Producción estética y política cultural (I)

La producción artística cubana no ha podido vencer los retos impuestos por su situación contextual, ni superar los conflictos generados desde su propio campo de relaciones con respecto al poder estatal, sobre todo a partir de la primera mitad de la década de los años noventa, en que comenzaron a evidenciarse una serie de proyecciones formales y conceptuales, provenientes de las condiciones específicas de producción y circulación de la cultura en la Isla.

Si las estrategias planteadas por el gobierno cubano desde el triunfo de la Revolución, en 1959, ya se proponían apagar, con métodos cada vez más arbitrarios, la incipiente voz de todo proceso creativo que intentara establecer su propia actividad crítica en el campo cultural; es importante reconocer que, salvo algunos casos muy específicos, en los primeros noventa, los artistas trataron de volcar su labor, de manera introspectiva, en lo referente a su propia realidad como individuos; dejando a un lado las pretensiones de la década anterior, orientada por una ideología colectiva o de preferencia ante lo grupal, obviando posturas elitistas implícitas en los caminos del arte contemporáneo.

Sin intención de nombrar o citar ejemplos de obras o artistas específicos, ciertos resultados y determinadas participaciones de las instituciones culturales del Estado; la política cultural desarrollada en las últimas dos décadas evidencia formas concretas de manipulación del discurso del arte y la carencia de autonomía de este campo, que, sin embargo, en Cuba siempre se ha pretendido de vanguardia.

La llegada del Período Especial definió, hasta cierto punto, las posibilidades culturales del país, teniendo en cuenta que, en aquel entonces, la creación de nuevos departamentos en el Ministerio de Cultura y la dependencia de las relaciones con el exterior fueron elementos concretos que favorecieron prácticas específicas en el campo del arte fundamentadas, precisamente, en la doble estrategia de las instituciones que, a través de muchos funcionarios e intelectuales, aún se sustentan. No es solamente razón de críticas emotivas, de los que todavía añoran la posibilidad de separar las prácticas estéticas de las realidades vivenciales de los artistas, que las maniobras gubernamentales cubanas y sus programas ideológicos estén reseñados por el control, la intolerancia y la exclusión, referente al propio contexto. Para muchos, este espacio —el de la producción estética en Cuba— solamente puede estimular juicios desde su propio campo, por lo que sólo obtiene como resultado el continuar siendo instrumento de circuitos que ni siquiera logra comprender y representar debidamente. Pero para hablar de la cultura contemporánea en Cuba es conveniente salvar algunas relaciones que, por su complejidad o diferencia, merecen una atención distinta, siendo necesario entenderlas desde su propia lógica.

Desde finales de los ochenta hasta la actualidad, lo sorprendente ha estado en visualizar en qué medida el arte ha sido el resultado de políticas culturales que, en ocasiones, llegan al punto de violentar procesos sociales con el único propósito de sostener programas gubernamentales. Los artistas, que hasta ese momento habían mantenido una posición crítica, promovida por relaciones sociales orientadas hacia la voluntad grupal —dados los acontecimiento que se estaban produciendo en el este de Europa y que repercutieron directamente en Cuba—, se vieron forzados a un cambio de disposición que desvió su atención de lo contextual a lo personal. Pretendían, ante todo, posibles inserciones en el mercado internacional, estimulados por una tendencia migratoria masiva que ensayó nuevos caminos y prácticas culturales muy diferentes.

No solamente se comenzaron a perder referentes culturales que hasta el momento constituían las estructuras de definición estética y sociopolítica de las obras, sino que, además, el país dejaba atrás lo más representativo de una generación que tomó conciencia, como ninguna otra, de las posibilidades reales del arte y la cultura puestas a disposición de los beneficios masivos y como solución ante determinados conflictos sociales.

Las consecuencias de la caída del bloque socialista echaron por tierra la estructura medular de un proyecto social común, destacando el lado más torcido y hasta entonces relativamente oculto del programa cultural de la Revolución. Un cambio radical en la proyección de los medios y recursos ponía al descubierto el verdadero control que el Estado puede ejercer sobre la producción estética y las zonas neurálgicas de la cultura cubana, inmersa en incipientes procesos.

Estos elementos trazaron un período distinto al de años anteriores, terminando en la ausencia de voz y criterio de más alto grado que haya padecido el arte cubano desde 1959. Para muchos, las dos últimas décadas han resultado verdaderamente decadentes, sobre todo en el ámbito del arte promovido por el gobierno.

Estos años mostraron un descenso no sólo reflejado por obras nacidas de la dificultad de producción y circulación. Se trata, ante todo, del decadentismo de las estrategias gubernamentales que pretendieron promover en aquellos años y del desarrollo de una política cultural que es el reflejo de los sucesivos avatares en el sistema económico y social de Cuba.

Los primeros cambios

Pongo a consideración tres elementos esenciales que comenzaron a inicios de los años noventa y que resultan significativos en la actualidad:

-Disminuye en un 85% el presupuesto del Estado destinado al Ministerio de Cultura.

1-Disminuye el compromiso social de los artistas y aumentan las necesidades de exportación e inserción del arte cubano en el mercado internacional.

2-La necesidad de financiamiento del exterior para la producción de la cultura genera mecanismos hasta entonces prohibidos por el gobierno.

3-Se debilita el sistema de censura sobre la producción artística y, como respuesta, aparecen obras de carácter crítico, convertidas hoy en referencias paradigmáticas del arte cubano.

-El flujo migratorio de los artistas y escritores, y la escasa capacidad económica del Estado, obliga a este último a reformular su política cultural, permitiendo una apertura y aceptando intercambios culturales con el exterior.

-El gobierno necesitaba llevar a cabo apresuradamente la formación de nuevos artistas que sustituyeran a la generación anterior, la cual, casi en su totalidad, había abandonado el país, viéndose afectada drásticamente la cultura de la Isla y con ello la imagen política hasta entonces proyectada. (Ese abandono no sólo se debía a la ausencia de una proyección mercantil o a la falta de libertad de expresión, sobre todo en lo referente a los temas elegidos por los artistas; sino que, en la mayoría de los casos, se trataba de la única alternativa posible ante la inminencia del sistema mismo, que procedía de maneras totalmente desproporcionadas. Por entonces —hablo del año 1992-1993— es significativo el caso de Tomas Sánchez. Al vender sus obras en México y Miami, sólo tenía derecho a cobrar el 40%, al injusto cambio de un peso cubano por un dólar, en un momento en que la moneda extranjera era ilegal y en el mercado negro alcanzaba los 125 pesos por dólar)

Es decir, la situación estaba cambiando indefinidamente, las instituciones culturales estaban forzadas a desarrollar nuevas posibilidades de subsistencia, los artistas no contaban con las condiciones materiales necesarias de producción y la política gubernamental asfixiaba sus iniciativas. No obstante, se producirían notables cambios en el tipo de obras concebidas en los períodos siguientes, comenzando así una nueva etapa en la historia cultural del país. Obras también controladas por los dispositivos gubernamentales, aunque estos dejaran cierto margen a las nuevas generaciones, cierto aire de desarrollo independiente.

Año 1994: ¿una nueva política cultural?

Cuando entré en 1994 en la Academia Nacional de Artes Plásticas San Alejandro, recuerdo nuestras ilusiones y propósitos dados los cambios que se estaban produciendo en la Isla: la legalización del dólar, las posibilidades de intercambio y ventas al público extranjero y, sobre todo, la disminución de la censura gubernamental. El tipo de obras que se gestaban abrían nuevos horizontes. Comenzaba el doble discurso de la producción cultural y los acuerdos establecidos entre artistas e institución.

En 1994 se reabrió el registro del creador, ofreciendo a gran cantidad de artistas y artesanos (que no contaban con ello hasta el momento) la perspectiva de comercializar sus obras. Por otro lado, el Concejo Nacional de las Artes Plásticas, la UNEAC, la Asociación Hermanos Saiz y otras instituciones semejantes, permitieron la tramitación de viajes al exterior sin restricciones temporales, siempre y cuando se solicitaran de antemano las correspondientes prórrogas por cuestiones de trabajo.

La creación de empresas como Génesis. Galerías de arte, que agrupaba diversos espacios —como Galería Habana, La Acacia y La Casona—, fue un paso significativo para el arte cubano, en el sentido de que el gobierno permitiese establecer determinadas relaciones comerciales con el exterior, lo cual ampliaba las posibilidades de producción, pero, sobre todo, resultaba un factor condicionante a nivel conceptual para las obras. Por entonces, el Ministerio de Cultura tuvo que construirse una fachada de flexibilidad como estrategia de control ante el necesario flujo de propuestas.

Por otro lado, además de la reactivación del Fondo de Bienes Culturales, se crearon otras instituciones como la Fundación Caguayo y su agencia artística, junto a la renovación de la Asociación Cubana de Artesanos y Artistas (ACCA); con lo que se intentaba crear un mercado interno a través del cual muchos artistas no incluidos en la elite de galerías reconocidas pudieran llegar a hacer contratos con empresas extranjeras.

Procesos diversos en el terreno de la plástica

Los años ochenta dejaron un aliento de frustración en cuanto a las pretensiones de un arte autocrítico y capaz de promover cambios sociales significativos, tanto dentro como fuera del campo del arte. Por entonces no se trataba de una pérdida de la autonomía de este campo, más bien se pretendió eliminar fronteras entre arte y sociología. Muchos artistas llegaron incluso a trabajar con métodos de una sociología científica, en la que el arte funcionaba como puente hacia las reformas de los conflicto sociales.

Todavía a finales de 1992, muchos de los egresados de escuelas de arte, como San Alejandro y el del Instituto Superior de Arte (ISA), veían en el compromiso social un referente estético legitimador de las prácticas artísticas heredadas de una generación anterior, a la que pertenecían otros que, por entonces, trabajaban como profesores en dichas escuelas.

No obstante, la nueva actitud que crecería con el de paso del tiempo convertiría el arte en un campo completamente moldeable a las estrategias persuasivas del gobierno. La nueva generación de los llamados noventa estuvo marcada, entre otras cosas, por la vuelta al oficio, la pérdida del proyecto de índole social y una construcción estética de marcada autoría y perspectivas individuales que pugnaban por su inserción en el mercado internacional.

El gobierno utilizó a su favor las nuevas circunstancias, aplicando el no enfrentamiento y permitiendo que las galerías tuviesen cierta autonomía en la selección de obras con un acento político un tanto contestatario. Aun así, no se permitía a los artistas trabajar en otros espacios no oficiales, menos aún para exponer mensajes críticos sobre la vida y la cultura cubana. Es decir, el gobierno permitió cierta libertad política en los espacios especializados, donde no se acostumbra a realizar actividades masivas. La galería parecía ser la única opción posible para legitimar el arte y para acceder al mercado internacional. Las galerías funcionan en Cuba como medida persuasiva y forma de control, y en ellas resultan fundamentales las buenas relaciones de los artistas con sus funcionarios y, por supuesto, con el Estado, que juega a ser tolerante en estos espacios.

A pesar de todo, la intervención de la Seguridad del Estado en los procesos de circulación del arte se mantiene activa.

La primera década de este siglo trae consigo una situación un tanto distinta; las galerías ya no atienden a los artistas emergentes, sino que han consagrado a la generación de los noventa, que sustenta la política cultural cubana conveniente ante el mundo. Cuba vuelve a tener buenos artistas reconocidos a los que no les interesa señalar los errores del gobierno siempre que puedan entrar y salir de la Isla y mantener sus posibilidades de venta.

En el año 2000 comenzaron la batalla de ideas y los programas de masificación de la cultura. En lo adelante, se necesitarían artistas que estimularan y prestaran servicio en las escuelas de instructores de arte y maestros emergentes. Por ello comenzó a cerrarse cada vez más el acceso a galerías y espacios oficiales cuyos objetivos fuesen exponer y vender. Además, se fueron distanciando los intercambios de los nuevos artistas con el mundo, salvo, como es lógico, en algunas ocasiones, cuando estos intercambios se realizan mediante artistas o críticos convertidos en funcionarios del gobierno; pues muchos de los que median entre esta nueva generación y sus escasas posibilidades de relacionarse con el exterior han sido previamente consagrados por el sistema y se han comprometido con proyectos pedagógicos sin riesgo político alguno.

En este sentido, resultaría interesante nombrar ciertos casos, como el de Galería DUPP (Desde una Pragmática Pedagógica), llevado a cabo por René Francisco; el proyecto Enema, por Lázaro Saavedra, o los proyectos curatoriales de Nelson Herrera Isla, entre otras personalidades reconocidas.

Es importante entender que en un momento crucial para el país, como lo fue el comienzo de la década de los noventa, el gobierno desatendió aparentemente ciertas medidas de control, dejando a un lado los procesos de desarrollo de la cultura y las demandas fundamentales de esta. No caben dudas en cuanto a que el arte realizado en este período, salvo contadísimos casos, no pasó de ser una moda y de funcionar como referente para los curiosos que buscaron un cambio en el sistema, como la lógica internacional lo exigía. Por otra parte, los artistas, críticos y curadores cubanos empezaron a visualizar una apertura que les permitía entrar a competir con sus obras y propuestas en las ferias de arte más reconocidas.

Artistas como Los Carpinteros, Carlos Garaicoa, Sandra Ramos, Kcho y otros ya legitimados alcanzaron los mayores privilegios con la política cultural de esos años. Incluso artistas que venían produciendo desde los setenta y principios de los ochenta, pero sin alcanzar reconocimiento, llegaron a legitimar sus obras, que permanecen completamente ajenas a razonamiento crítico alguno, pero a las que se les proporciona prestigio en el mercado del arte internacional, entre ellas, las de Fabelo, Nelson Domínguez, Zaida del Río, etcétera.

Como consecuencia de una estrategia política que redujera los efectos convulsos de la realidad sobre el campo del arte en Cuba, a principios del 2000, todavía algunos artistas lograban beneficios singulares dentro del discurso del arte y del mercado internacional, entre ellos los hermanos Capote, Glenda León y Wilfredo Prieto. A pesar de esto, las nuevas generaciones, formadas a partir del año 2000, no alcanzaron los beneficios que trajeron consigo las tendencias promovidas en años anteriores y la manera en que estas circulaban dentro del país.

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