidad fuera de la determinación histórica, que cruza el umbral de la euforia revolucionaria, para colocarse en medio de una fiesta entre comunes.

En una posición que suprimía el acatamiento ciudadano frente a la esperada “invasión yanqui”, PM, en un gesto no menos revolucionario, teje un lenguaje fílmico que intenta leer la revolución desde el espacio molecular de la felicidad sobre la noche de los bares. Una vez que el pueblo ha sido emancipado, como sin duda ejercita cada proyecto utópico, los cuerpos comienzan a encarnar una nueva dimensión, que deviene en carnaval sobre el espacio simbólico y social. De ahí que los que han querido ver en la censura de PM, un ardid contra la fiesta y la expresión carnavalesca de la revolución, no llegan a explicar cómo pudieron existir tantos otros documentales como Cuba Baila de Julio García Espinosa, Carnaval de Fausto Canel, Los del baile de Nicolás Guillén Landrián, o Salut les Cubains de la fellow-traveler Agnes Varda, donde la revolución con pachanga se mueve a ritmos de Benny Moré. En más de una forma, la revolución en si misma presupone una fiesta y pone andar su banda sonora de ideas.

Lo que debió haber molestado de PM en principio no radica sobre la esencia de la fiesta, como discurso alterno de la disciplina y nueva ética del trabajo, sino la forma en que la cámara se acerca hacia esos cuerpos nocturnos, donde el deseo de la mirada otorgaba una libertad gestual en continua competencia simbólica en tanto construcción utópica de las masas revolucionarias. PM es el documento que inscribe el momento —uno de los más raros y excepcionales de la historia del cine cubano— en que el gesto del nuevo sujeto revolucionario prescinde de la administración gestual del aparato cultural, y llega a ser capturado por una mediación poética, más allá de presuposición teleológica o de un discurso vertical.

Una de las formas en que podemos leer las polémicas culturales sobre el cine y el arte en la década del sesenta en Cuba, es pensándola como una batalla política por la administración, distribución, y consumo de los nuevos gestos revolucionarios. Como lo ha estudiado el crítico de cine Juan Antonio García Borrero, la incisión de PM ofrece un grado cero en tanto los enfrentamientos entre diferentes grupos intelectuales, institucionales culturales, y políticas de la mirada que se instalaban en un contexto histórico que fijaba puntos de contención entre los diferentes centros de la acumulación del capital simbólico de los gestos cinematográficos[2]. Lunes de Revolución y la ICAIC, los marxistas de Hoy y los miembros del PSP, la voluntad de Alfredo Guevara y los manejos editoriales de Carlos Franqui, hacen ver el momento en que la paradoja toma el centro de la discusión estética de la revolución, y la convierte en un imaginario tan real como aquel que ha sido metamorfoseado en la base de la fuerzas de la producción material.

Si el gesto es, según el filósofo Giorgio Agamben, el elemento central de la imagen cinematográfica y una de las formas más radicales de hacer política, podemos leer en la realización de PM —y en todo el debate que culminará en “Palabras a los Intelectuales” de Fidel Castro en la Biblioteca Nacional— como el momento en que las élites letradas cubanas comienzan a pensar el arte en términos políticos. Se abre un doble espacio en el cual la política comienza a verse amenazada por la colocación de la vanguardia estética[3]. El gesto de PM es radical no por lo que hoy podemos entender cómo momento emancipador de la historia de la vanguardia cinematográfica cubana, sino justamente como el eje dialéctico, guiado por la naturaleza de la contradicción, que reconstituye el lugar originario que marca un desencuentro entre la política y arte dada las condiciones de una revolución.

En una breve reseña de Néstor Almendros titulada escuetamente con el título “Pasado Meridiano”, escrita el 21 de Mayo de 1961, en su columna sobre crítica de cine en la revista Bohemia, se repasan no solo las contradicciones internas sobre el arte político, sino también la naturaleza misma del cine y su función en tanto la producción de los gestos. Lo que más sorprende al lector que se acerque a la nota de Almendros no es el tono elogioso en que recomienda aquel corto, sino la retracción en que se pondera llevar a cabo una forma nueva de hacer cine, y por lo tanto, de acercarse a la realidad. Allí Néstor Almendros indicaba el procedimiento:

“Y, ¿Qué es Pasado Meridiano? Pues sencillamente un pequeño filme de unos quince minutos que recoge fielmente toda la atmósfera de la vida nocturna de los bares populares… El procedimiento no ha podido ser más simple: es el del cine espontáneo, el free cinema de tanto auge ahora en el mundo. La cámara escondida, nunca impertinente, va recogiendo las cosas sin que los fotografiados los sepan”.

Si el free-cinema era la forma de la espontaneidad y de libre asociaciones de imágenes retratadas en la realidad, esto implicaba la liberación radical de los gestos en el aparato administrativo de la revolución. Este impulso estético por parte de Almendros no era totalmente nuevo. Ya en un texto titulado “El montaje cinematográfico”, publicado un año antes en Casa de las Américas, Almendros concluía su breve historia del cine soviético con la apuesta por el free-cinema que, según él, abría una interesantísima nueva ventana de hacer cine, dejando atrás los viejos problemas que Sergei Eisenstein había tratado arduamente en los debates sobre el montaje y el realismo revolucionario[4]. El free-cinema se oponía al manejo del montaje, y veía en el plano más desnudo de la realidad, una forma de objetividad íntima y despersonalizada de la creación. Así el creador, en vez de asumir posiciones ideológicas y gustos hegemónicos, tomaba la realidad desde un movimiento gestual nulo, o en el mejor de los casos, capturaba la realidad si la formalización de una gusto estético.

Solo así es que podemos comprender al ensayo de Tomas Gutiérrez Alea “Free Cinema y Objetividad”, publicado en el cuarto número de la Revista Cine Cubano a la manera de respuesta a las teorías que Néstor Almendros manejara en los primeros años de la producción cinematográfica. El texto de Gutiérrez Alea se puede leer como una implacable crítica contra los modos de consumo del espectador revolucionario. Según Alea, el free-cinema, amén de todas sus cualidades, había sacrificado la técnica y de alguna forma le tocaba al “espectador juzgar en cada caso qué es más importante”[5]. Allí, en ese límite de la libertad del espectador, radicaba el peligro con el uso del free-cinema, giraba en tanto la falta de función didáctica que el nuevo arte revolucionario buscaba emitir masivamente en sus ansias de creación de un nuevo espectador revolucionario. Puesto que tendríamos que recordar que, de la misma forma que la revolución soñaba con el devenir del hombre nuevo guevarista, también intentó instaurar un nuevo espectador de arte revolucionario (y sobre todo del cine, forma de comunicación de masas) que se desligara de las formas burguesas del cine que ofrecían las industrias capitalistas del Primer Mundo. De esta forma, el nuevo espectador asumía un posicionamiento de la imperfección dando lugar a la interpelación ideológica a través de la pedagogía política y documentalista del subdesarrollo.

En su defensa de PM, Almendros traza la idea de una nueva cultura popular, de una representación horizontal de elementos, música, y personajes. Allí escribe que: “También la película recoge, como si fuese poco, la música de algunos artistas anónimos del pueblo”. Una cámara que se mueve con autonomía penetra el imaginario fotográfico, para encontrar allí el anonimato de una forma innovadora de hacer un documental. Si bien se encontraba en las antípodas de la agenda del realismo socialista de algunos de sus partidarios como Mirta Aguirre, Almendros no opone en ningún momento el imaginario revolucionario, sino que liberaba a la cámara del dominio ideológico, y sugiere la expresión del gesto como instancia central para un nuevo cine de masas.

La polémica en torno a PM, además de dividir el campo intelectual cubano y dar lugar a ese salón de miedo que inaugura Palabras a los intelectuales en la Biblioteca Nacional, merece ser leído como el desencuentro inicial sobre las formas de distribución de bienes culturales revolucionarios y las políticas de la imagen. En más de una forma, quizá no hubiese existido debate alguno en torno a PM si los directores de Lunes no hubiesen decido exhibirla en los cines, delegando de esta forma la distribución de los gestos hacia el control de la institución de la ICAIC. Este desplazamiento de la televisión al espacio público, es quizá lo que realmente se puso en juego durante aquellos días de 1961. El documental, como suelen estar de acuerdo tanto Heberto Padilla como Ernesto Guevara, habría pasado por alto. Al tratase de una política de la difusión, se abre un campo de batalla sobre las prácticas de los gestos y el entorno del consumo por el nuevo público revolucionario. Es así que PM traza y delimita los canales de difusión masiva, y pone en entredicho la homogenización totalitaria de un socialismo que modernizaba sus referentes y signos del nuevo imaginario social.

Es curioso notar cómo, luego de muchas décadas, el documento Pasado Meridiano, perdura como discurso para entrever los modales culturales de la sociedad cubana. ¿No es la vigilancia de los CDR y de los dirigentes revolucionarios a lo largo de la revolución, al fin de cuentas, una apropiación del free-cinema que no solo capta gestos y discursos, sino delata la música que escuchan los vecinos y familiares? Lo mismo podríamos preguntarnos del trabajo que realizan hoy los jóvenes cubanos desde las nuevas tecnologías: ¿no es el acto de fotografiar a un agente encubierto o grabar una protesta pública en tiempo real, una forma heredada del free-cinema que tiene sus comienzos con PM?

Si en aquella breve reseña Néstor Almendros defendió un cortometraje de dos de sus talentosos amigos, hoy ya este documental se ha posicionado en la imaginación pública cubana y en las fronteras del debate cultural. Así el legado de PM, no solo parte de una historia, sino que estará en el centro de futuras discusiones sobre la nación, y de aquel que intente escribir la historia del cruce entre el aparato cultural revolucionario y la producción de sus gestos.

[1] William Luis, Lunes de Revolución: literatura y cultura en los primeros años de la Revolución Cubana. Madrid, Editorial Verbum, 2003.
[2] Juan Antonio García Borrero. “PM, una de las películas que estremecieron a Cuba”. Le cinema Cubain: identite et regards de l’interieur. Universite de Nantes, 2006.
[3] Giorgio Agamben. “Notes on gesture”. Means without end: notes on politics. University of Minnesota Press, 2000.
[4] Néstor Almendros. “El montaje cinematográfico”. N. 3, Octubre-Noviembre de 1960, Casa de las Américas. La Habana. (p. 53-55)
[5] Tomas Gutiérrez Alea, “El free cinema y la objetividad”. N. 4 de 1961, Revista Cine Cubano.

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