Un arte efímero que perdura

“Los carteles cinematográficos reunidos en este libro son conceptualmente tan extraordinarios que cuesta creer que anuncien películas. En general, los carteles suelen ser mediocres, reproducen clichés que deben ser el gancho para la audiencia según el criterio de unos agentes comerciales sin pizca de imaginación. Estos carteles cubanos no se adaptan a las exigencias del mercado, ningún agente les hubiera dado el visto bueno; en caso contrario, no serían lo que son. Su mera existencia plantea en primer lugar la pregunta: ¿por qué los carteles de Hollywood son normalmente tan vulgares mientras que estos carteles cubanos, algunos para las mismas películas, derrochan imaginación?”.

La opinión anterior pertenece a Steven Heller, copresidente del programa MFA Designer as Author, de la Escuela de Artes Visuales de Nueva York, autor de numerosas publicaciones y especialista en diseño gráfico. Las he tomado de su prólogo al libro al cual hace referencia, Soy Cuba. El cartel de cine en Cuba después de la revolución/ Cuban cinema posters from after the revolution (Trilce Ediciones, México D.F., 2011, 316 páginas). Se debe al esfuerzo conjunto de la norteamericana Carole Goodman y el cubano Claudio Sotolongo, quienes comparten la actividad creativa como diseñadores con la enseñanza.

Como explica la primera, el libro significa la materialización de cinco años de trabajo, aunque apunta que buena parte del mismo no se aprecia en sus páginas. Debo decir que se me escapa el sentido de sus palabras, pues el resultado que el lector tiene ante sí es estupendo y merecedor de elogios. Lo primero a destacar en Soy Cuba… es que ofrece un panorama muy amplio y representativo de la cartelística cinematográfica cubana. Reúne 252 piezas de 28 artistas. Figuran obras de Eduardo Muñoz Bachs, Antonio Fernández Reboiro, René Azcuy Cárdenas, Antonio Pérez (Ñiko), Alfredo González Rostgaard, quienes por el volumen de carteles y por la calidad estética que lograron, constituyen nombres de referencia obligada. Pero igualmente aparecen otros que muchas veces se olvidan y cuya aportación fue valiosa: Aldo Amador, Miguel Cutillas, Jorge Dimas González Linares, Holbein López, Raymundo García Parra, Silvio Gaytón, Francisco Yánez Mayán, José Lucci. Por último, se recuperan afiches de Umberto Peña y Cecilia Guerra, cuyas esporádicas incursiones en ese campo nunca se habían registrado. La acuciosa labor hecha por Goodman y Sotolongo viene a demostrar así que no estaban todos los que eran.

Los ensayos y artículos dedicados al tema suelen repetir los mismos nombres, atendiendo a su importancia, a la cifra de carteles y a su permanencia en el ICAIC. Pero como ya señalé, quienes contribuyeron al excelente nivel alcanzado por los carteles de cine distan de ser solo esos. Un dato elocuente es que, a partir de 1965, el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos pasó a tener más de 30 diseñadores y artistas plásticos que colaboraban en la edición de sus carteles. De acuerdo a los estudiosos más autorizados, el número de personas que tomaron parte supera el centenar. Por supuesto, eso incluye a muchas cuya colaboración fue eventual y por eso mismo no pasó de unos cuantos afiches.

Los carteles que figuran en el libro cubren un período que va de 1961 (Cuba baila, Muñoz Bachs) a 1979 (Al fin del mundo, Ñiko). No obstante, la lectura de algunos de los materiales escritos lleva a deducir que en el camino, el proyecto original sufrió modificaciones. En el texto interior de la portada se lee que “Soy Cuba presenta una selección de los mejores carteles de cine producido (sic) en Cuba desde 1950 hasta 1980” (en ese párrafo, por cierto, hay un empastelamiento que hace que algunas líneas resulten incompresibles). Por su parte, Goodman expresa en su trabajo introductorio: “Durante mi tercera visita a La Habana, Claudio y yo decidimos reducir la edición de los carteles de 1,500 a 500”. En fin, no voy a detenerme en esas incongruencias que, presume, se debieron a las grandes dificultades que entraña publicar una obra de estas características.

Los 60 y 70, la etapa de mayor creatividad

La delimitación cronológica adoptada al escoger los carteles no es en modo alguno arbitraria. Corresponde a las dos décadas en las que nuestra cartelística cinematográfica alcanzó su etapa de mayor creatividad. A partir de los 80, se empezó a apreciar un gradual descenso del nivel estético, lo cual dio lugar a una repetición de los códigos ya establecidos. Asimismo el número de carteles se redujo de manera notoria, hasta quedar limitado, a fines de ese decenio, a filmes cubanos. Eso a su vez hizo que la continuidad en el trabajo se fuese perdiendo. En esos años además hay un éxodo de algunos de los diseñadores más talentosos y experimentados, mientras que otros optaron por dedicarse a la pintura u otras actividades afines. Tras la profunda crisis que enfrentó el país en los 90, el ICAIC ha tratado de revitalizar la creación de carteles e incorporó a varios creadores jóvenes. El contexto, sin embargo, es hoy otro, debido al drástico descenso tanto en la producción como en la exhibición. Los afiches, por último, ya no tienen la presencia pública que antes disfrutaron.

Ya el cartel del primer largometraje estrenado por el ICAIC se apartaba de manera radical de los patrones comerciales que hasta entonces predominaban. Me refiero al de Historias de la revolución, cuyo diseño se debe a Muñoz Bachs. En aquel afiche estaban presentes algunas de las características que pasaron a distinguir la cartelística cinematográfica cubana. En primer lugar, no estaba concebido como parte de una campaña de marketing, para “vender” la película. Daba a conocer su existencia e informaba sobre su contenido a través del lenguaje gráfico. Los textos se reducían a los créditos (director, fotografía, actores principales). Asimismo en el fotograma escogido por Muñoz Bachs resulta notoria la ausencia de las caras de los artistas, algo que constituye uno de los reclamos más efectivos.

Al revisar los carteles de los años 60 incluidos en Soy Cuba…, se nota una propensión al empleo de la línea, así como de los colores claros sobre fondo blanco. Eso seguramente tiene mucho que ver con las condiciones con que entonces trabajaban los diseñadores. Por otro lado, algunos optaron por la técnica del papel recortado. Ejemplos de ellos son los afiches para las películas Pickpocket (Silvio Gaytón), Tabaco (Raymundo García Parra) y La pirámide humana (Miguel Cutillas). Asimismo se advierte una clara renuncia al uso de fotogramas y al dibujo realista de caras y escenas.

A fines de esa década, la variedad cromática de los carteles se amplió considerablemente, y el blanco dejó de ser la única opción para el fondo. En el plano cultural además había un ambiente favorable a la experimentación. Los diseñadores supieron aprovechar ese margen de libertad creativa y asumieron mayores riesgos estéticos. Eludieron así la ilustración descriptiva y apostaron por la singularidad expresiva, el empleo de códigos y símbolos, la alusión metafórica, la síntesis formal y conceptual.

En esa búsqueda por modificar los mecanismos de comunicación visual, en la que no tenían cabida los esquemas impuestos, los afiches asimilaron e incorporaron elementos de otras artes (pintura, grabado, cómic). Eso explica que además de recibir la influencia de la cartelística más innovadora de países como Polonia, Japón, Checoslovaquia, los diseñadores se nutrieron en corrientes plásticas tan variadas como el op, el pop, el art decó, la psicodelia, el art nouveau. El cartel cinematográfico rompió así la división de manifestaciones artísticas mayores y menores, cultas y populares. Y como ha comentado Nelson Herrera Ysla, supo conjugar de manera admirable eficacia comunicativa y belleza, persuasión y sugestión, arte y diseño.

Cuatro nombres fundamentales

La labor continuada y sistemática posibilitó que los diseñadores definieran y acuñasen técnicas y estilos propios. Así, el colorido, el humor, la caricatura, el uso de la tipografía hecha a mano y una ingenuidad infantil, son las características distintivas de Muñoz Bachs, quien fue el más prolífico de todos. Anteriormente le he dedicado dos artículos, de modo que no me voy a extender sobre su obra. En muchos de los afiches de Alfredo González Rostgaard es obvia la influencia del pop y el op, corrientes de las que procede su penetrante vigor cromático. Sus afiches para los filmes ¿Dónde estuvo su majestad de las 3 a las 5?, La muchacha, Masajista Ichi, el fugitivo, El caso Morgan, Brillante porvenir, El robo, Papeles son papeles y Cartouche son buenos ejemplos. Aparte de esas obras, realizó otras en las que logra una comunicación inmediata a través de la síntesis conceptual. Son los casos de Hanoi martes 13, Now y Hasta la victoria siempre, tres de los carteles suyos que más se han reproducido.

René Azcuy desarrolló una estética que se caracteriza por la austeridad. Muestra una marcada preferencia por el uso del blanco y el negro, y cuando ocasionalmente incorpora notas de color, les asigna una carga semántica (véanse sus carteles para El acorazado Potemkin, El mensajero, Lord Jim, De la guerra americana, Murallas dearcilla, La primera carga al machete, Besos robados). También utiliza con frecuencia fotos de alto contraste, que maneja de modo creativo. Con esos elementos, Azcuy creó afiches en los cuales las imágenes y el concepto alcanzan un alto grado de síntesis. Un mérito que hay que reconocer a los editores de Soy Cuba… es incluir además afiches como El célebre 702, El verdadero fin de la guerra, La bella vida, Sol rojo, Con el viento solano, El magnate industrial y Los maleantes, que vienen a descubrir a otro Azcuy, distinto al que conocíamos.

Muchos de los carteles de Antonio Pérez (Ñiko) también están diseñados con el blanco y el negro como colores básicos. A partir de esa premisa, concibió un conjunto de notable calidad al cual pertenecen, entre otras obras, las de filmes como El padrino, Avaricia, Cabascabo, El jinete sin cabeza, La línea delgada, Nuevas aventuras de los incapturables, El triangulito, Los cuatro puentes, Celos estilo italiano, El hombre de Maisinicú, Loca venganza, El gran golpe, Llovizna, Siete horas de violencia, Nos amábamos tanto. Steven Heller menciona este último como ejemplo de afiche que conjuga una amplia gama de conceptos y formas que van desde lo decorativo y lo simbólico, de lo cómico a lo serio, de lo expresivo a lo surreal, sin perder su esencia minimalista. A los títulos anteriores se suman otros (Las arenas rojas, La chica, El caso Mattei, La odisea del general José, Hablando del punto cubano, Gigi, Latitud cero, Kiba el Lobo, Al fin del mundo), que prueban que Antonio Pérez manejó con similar talento otros registros estilísticos y cromáticos.

En la extensa y deslumbrante producción de Antonio Fernández Reboiro, hallamos trabajos resueltos con una gran economía y una extrema síntesis. Muchos han de recordar su antológico cartel para Harakiri. En esa misma línea se inscriben los que hizo para Terciopelo negro, El espontáneo, El helecho de oro, Tránsito, La verbena de la paloma, Los vivos y los muertos. Sin embargo, los afiches de Fernández Reboiro se destacan por el abigarramiento formal y cromático, por el predominio de elementos plásticos y por la integración de elementos de procedencia y estilos diversos. Un transeúnte difícilmente podía sustraerse al impacto visual de carteles como La leyenda de Paul y Paula, Tierra en trance, Overlord, Un hombre con suerte, Juego de masacre, Despegue a las 18:00, El samurái, Cantata de Chile, Imágenes, Los campesinos, El piropo, El primer correo, Misión en Kabul, Sokolovo, No se puede tapar el sol con un dedo, Proyecto criminal, El monstruo en primera plana, Crimen en el Expreso de Oriente, Moby Dick, que figuran entre los más hermosos y atractivos de nuestra cartelística cinematográfica.

Es mucho menor el número de carteles que diseñaron Raúl Oliva, Aldo Amador, Julio Eloy Mesa Pérez, Rafael Morante y Raymundo García Parra. No obstante, la muestra de su obra que aparece recogida en Soy Cuba… demuestra que seguían caminos propios y además pone de manifiesto el buen nivel de calidad que lograron. En ese sentido, vuelvo a apuntar que la labor realizada por Coleman y Sotolongo es muy meritoria, pues viene a ofrecer un panorama mucho más completo de los creadores que contribuyeron a dar jerarquía artística a nuestra cartelística cinematográfica, en la que unánimemente se considera fue su época dorada.

Del contexto urbano al ámbito doméstico

En un artículo, Alejo Carpentier expresó que el arte del cartel cinematográfico cubano es “una perenne exposición pública —educación de la retina del transeúnte cada día—, pinacoteca al alcance de todos, dada a todos los que tienen ojos para percibir las gracias, los estilos, los hallazgos de una plástica situada más allá de la mera figuración publicitaria”. En esas palabras recoge la indudable función el papel formativo y culturizador que cumplió esa manifestación. Conviene recordar que inicialmente, esos afiches se colocaban en los vestíbulos y las fachadas exteriores de los cines. Pero luego pasaron a ocupar distintos espacios urbanos. Para ello se instalaron unas estructuras metálicas en forma de sombrillas o paraguas, que eran ubicadas en las principales arterias viales de La Habana. Los carteles salieron así a las calles, en busca del espectador, y contribuyeron a enriquecer su cultura visual y estética.

Tal cosa fue posible porque las tiradas eran masivas. Sobre todo a partir de 1967, cuando el ICAIC pasó a contar con su propio taller. La cifra de copias de los carteles llegó a ser de 200 para los dibujos animados, 500 para los largometrajes extranjeros y 1,000 para los cubanos. Asimismo las posibilidades técnicas aumentaron y se podían imprimir obras con hasta 30 colores. El formato fue siempre el muy funcional de 51 X 76 centímetros. Tampoco varió el sistema de reproducción, la serigrafía. Es uno de los sistemas más sencillos y tiene la ventaja de que brinda una riqueza extraordinaria en las texturas.

Ese carácter artesanal dio a los carteles su sello artístico. Eso, unido a la belleza plástica, hizo que además de conquistar el contexto urbano y darle una nota de belleza nueva, llegase también al ámbito doméstico. Su aceptación fue tal, que muchas personas que deseaban añadir un detalle artístico en sus casas, comenzaron a incorporar afiches en la decoración. Por otro lado, fuera de Cuba pasaron a ser muy valorados y varios obtuvieron premios en eventos internacionales. Su demanda se extendió así a coleccionistas y galerías, y en formato reducido se les reprodujo en agendas, postales y calendarios.

En 1970 apareció en Estados Unidos The Art of Revolution, la primera recopilación de carteles creados en Cuba después de 1959 (las escasas copias que hoy quedan se venden hasta a 200 dólares). Se trata de un libro de gran formato (13½ X 17½ pulgadas), que reproduce 96 obras, 38 de las cuales son afiches de cine. En el ensayo introductorio, Susan Sontag resalta el hecho de que en esa manifestación el propio proyecto de la promoción cultural deviene paradójico, si no gratuito. Muchos de esos carteles no satisfacen realmente ninguna necesidad práctica. Son objetos de lujo, realizados en última instancia por amor al arte. Se refiere en particular a las obras de Muñoz Bachs y Fernández Reboiro, que para ella constituyen el advenimiento de una nueva obra de arte, en vez de constituir un anuncio en el sentido tradicional del término.

En efecto, hay mucho de paradójico en unos afiches que originalmente fueron concebidos para cumplir un cometido funcional y efímero y cuyos valores estéticos las han convertido, sin embargo, en obras perdurables. Se independizaron así de las películas para las cuales fueron realizados y confirman, como afirmó Carpentier, que más que afiches, más que anuncios, fueron “una siempre renovada muestra de artes sugerentes”.

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