Northrop Frye en su libro Anatomía de la crítica distingue la sátira de la ironía por la relativa claridad de sus normas morales, las cuales se erigen como standard contra el cual lo grotesco y lo absurdo es medido y juzgado. Sin embargo, la normatividad en la parodia es más compleja que en la sátira pues muchas veces la parodia acepta el valor de las normas inherentes a su "original". Por eso la burla en la parodia, en multiples ocasiones, incluye el homenaje.

Imágenes: Cortesía de los artistas.

El brindis, 2005

La explosión de los new media art y la fotografía desarrollaron la ansiedad por un para­digma de "lo novísimo" que practicó, tanto en los altos circuitos institucionales del arte como en sus respectivos mercados, lecturas reductoras y muchas veces de menos precios hacia las potencialidades expresivas de la pintura.

Hoy la pintura marca tendencias en el campo de producción artística y reafirma, con toda autoridad, la actualidad poética de su capital simbólico y una revisión crítica de sus propues­tas estéticas. Entre otras cosas, porque después del aluvión fotográfico y de nuevos medios, comenzamos a percibir las deudas discursivas (y expresivas) que tanto la fotografía como los nuevos medios tienen precisamente con la pintura. Esta pintura actual postula, más allá de los credos ideo estéticos que puedan condicionarla (dentro los cuales están la acelerada dinámica de los nuevos medios), una estructura implicativa capaz de constituir nuevos significados como forma específica de arte.

Dentro de este contexto podemos situar la obra desarrollada por Martín y Sicilia. Una propuesta que no solo toma posición de modo particular y desenfadado frente a motivos de la literatura, la música, el cine o la propia pintura, sino que tomará también recursos del vídeo, la fotografía, la historieta, el diseño, la grafía y la publicidad que a su vez ella misma ha inspirado. Su estrategia poética está marcada por una intensa intertextualidad donde la parodia y el travestismo la traducción y la adaptación, la cita y los gestos de imitación articulados desde una postura irónica y autoreflexiva sobre la pin­tura, cuestionan el carácter de las convenciones que han marcado su historia.

El traidor, 2005

Es el caso de, por ejemplo, El brindis (2005), una pintura inspirada en el cuadro El descanso de Marte de Velazquez, que además de inspirarse en el dios greco lation de la guerra del mismo nombre, cita la escultura Il Pensieroso de Miguel Ángel. El cuadro de Velazquez podría decirse que satiriza al icono (y de paso a la obra de Miguel Ángel) representándolo con rostro envejecido, cuerpo flácido y aspecto agotado. Un guerrero con pocas posibilidades de cantar victorea en cualquier contienda. Martín y Sicilia en El brindis representan a unos militares con uniformes que, según el caso, quedan muy anchos o muy estrechos. Este aspecto unido a las copas en alto, producen el efecto de una tropa ociosa e indisciplinada, justamente la imagen opuesta a la marcialidad de un ejercito. Si nos atenemos a la distinción que, entre sátira e ironía, establece Northor Frye en su libro Anatomía de la Crítica, podríamos decir que Velazquez satiriza tanto al dios griego como a la obra de Miguel Ángel, en la medida en que El descanso de Marte diferencia la sátira de la ironía por la relativa claridad de sus normas morales. Estas normas se constituyen como standard, contra el cual lo grotesco y lo absurdo es medido y juzgado (1). Mientras que Martín y Sicilia en El brindis – siguiendo a Frye- se proyecta más una intención paródica, entre otras cosas porque la ambigua relación que tiene la parodia con su “original” la distingue de la sátira cuyos propósitos de sentido y morales son mucho más rígidos. La idea de normatividad en la parodia es más compleja que en la sátira pues muchas veces la parodia acepta el valor y las normas inherentes a su “original”. La burla en la parodia, en múltiples ocasiones, incluye el homenaje. Y este es precisamente el caso de la pintura de Martín y Sicilia respecto al arte de, por ejemplo, Velázquez.

La obra de Martín y Sicilia está atravesada por “citas” a visualidades que formalmente recuerdan períodos (Barroco) o a la pintura del siglo XIX como, por ejemplo sucede en La ducha (2002) o El intercambio clandestino de camisetas (2003). "Pero más allá de las referencias iconográficas y los evidentes homenajes, domina en las obras pictóricas de este período una manera de situar la luz en un cierto tono tene­broso, post-romántico, del que se nutre (nueva­mente) la pintura de historia y monumental” (2)

Los alborotadores, 2004

En realidad son muchos los homenajes o las citas que desfilan conscientes o inconscientemente por la pintura de Martín y Sicilia. Su espíri­tu de reinvención, (pensemos en el paralelismo entre Alegoría rea/ l determinante de una etapa de cuatros años de la vida artística de José Arturo Martín y Javier Sicilia (1999) con El estu­dio del pintor (1855) de Courbet), les acerca al interés por apropiarse de las convenciones, los géneros o las épocas que denotan la estética de buena parte de los artistas posmodernos

De este modo y en el contexto de la asimilación, se puede llegar a citar o simular obras u artistas que, en rigor, nunca han existido. Porque en el ejercicio de las prácticas intertexluales posmodernas salta la conciencia de que, para hacer una revisión crítica de las convenciones en lo que a la representación se refiere, es necesario contar con paradigmas “anteriores como contribucio­nes a un código que hace posible, los diversos efectos de significación " (3). Pero se da el caso de que, por ejemplo, tanto el barroco, como neo­clasicismo, el romanticismo o el realismo, sus paradigmas formales o de contenidos no existen concentrados ni en un solo autor, ni en un solo conjunto de abra que los defina pura y nítidamente, sino que cada uno de estos estilos viene conformado por todo un corpus de obras y autores con una serie de rasgos comu­nes pero también con características que diferencia a un autor de otro, a una obra de otra. Es por eso que, en lugar de citar obras pertenecientes a cualquiera de estos estilos de la historia pictórica europea (sobre todo al barroco y el realismo), Martín y Sicilia pasen directamente a re-inventar, a pintar escenas con trazos que nos recuerdan esos paradigmas formales y de contenido que la historia del arte se ha encargado de establecer como especie de categorías de representación ya cerradas. Estas categorías de representación, destiladas por su estética neofigurativa, son incrustadas luego en el mapa semánti­co- ideológico de sus obras, entre cuyos obje­tivos fundamentales se encuentra precisamente perfilar, a través de la apropiación y desnaturali­zación semiótica de códigos (y significados tradicionalmente identificados a ellos), una crítica dialógica de los sistemas de representación que la cultura ha adoptado en su devenir histórico (4).

Temporada alta, 2005

Las obras presentes en la exposición agudizan aún más esta estrategia, pero experimentando un sensible desplazamiento hacia una visuali­dad, conceptualmente propuesta desde el encuadre y el cromatismo fotográfico. Este ajuste del soporte pictórico a partir de una concep­ción fotográfica, visible en obras como, entre otras, El traidor, El beso, La visita inesperada e Incidente den Manuer-Park, todas del 2005, nos habla de que en cierto modo, el proceso de desconstrucción semántica activado para la revisión del los géneros pictóricos comienza ya a destilar sus resultados en el sentido de lo fotográfico. Es decir, que si en buena parte de sus obras anteriores, Martín y Sicilia, pintaban partiendo de la reconstrucción de escenas y ambientes fotografiados que, por sus homolo­gías estructurales, remitían a marcas sintácticas de diversos géneros pictóricos, ahora dan la sensación de que son los géneros fotográficos y las convenciones implícitas en sus sistema de representación, quienes están siendo some­tidos a revisión crítica de sus paradigmas poéti­cos desde capitales simbólicos eminentemente pictóricos.

La temática de lo cotidiano banal y de la triviali­dad como componente del habitad y existencia humana, ha sido en buena medida el leitmotiv en la obra de los dos autores. Estas nos remi­ten al hogar como metáfora del espacio priva­do en el que desplegar sin constricciones las potencialidades del mundo de vida del sujeto. Las obras actuales participan de esta visión pero introducen un inquietante matiz. Aquel que, desde el punto de vista narrativo, arroja tensión psicológica a la puesta en escena. Si en traba­jos anteriores el espacio privado se presentaba en clímax cálido y cotidianamente acogedor en La visita inesperada, Temporada alta o El inquili­no, esta sensación se ve eclipsada por una especie de sobre salto, de desconfianza cuyo correlato son escenas de invasión de rompimien­to de ese espacio privado, donde el sujeto se postula como “incontrolado” fuera del alcance de los mecanismos de manipulación y, por tanto, pletórico de expresión íntersubjetivas

El brindis D

Las obras de Marín y Sicilia revelan la preocu­pación casi obsesiva de la pintura actual, pero en general de todo el arte posmoderno, por discursar sobre los mecanismos de lenguaje y comunicación del propio arte. Retomando así la reivindicación del arte conceptual en su enun­ciado tautológico arte-sobre-arte, como forma más efectiva de cambiar las reglas del juego en el arte y asumiendo que, desde el arte, no ha sido posible producir el cambio social que constituyo el ansia programática de las vanguardias artísticas del S XX. Pero esta postura, en una buena parte del arte postmoderno, parece ser llevada con la discreta aspiración de que transformado las estructuras del juego artístico este -como parte constitutiva del ente sociocultural- pueda si no ya pro­piciar el cambio social sí mantener, al menos, dicho cambio en su agenda como una posibilidad que dentro del mundo artístico cobra realidad. Por eso, la pintura de estos dos autores puede revelársenos como alternativa y también como resistencia, frente a las lecturas reductoras sobre la historia de las imágenes, sobre la historia ideológica de las representaciones y sus usos discursivos en la historia contemporánea.

www.martinysicilia.com

(*) Versión del texto aparecido en el catálogo de la exposión Martín & Sicilia: High Season-Plan B. Galería M:A Cotemporary. Schöderstrase. Berlin, 2005.

NOTAS

(1) Del libro de Northor Frye prestar especial atención al apartado sobre “Ironía y Sátira”. ED. Península. Barcelona, 1997. Págs. (223-243)

(2) Santiago B. Olmo, "Del efecto de parodia a la metafísica de lo cotidiano" en el catálogo de la exposición Relatos de Bolsillos. Galería Ferran Cano, oct-nov de 2003, pp. 4.

(3) Véase Manfred Pfister: "Concepciones de la intertextuali­dad", en Rev. Criterios, N 3, enero-julio de 1994. ED. Casa de las Américas. Vedado La Habana. Cuba. Pág. 91.

(4) Véase Pavao Pavlicic, "La intertextualidad moderna y la pos' moderna" en Rev. Criterios, julio 1993. ED. Casa Américas de La Habana y Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco de México, Pág. 169.

Carpentier y otras etcéteras. (Tercera Parte).

Entrevista inédita a Salvador Redonet. En esta (última) parte de Carpentier y otras etcéteras aflora en todo su esplendor la labor de un profesor de literatura cuyas ideas y creencias sobre el modo de asumir su “magisterio” poco o nada tenían que ver con los esquemas académicos. Su personalísima visión pedagógica sobre la enseñanza de la investigación y la crítica literaria, donde desliza también, como no, su visión de la vida no exenta del sano humor que siempre le carácterizó.

Libro Carpentier y otra ectcéteras

Por lo que hemos hablado he podido concluir que tus dos intereses fundamentales son el cuento y Carpentier. Ambos tienen más o menos su culminación con el libro que debes presentar sobre el cuento cubano en los últimos años y con el tema de candidatura. ¿Qué planes tienes para el futuro? ¿Te interesan otros temas y géneros?

La literatura se parece bastante al cuento de la buena pipa: no tiene fin. La vida me ha enseñado que los planes sirven también hasta un punto, y bastante poco, y que uno debe reservarle un espacio –bastante grande- a la espontaneidad, a la verdadera espontaneidad (no a la prefabricada, que suele darse –aquí y allá- con otros fines). Pero en fin, cuando salga de esas cosas – si es que salgo- no pienso abandonarlos: me interesa seguir con algunos textos de Carpentier (con las narraciones por supuesto; y también con “El reino de este mundo”, “El arpa y la sombra” y “El recurso del método”), con algunos aspectos de su obra: el humor, la ironía y su relación con el hombre y sus circunstancias, incluidos los demás; los no-yo (De la relación entre ambos salta la ironía ¿no?). En lo que al cuento respecta, trabajo algunos autores, y en especial textos concretos: algunos de estos trabajos están iniciados (a medio hacer); otros, pensados. Ando haciendo por muchas razones, algo con El cachorro asesinado del Che; algo también con En el insomnio de Virgilio Piñera (cuya versión fílmica me pareció buena, lograda) el análisis de algún que otro texto poético; la preparación de otra selección de lectura para el análisis de textos narrativos y, sobre todo, una aventura diacrónica, sincrónica, morfológica (proppiana y greimasiana) con el cuento breve que no vaya más allá de una cuartilla... Así me voy entreteniendo entre una cosa (la candidatura) y la otra (el Razón de ser); y entre la vida y la muerte (sin tragicidad)

Son bastantes cosas. ¿Cuál sería la más inmediata?

La principal: tratar de lograr un diálogo cada vez más fructífero con mis estudiantes y en general con quienes me rodean (siempre que valga la pena, y eso en realidad es casi siempre –más tarde o más temprano- una sorpresa) ; y ello significa tratar de averiguar más sobre el hombre y sus cosas (literatura incluida) y sobre todo a través de esa disciplina que personalmente conoces : La investigación Critico-Literaria (I. C. L), y que dentro de un año se impartirá –con algunas modificaciones- bajo el nombre de Narratología. Pero eso es otra historial.

¿Por qué ese interés por la Investigación Critico- Literaria como disciplina?

Su finalidad última es entrenar al estudiante en el análisis, lo más objetivo posible, del texto narrativo en prosa, en ofrecer al alumno cierto instrumental –analítico sobre todo, que contribuya a una más justa valoración – para explicar (se) el texto; en fin, una especie de Narratología descriptiva (como explicó Gerald Prince en el II Evento de la Rev. Criterios) no para hacer de ellos teóricos sobre el texto narrativo, sino que al menos puedan expresar (o hacerlo cada vez mejor) las virtudes del un texto con algo más que un simple “me gusta” y poner los ojos en blanco en señal de aprobación; o señalar las deficiencias de otro, con algo más que un “no me gusta” o una respetable expresión de disgusto (por muy respetable y profunda que sea)

¿Quiere decir esto que debes lidiar con opiniones no muy felices para tu trabajo?

 La tarea no siempre resulta fácil (por eso tal vez me gusta): en los primeros años – y no solo en los primeros- te encuentras: el alumno interesado en los estudios de Letras, también al que tiene aptitud y actitudes; hasta todo lo contrario (por ejemplo, quien se disgusta cuando se enfrenta con “Ilusiones pérdidas” porque tiene tres tomos, o quien no lee a Carpentier, Lezama o Piñera (por solo mencionarte nombres del patio) porque ha oído decir, entre otras cosas, que son autores difíciles, complicados, enrevesados); y entre otros casos, toda una gama. Pero ni estos últimos constituyen eso que llamas “opiniones no muy felices”. Esas opiniones son el resultado casi siempre de una deformación, de la cual no se puede culpar solo a la gente joven, al aluno. A muchos los han deformando literariamente; entre otras mentes.

Por cierto, entre estos últimos hay quienes llegan a disfrutar después a esos autores “difíciles”, y hasta realizan trabajos de investigación sobre ellos, y esto le hace a uno sentirse feliz. ¿No? Hay además muchos estudiantes que llegan a las aulas universitarias con graves problemas de redacción, ortografía (¡Ni que decir de hábitos de análisis, la interpretación, la generalización!) y algunos, hasta sintiendo cierto rechazo hacia la literatura. No siempre la culpa es de ellos. O no toda la culpa es de ellos. Sabemos que no todo marcha sobre ruedas en la educación media, preuniversitarios y ni en la universitaria. Del mismo modo; ¿quién no sabe que puede haber un maestro o un profesor (ambos, en este caso, van entre comillas) que –por distintas vías- pueda llevarlo a uno a sentir un verdadero rechazo por la literatura y los estudios literarios? (¡ De todo hay en la viña del señor!); y basta leer aunque sea el interesante trabajo de Miklós Szabolcsi (“Los métodos modernos de análisis de la obra”) para convencerse que esto de análisis y docencia es una cosa bien seria; y en especial la docencia, donde la mediocridad – y no sólo (ni tanto) del alumno, por supuesto – pude hacer el mayor de los daños posibles. Como apunta Lázaro Carreter:

“Pasar de la literatura a la vida, haciéndose acompañar por alumnos en principios desinteresados por aquella (-yo agregaría: o no totalmente entrenados para dialogar con ella-) requiere dotes que deben ser cultivados mediante un sincero interés por el mundo en que los muchachos se mueven; la erudición y el saber que pueden bastar a nuestros colegas científicos son insuficientes para el profesor de literatura (...)”

Libro Carpentier y otra ectcéteras

¿Qué le pides a un profesor de literatura?

Un profesor (buen profesor) de literatura debe ser un apasionado de ella, y no un mercader de la misma (y de lo uno, y de lo otro –desgraciadamente- hay); debe ser no solo un sincero interesado por ese mundo (y a veces –de nuevo, desgraciadamente- escasean el interés y también la sinceridad. Si en algún lugar resulta funesta la doble moral, es en la docencia), sino un conocedor de ese mundo; más aún, alguien por el cual ese mundo corre por las venas, porque es también el suyo; y – por supuesto- debe ser un especialista en la materia. En fin, alguien que sepa leer todos los libros, incluso el de la vida. Es la única posibilidad real de un diálogo que no conduzca a la trágica conclusión hamletiana: “Palabras, palabras, palabras,...”

Además, ese diálogo con los alumnos es extremadamente fértil para ambos (profesores y estudiantes), a quienes sólo diferencia la función que desempeña cada uno en un momento dado. Tan fértil, que lo poco que llevo hecho – o lo poco que sirva de lo que he hecho – se lo debo (y ni exagero, ni soy especialista en demagogias) a la docencia, especialmente a los cursos de Investigación Crítico-Literaria; y también a mi colaboración (y sigo sin exagerar) con los talleres literarios, con los “Hermanos Saiz” y donde quiera que me soliciten y creo que pueda ser útil desde hace algunos años, donde he aprendido mucho, pues la labor con otros especialistas, con los talleristas es lo más parecido a la docencia - aunque con otras caracteristicas – hombres y mujeres que desean aprender y saber muchas cosas; y de las cuales también hay mucho que saber y aprender (creo yo)

¿De lo que dices pudiera desprenderse que existe una sobrevaloración de la formación técnica o técnica-teórica?

Nada de eso; si se entiende así, es que sigo sin poder comunicar mis ideas con claridad. Si eso opinara no le hubiera dedicado ni un minuto a las selecciones de lectura para esa asignatura, ni fuera co-autor de otra para la disciplina Teoría y Crítica Literaria. ¿No crees?

Por cierto, creo que en ocasiones se arman discusiones bizantinas, innecesarias, que me recuerdan aquella discusión judicial en Gargantúa y Pantagruel entre dos personajes, quienes en larguísimos discursos no decían absolutamente nada. El ejemplo te puede parecer exagerado, por supuesto; pero cuando oigo esos debates (u otros parecidos –literarios o no-) en que se enfrentan un punto de vista (“¡La sensibilidad si, la ciencia no”! o viceversa), no puedes dejar de pensar en esos capítulos de la novela de Rabelais. Sobre esto podríamos estar hablando hasta el aburrimiento; porque habría que tocar aspectos diversos: las distintas manifestaciones de la crítica; la relación entre la crítica, la teoría y la metodología; qué se entiende por Investigación Crítico-Literaria; la formación y la información; el papel de lo sujetivo (y hasta de diferentes subjetividades) ante la (in)formación teórica; la relación arte ciencia... Podríamos, ya te digo, hablar horas; y temería repetir cosas ya dichas y sobre todo, aburrir. Y para aburrirse siempre hay tiempo, y gente.

A propósito de esto ¿Qué piensas acerca de al formación, la información y la actualización?

Sobre esto se habló –una vez más- en el pasado Forum de Crítica e Investigación Literarias, organizado por la UNEAC y celebrado hace más de un año. (Y ya estoy saturado del tema).

En mi resumida opinión, el quid ya no sólo de la Investigación Critico-Literaria, sino de todos los estudios literarios es la buena lectura. Quizás por eso, cuando me preguntan cuál es el objetivo de I.C.L., respondo que es enseñar a leer bien, o contribuir a que se haga cada vez mejor, y todo, absolutamente todo, lo que sirva para ello, bienvenido sea. Y la formación teórica, lejos de hacer daño –si encuentras, claro una cabeza con neuronas saludables- es necesaria. Sería tonto renunciar a la rueda, aunque sepamos que andar a pie prolonga nuestra salud; así sea porque a veces es necesario ir urgentemente de Buena Vista a Zapata y G y nos demoraría un poco hacer bípedamente el recorrido: hay que hacer uso de la guagua 34 o de la 34 B, aunque -¡ya no viajar en ellas!- cogerlas no siempre sea una tare fácil. Si logras un taxi, o tienes carro, mucho mejor (¡En algunos casos!), pues tanto uno como otro te pueden dar dolores de cabeza. El problema está en la opción, y cada uno es responsable de la suya. No sé si me explico. Muchos rechazan los nuevos enfoques, la información teórica, porque dicen ver en ellas juegos de innecesarios neologismos que sólo intentan apartar o jugar con la ajena (des)información. Es verdad que de todo hay en cualesquiera de las viñas del señor; pero si bien no hay por qué identificar lo “nuevo con lo bueno (ni con lo mejor) tampoco hay que hacerlo con lo “viejo”. Lo importante es que cada cual sepa extraer y ofrecer lo más y mejor que pueda con los “hierros” que su aptitud le permitan. A fin de cuentas afirmaba Martí: “Nada es malo ni bueno en absoluto”.

Un nuevo enfoque, una nueva mirada, es simplemente otro modo de mirar, mirar desde un ángulo –si no del todo diferente- un poquitín diferente; y si bien uno puede dejar de ver algo que se veía desde otro ángulo, puede fijarse en otros aspectos ( de la obra en este caso) que antes no llamaban tanto la atención, o pasaban inadvertidos. Proclamar el predominio de una u otra forma de acercarse al texto, es declarar el principio de la tiranía en un terreno que requiere la mayor de las democracias, so pena de quedar mal visto o mal herido o perecer ante la rebelión del texto, y del lector (y no necesariamente especializado)

Libro Carpentier y otra ectcéteras

¿No crees que más útil sería para los estudiantes una especie de texto que las selecciones de literatura?

Cualquier libro de texto (manual) es útil hasta un punto (subrayado hasta un punto), siempre y cuando no se convierta en una especie de dogma. Requiere además una gran experiencia, sabiduría (¡y no es mi caso!). Por eso he preferido, por el momento, las selecciones de textos de personas más o menos sabias en el asunto, ofrecer mis opiniones, mis puntos de vistas, en clases, a manera de diálogo; lo que contribuye, en cierta medida, a que el alumno no tienda a esquematizar(se)

Quizás algún día me dé por organizar algunas de esas opiniones; pero serían una opinión más y no un libro de texto. De todas maneras, supongamos que fuera una especie de libro de texto. Ello no reduciría en lo más mínimo, la utilidad y necesidad de los “Frankesteines” (selecciones de lecturas) para cualquier ciencia, cualquier estudio; y mucho más para la literatura que es un fenómeno tan complejo (ya casi es totalmente aceptado el carácter polisémico, multiaspectual, de la obra literaria)

Son necesarios, porque permiten – si se hacen con cierto rigor y criterios de actualización – poner al interesado en contacto con diferentes puntos de vista, enfoques, criterios; y tú también sabes que es difícil en ocasiones no sólo conseguir las opiniones más recientes sobre distintos aspectos de teoría, crítica y metodología literaria, sino a veces también conseguir trabajos publicados hace años y que mantienen vigencia.

En cualquier caso, por ahora me conformo con algún que otro artículo sobre algún aspecto de I.C.L., o las aplicaciones de su instrumental a textos concretos –sobre todo cuentos- que me interesan por alguna razón.

¿Has dedicado un buen tiempo al estudio del cuento, al análisis de textos artísticos. ¿Los escribes?

Escribí el primer cuento de mi vida, cuando no pensaba dedicarme a la literatura. Fue en mi adolescencia: ni me acuerdo. Creo que a los diecitantos. Lo único que recuerdo vagamente es que era algo extraordinariamente infame. Después intente dos o tres cuando comencé a impartir docencia: no llegaban al carácter “extraordinario” de aquel, pero igualmente infames. No está dentro de mis planes escribirlos, sobre todo después de haber leído cuentos tan buenos y una gran cantidad de textos infames (no tanto como aquel mío)

¿No te interesa entonces la ficción?

Después de la no- ficción. Pero no el cuento. Aunque no sean menos infames, a veces me pongo a hacer versitos; y si no me paso como a los potenciales de Leopoldo Marechal, va y algún día me salde una especie de novela

Dicen tus alumnos –en un tiempo me conté entre ellos- que el primer día de clases tienes por costumbre entregar, sin previo aviso, un cuento para analizar por escrito (que casi siempre se las trae) y además preguntarles los autores, obras, géneros...que prefieren¿Por qué el cuento-sorpresa?: Por otra parte dicen –y no al paso lo digo- que la mayoría de los cuentos que aparecen en clases y evaluaciones suelen ser enredados. Además quisiera que contestarás a un cuestionario: quién es tu cuentista, novelista y poeta preferido. En cada caso señalarme uno cubano, otro hispano-hablante, no cubano; y un tercero no hispano-hablante

Lo del cuento- sorpresa me sirve para saber cómo andan en el análisis literario, conocer los “baches” y la “pavimentación” de cada uno y así oriento mejor el curso. El cuento no es que se las traiga. Eso sí, siempre es alguno con el cual tengan que deshacerse obligatoriamente –un poco- de lo que puede haber de esquemas en las neuronas. Después, a lo largo del curso, entre otros cuentos vamos analizado es mismo. Y todos felices. También sus preferencias en cierta medida, me sirven como medio de orientación y de conocimiento. Si de algo te sirven mis preferencias, allá va eso (aunque te aclaro que en todos los casos son más de una):

-Cuentistas: Virgilio Piñera, Juan José Arriola y Sherwood Anderson;

-Novelistas: Carpentier, Cervantes y Salinger

-Poetas: Mirta Aguirre (por su insuperable poemas de amor) Antonio Machado (sin excluir por supuesto los textos de Juan de Mairena) y Emily Dickinson.

¿Cuáles son tus personajes protagónicos –masculinos y femenino- preferidos?

Masculinos pudiera enumerar también unos cuantos; pero creo que estaría Hamlet en primerísimo lugar. Femenino –sin lugar a dudas- Mafalda. ¡Y no se te ocurra ponerme a escoger entre Hamlet y Mafalda!

He oído decir a más de uno que sueles ser bastante incapturable en la Facultad, y que frecuentemente andas por distintas provincias del país en talleres literarios ¿A qué se debe este interés tuyo por este tipo de actividad?.

En mis primeros años de trabajo permanecía mucho tiempo en la Facultad (algunos me decían que sólo me faltaba dormir en ella): entre la preparación docente, que por razones de espacio me resultaba más cómodo hacer allí, entre algún que otro cargo (con su buena dosis de papeleo) que me obligaban a recorrer los cuatros pisos, me convertí entonces en un residente habitual de la esuela. Pero mi interés por el cuento, por el análisis del mismo, me llevaron casi inevitablemente al mundo de los talleres literarios, los seminarios de narrativa, concursos literarios, etc., en distintas provincias. Y te confieso que eso me ha sido tan útil como la docencia: me ha puesto en contacto con las inquietudes temáticas y composicionales de nuestros escritores menos conocidos, y sobre todo con los más jóvenes; en fin, con una literatura naciente y vital. Te confieso que estos contactos me hacen sentirme tan útil –como en un aula- por el intercambio de opiniones. Es una especie de docencia extrauniversitaria a campo abierto que oxigena los pulmones y las neuronas, que a veces se oxidan entre reuniones y papeles improductivos (que desgraciadamente no escasean)

No falta quien me haya dicho que con esto pierdo tiempo, que no es una actividad seria, productiva, científica, que mejor es sentarse a escribir o a estudiar...Cuando trato de convencerlos de todo lo contrario, y veo que no hay remedio, no insisto; porque hay maneras y, maneras de perder el tiempo.

Dos etcéteras para terminar: ¿Cuál es la cualidad humana que más estimas? ¿Cuál es el defecto que más detesta?

En el primer caso -la fidelidad-; en el segundo –su reverso: Dante tuvo toda la razón del mundo al situar en Malebolge a los fraudulentos en quienes no se confía y en el noveno círculo a aquellos en quienes se confía. Todos están allí, en última instancia, por oportunista (y, por su puesto, hipócritas) que suelen aparecer, aun hoy, en todas las manifestaciones de la vida material y espiritual, en cualquier grado, y con diferentes matices y disfraces, sin llegar a saber (¡Pobrecitos!) que la verdadera razón de ser de cada uno, es la razón de ser de los demás. El resto es humo, es polvo, es sombra, es nada; o simplemente, etcétera.

La Habana. Julio, 1989.

Carpentier y otras etcéteras. (Segunda Parte).

Entrevista inédita a Salvador Redonet. En esta parte emerge no solo un investigador con gran potencia y rigor conceptual, sino también un crítico literario de finísima sensibilidad e inspiración profunda.

Después de este paréntesis, en el que por diversos motivos no había podido continuar, retomo mi humilde homenaje a Redonet justo donde había quedado. La entrevista Carpentier y otras etcéteras – la segunda del libro (aún inédito o solo editado, en parte, por este espacio) “Encuentros con el Redo”- es la más extensa de todas, por lo que he preferido subdividirla en tres partes. Esta entrega corresponde a la Segunda Parte. En ella, a través de un lúcido itinerario narratologico por la rica tipología de personajes carpenterianos, emerge no solo un investigador con gran potencia y rigor conceptual, sino también el crítico literario de finísima sensibilidad e inspiración profunda. Y aquí, desde el principio, estamos hablando de alguien con una capacidad innata para inspirar. Supongo que para inspirar, en cualquiera de los magisterios (y de los gremios), además del saber y el rigor, por descontados, se necesite profundidad humana. Y esa profunda humanidad – desgraciadamente tan escasa en los tiempos que corren – aflora en Redonet como una de sus herramientas críticas más preciada. ¿Qué más se puede pedir a un (buen) profesor de literatura?. Curiosamente a esta pregunta, entre otras, responde Redonet en la Tercera Parte (y última) de esta entrevista que podrá leerse la semana próxima.

D. Matos. ¿Carpentier buscaba una fómula en su estilo que le evitara, narratológicamente hablando, el diálogo directo?.

S. Redonet. Algo de eso trato de decir en Ecue-Yamba-o: un dilema entre contextos, narrador y personajes. Habría que agregar - puntualizar- que en esta novela (la primera) los diálogos resultan extremadamente falsos. A partir de ese momento – pienso yo-Carpentier debe haberse enfrentado angustiosamente a este problema hasta que declara haber encontrado su estilo de narración con “Viaje a la semilla”. Es curioso que, al hablar de esto, se refiera ampliamente al problema –diálogo: a partir de entonces declara en 1979 – no se permitía:

“La facilidad del diálogo, como se estaba practicando entre nosotros en la década del treinta al cuarenta. El excesivo diálogo es una solución por la facilidad. Además, es un diálogo ficticio. Todavía esta por escribirse una novela con un diálogo real.”

Permíteme continuar citando, porque me parece una idea importante para explicar esa característica de la narrativa carpenteriana:

“He hecho experimentos sobre el diálogo real, tomando nota sobre la conversación de varias personas cronometrando la fijación en un tema, viendo en cuantos segundos permanecía un coloquio andando sobre un tema, que han llevado a la conclusión de que una de las cosas que no se han abordado es un diálogo real (...). El día que renuncié a esas (se refiere a la utilización de signos ortográficos verticales, al abuso del diálogo y adjetivos “vacíos”), encontré mi estilo”.

No me atrevería a afirmar, por supuesto, que el diálogo directo, el coloquio, es la más difícil de las formas lingüísticas-estilístico-épicas (como llama M. Glowinski a las distintas variantes de la narración, de la descripción, del diálogo y del monólogo). La práctica literaria demuestra que lo efectivo literariamente es que cualquier elemento de la obra sea funcional, artísticamente funcional. Pero no es menos cierto que el diálogo directo, coloquio, constituye uno de los obstáculos más difíciles que debe vencer un escritor. A fin de cuentas, como señalara con justeza el investigador español Emilio Lorenzo, al analizar un texto de Alonso Zamorano Vicente, es el coloquio, donde se presenta un “conjunto de fenómenos, en su mayoría desviaciones caprichosas de la norma difícilmente codificables en los esquemas propuestos, que sirven para expresar no el pensamiento más o menos ordenado y lógico de seres racionales sino las emociones imprevisibles, las oraciones inesperadas, las creaciones repentinas –no siempre generadas según el modelo gramatical- y las oraciones súbitas e irracionales que a menudo es incapaz de entender incluso un interlocutor inmerso en la situación que los provoca, cuanto menos un lector superficial o no familiarizado con hablante y contexto

Siguiendo tus razonamientos sobre esta especie de tipología carpenteriana en el empleo del diálogo ¿Cómo trazarías una periodización –así sea parcial- de la narrativa de Carpentier teniendo en cuenta la ausencia, presencia, disminución, incremento, combinación, etc., de los enunciados citados anteriormente.

Bueno, no he pensado mucho sobre esta posibilidad, pero por lo pronto, a ojo de buen cubero te diría que:

1) Hay una considerable cantidad de diálogos pero poco efectivos en “Ecue-Yamba-o” (entre otras cosas, por la deformación del habla de los personajes y la imposición de la voz autoral)

2) En la producción narrativa carpenteriana de los años cuarenta hay una primera tendencia a eliminar todo tipo de diálogos (es el caso de Oficio de tinieblas); y posteriormente la presencia mínima del diálogo directo, el peso de la narración desde el punto de vista de los personajes (sobre todo, los protagónicos): “Viaje a la semilla”, Los fugitivos, “El reino de este mundo” (Claro, tanto en estos como en los otros casos, habría de atender a las diferentes características del mundo representado, por ejemplo, el papel protagónico de Perro en Los fugitivos, o el vertiginoso desvivir de Don Marcial en “Viaje a la semilla”

3) En los años cincuenta (Semejante a la noche, “Los pasos perdidos”, “El acoso”, El camino de Santiago) hay un predominio del discurso directo –es poco el diálogo directo (aparece en momentos claves en El camino (...) –dirigido desde la narración en primera persona, los monólogos, la narración en tercera desde el punto de vista del protagonista.

4) Hay un cambio, en este sentido, con el “El sigo de las luces”; que se acentúa en el año 65 con Los advertidos, y especialmente con “El derecho de asilo” (relato, por muchas razones, transicional en la obra de Carpentier): el desenfreno del diálogo directo. Basta tirar un ligero vistazo a los textos de los años setenta para concluir que ya aquí está muy lejos Carpentier de aquel otro Carpentier –en lo que a utilización del diálogo se refiere- de los años cuarenta y cincuenta.

¿A qué se debe esto último?

Tendría que pensarlo un poco más. Lo cierto es que a partir de “El sigo de las luces” los principales personajes de Carpentier, se enredan en un diálogo, en un intercambio feroz, voraz, de replicas: hablan hasta por los codos, como Enrique en “La consagración de la primavera”

“...la rusa esta no entiende un carajo de lo que digo; se ríe de mis gesticulaciones, de mis exhuberancias verbales, pero me escucha y eso es lo que importa, pues, esta noche (...) tengo ganas de hablar, de repasar mentalmente las peripecias de una aventura interior que me tuvo, durante largos años, viviendo en angustioso clima de dilemas...”

Es como si de pronto el secretario de “El derecho de asilo”, el Primer Magistrado de “El recurso (...)”, el negro Filomeno y el Mexicano de “Concierto barroco”, Vera y Enrique en “La consagración de la primavera” (y hasta Colón, quién callará muchas cosas ante su confesor, pero se ha explayado ante el lector) hubiera salido –en comparación con los anteriores personajes carpenterianos – de ese angustioso Clima de los dilemas; y ahora, para bien o para mal, -independientemente de la “ceguera” de algunos de ellos (el Primer Magistrado, por ejemplo)- poseyeran una conciencia lúcida del papel que están despeñando. Si antes el tiempo, la historia, la cultura absorben en gran medida a los personajes; por ejemplo, a Menegildo (en “Ecue-Yamba-o”), a Panchón (en Oficio de tinieblas), al Cimarrón (de Los fugitivos) a Juan (en El Camino de Santiago), al soldado de Semejante a la noche, al protagonista de “Los pasos perdidos”...), a partir de “El derecho de asilo”, estos se plantan críticamente ante su tiempo, su historia y su cultura; y cuestionan, preguntan, dialogan. Es una especie de descubrimiento del papel del individuo en su historia y en la historia.

Te repito que tendría que pensar un poco más sobre esta especulación; porque es curioso que esta “periodización” coincide (más o menos) con la establecida por el profesor puertorriqueño Federico Acevedo, quién en su proposición que parte de presupuestos ideoestéticos más amplios no tiene en cuenta por H o por B, los relatos escritos en 1965. Para él hay un primer período, que incluye a “Ecue-yamba-o”; el segundo –los relatos de “Guerra del tiempo”; “El reino de este mundo”; “Concierto barroco”; “La Consagración (...)”, y “El arpa y la sombra”.

Interesante proposición, cuyos argumentos, sin embargo, no dejan de ser polémicos; pero sobre todo ello algo traté de decir también en “(Re) lectura de “Semejante a la noche”. Y creo que ya se me ha ido –no la mano- la lengua.

Dijiste que El derecho de asilo constituye un texto de transición en la narrativa de Carpentier. ¿Por qué?

Es verdad que pueden hallarse constantes entre esta noveleta y la obra precedente. Digo más y te enumero solo algunas cosas que aparecen en la tesis de candidatura para ser más breve.

-Las referencias temporales por indicios epocales, culturales

-La preocupación por la dimensión temporal del hombre

-Un rechazo del narrador omnisciente autoral

-El predominio de una caracterización contextual

-La presencia de un sistema de oposiciones que sobrepasan el espacial y cultural aquí/allá

-El lenguaje barroco

-La segmentación del texto en capítulos armónicos, equilibrados (aunque aquí –en “El -derecho (...)” - llevan títulos que de pronto desconciertan a cualquier lector, quién debe terminar por percibir que aquellos están totalmente justificados)

Sin embargo:

a) En el asunto de “El derecho de asilo” están a flor de piel los contextos políticos, sociales (desgobierno, golpes de estado, corrupción, oportunismo, luchas revolucionarias, ...) más recientes; como sucede también en “El recurso del método” y la “La consagración de la primavera”

b) En “El derecho de asilo” como en ninguna otra obra de Carpentier (novelas incluidas) – se produce un continuo, bruscos (pero funcional) cambio de personas gramaticales (tercera, segunda, primera –del singular- y primera del plural) que mantiene además un mismo punto de vista.

Este “juego” se había presentado antes –con otras caracteristicas- en su obra solo en “El acoso” (por cierto, este “juego” con la actitud narrativa también fue rasgo de nuestra cuentística a partir de 1966. Basta recordar “Los años duros” de Jesús Díaz). Lo que anunciaba en El acoso y se retoma con “El derecho de asilo”, continúan con los cambios de distancia narrativa en “El recurso del método”, el contrapunteo de voces (más de dos, pues además de la de Enrique y Vera –están las de los dos personajes por ellos evocados o que se van incorporando a la narración) en “La consagración de la primavera” y el relevo de actitudes narrativas en las tres partes de “El arpa y la sombra”

c) Toda la obra precedente a “El derecho (...)” está marcada –en mayor o menor grado- por el humor y la ironía; pero a partir de este relato lo que se produce es prácticamente una fiesta: ¿Qué son si no ese mismo relato, “Concierto barroco”, “El recurso del método”, “El arpa y la sombra”, muchas de las reflexiones de Enrique en “La consagración de la primavera” y sobre todo ese aguacero de etcéteras que se desencadena a partir de “El derecho de asilo”? Una fiesta de humor e ironía, y por tanto, también de serias reflexiones sobre la condición humana, que en Los advertidos se traduce en término de oposiciones de acentuación/descubrimiento, y en “El derecho de asilo” en la más diversa combinación de aceptación/valoración.

¿Estas oposiciones de que hablas están relacionadas con los de aquí / allá que se utilizan al abordar la obra de Carpentier?

Se relacionan, por supuesto; pero me interesa aventurar otras (y esto también aparece en la tesis de candidatura) que son de menor valor universal. Se ha subrayado mucho, por los críticos, la preocupación de Carpentier, por el hombre americano. Yo acentuaría: por el americano, como integrante del hombre universal. Los personajes, sus actitudes, sus acciones son inexplicables fuera de las oposiciones en que siempre se ha movido el hombre: el caso de: indolencia / escarmiento (en cierta medida la oposición que más tarde reaparece como ceguera / lucidez en Semejante a la noche); en Los fugitivos esclavitud / libertad, no realización; en “Viaje a la semilla” vida / muerte; materialidad / espiritualidad en El camino de Santiago; valoración / aceptación en “El derecho de asilo”

En la obra de Carpentier los críticos también han subrayado igualmente el peso de la historia en la obra carpenteriana. ¿Este elemento tiene un papel importante en la relación entre forma narrativa y contenido discursivo.

Lo tiene. Habría que acentuar más en las indagaciones la manera en que individuo e historia se entrelazan dialéctica, contradictoriamente, y dan a la narración –como sucede en la vida misma- el tono a veces trágico, a veces melodramático, a veces humorístico, a veces optimista y otras pesimista, que recorren –todos-la narrativa de Carpentier y todo ello con una rigurosa voluntad de estilo en el que la forma y el contenido buscan su más adecuada correspondencia. Creo que en todo esto se halla la clave de la universalidad de Carpentier, de la trascendencia de narrativa

Carpentier y otras etcéteras.(Primera Parte).

Entrevista inédita a Salvador Redonet.

La bibliografía del autor de El siglo de las luces preparada por la investigadora cubana Araceli García Carranza evidencia la abundante literatura existente en torno a la obra de Alejo Carpentier- tanto en lengua hispana como no hispana- dirigida a investigar preferentemente su producción novelística. Sin embargo, la obra carpenteriana incluye, además, algunos relatos breves, que por diferentes razones no han contado, al menos en el país, con una investigación sistemática, a diferencia de las novelas. Es por ello, entre otras cosas, que la tesis de doctorado Composición y oposiciones en tres relatos breves de Alejo Carpentier, elaborado por Salvador Redonet y fundamentalmente el contenido de su propuesta, constituyó el móvil de esta conversación. En un principio, pensamos que nos ceñiríamos a este tema; pero a medida que avanzamos, entre preguntas y respuestas, advertí que el objetivo nuestro (hablar sobre Composiciones y oposiciones en tres relatos breves...) era fruto, en buena medida, de otros trabajos críticos y de investigación de nuestros entrevistado, quien en la asignatura que imparte de Investigación Critico Literaria dedica buen tiempo al análisis de las narraciones breves de Carpentier. Resultó finalmente esto que aquí aparece, donde se habla de la narrativa de Alejo Carpentier, del cuento, de la investigación, y otras etcéteras.

Julio, 1989.

D. Matos. Redonet, en el segundo certamen del Premio “Razón de Ser” (1987) convocado por el Centro de Promoción Cultural Alejo Carpentier se te otorgó uno de los premios por un proyecto sobre la cuentística cubana más reciente. ¿Por qué el cuento? ¿Cómo y cuándo se te ocurre el proyecto?.

S. Redonet. No sé si es cuestión de pereza, o si los culpables fueron los cuentos de Chéjov y sobre todo los Proverbios y cantares y las Parábolas de Antonio Machado, que demuestran lo mucho que siempre se ha podido decir con poco. En fin, no sé; tendría que someterme a un (auto) buceo psicoanalítico (y no es el momento), pero lo cierto es que desde hace años prefiero el cuento como género (como investigador y como lector). En realidad, escasean las buenas novelas. También en la docencia he tendido la posibilidad de dedicarle tiempo al género, no tanto desde el punto de vista diacrónico, sino más bien sincrónico; y sobre todo a determinados textos, a determinados autores que me interesan por alguna razón o simple y llanamente me gustan. A partir de cierto momento me fui adentrando en la cuentística cubana de los últimos años. Así me fui enredando en esta madeja, que es un libro de investigación (más crítico que histórico) literaria sobre el cuento en Cuba desde 1959 hasta la fecha (que en eso consiste mi proyecto). Más de uno me había sugerido la idea de escribir algo así, pero la de enviar al concurso no fue mía. Me la dio Guillermo Rodríguez Rivera, quien ese mismo año obtuvo otro de los premios por un proyecto de investigación sobre la poesía cubana. Asimilé la cuerda investigativa científico-literaria-económicamente y envié el proyecto al “Razón de Ser”.

¿Por qué sería de aparición tan tardía o reciente?

Por muchas razones que sería extenso enumerar ahora- se supone que esto sea una entrevista y no una (auto) biografía – yo llegué bastante tarde (¡Casi no llego!) al forcejeo con la literatura.

El hecho de haberme graduado en Lengua y Literatura Hispánica en 1975 a los veinte y nueve años, eso es lo de menos: el título no hace al monje, ni es necesario -hay más de un ejemplo- haberse graduado para escribir un libro, por supuesto. Pero en comparación con otros coetáneos míos, mis primeros encontronazos con la docencia, la crítica, la investigación y hasta con la ficción fueron (son) tardíos (o recientes, según se vea). En realidad, lo más probable es que hasta entonces no haya tenido nada realmente interesante que decir; lo cual, si no es un gran motivo para callarse, lo es para no publicar un libro (que es casi lo mismo).

Entonces ¿La llegada tardía de tus libros lo justifica, en cierto modo, el hecho de haber entrado algo atrasadamente, según tú mismo, en un ambiente literario propicio para ello?

Nada justifica nada. Por ese forcejeo tardío le dediqué (y le dedico), con gran placer, bastante tiempo a los temas que imparto en la docencia, que –yo casi no sé bien cómo- se han fundido armónicamente, para suerte mía, con mis intereses en la investigación, en la crítica, de lector, y en la vida cotidiana. Y le dedico bastante tiempo no solo porque sé que todavía soy (y lo seré hasta el final de mi vida) un gran ignorante; sino porque pretendo que quienes me escuchen lo sean cada vez menos; y eso se logra enseñando a pensar que uno siempre es un gran desconocedor; es decir, enseñando a pensar con cabeza propia (y ello incluye la cabeza ignorante de los demás).

Eso quizás explique en parte (no justifica) un poco la “recientez” o “tarditud” de esos libros; que –para ser sincero- a mi no me preocupa en lo más mínimo (lo reciente o lo tardío). Hay cosas más importantes por las cuales preocuparse. Quizás esté equivocado; porque desde hace tiempo más de uno siempre me pegunta cuándo voy a publicar un libro y pensándolo bien: la parición de estos libros ahora (sobre todo, los de investigación) se debe –entre otras cosas, que no viene tampoco al caso enumerar ahora – a que distintos compañeros (y, en su aplastante mayoría, alumnos y exalumnos míos) me dando la cuerda (y la he asimilado, parece) sobre su probable utilidad.

De todos modos, no hay arreglo: sigo prefiriendo –hasta hoy (subrayado el hasta hoy) 26 de julio de 1989- de todos los libros (como decía Martí) “el de la vida, que es también el más difícil de leer” y para serte más sincero todavía, si tengo que escoger entre un diálogo vivo – de cualquier tipo- y escribir ( o leer) una línea de cualquier cosa, prefiero lo primero – aunque don Juan Manuel afirmaba que "es mejor el tiempo de facer libros que en jugar a los dados o facer otras cosas viles" -, creo que siempre es mejor, cuando la escritura y la lectura se produzcan post diálogo ( o post monólogo): ambas, cada una a su modo, no son sino una manera de re-crear(se) (en) la vida; no la vida. Puede ser que también esté equivocado: entre los seres humanos y los libros prefiero –hasta ahora- a los seres humanos (Subrayado lo de humano). No todos, por supuesto, y no a toda hora; pues la gente (uno incluido) cambia y acaba siendo como en realidad es; y entonces a veces hay sobradas razones para quedarse en casa (o en una biblioteca) escribiendo o leyendo un libro. O mirando al techo. Parodiando algo conocido: en ocasiones después de alguna humana experiencia (con otros) o después de tirarse uno un buen vistazo por dentro, se termina prefiriendo ciertos libros o una reconfortante soledad humana unamuniana.

Pero, no obstante, en estos años has publicado, aquí y allá algunos trabajos. ¿No?

Pertenezco a la clase de los seres (no sé si humanos) imperfectos y por tanto no he podido escapar, hasta ahora, a las tentaciones. De ahí que haya publicado algunos trabajos; fundamentalmente sobre el cuento y sobre la narrativa de Carpentier. Con parte de ellos armé ese Vivir del cuento; y con otra tengo medio armando algo que debe aparecer en algún momento bajo el título de Textos carpenterianos y otras etcéteras, que incluyo especulaciones elaboradas entre 1982 y 1985, y otros que espero incluir –tiempo mediante- antes del noventa.

¿Por qué tu interés en la obra de Carpentier?

Desde hace un buen tiempo la narrativa de Carpentier –y específicamente sus relatos breves- ha sido otro de mis medios de supervivencia en la docencia y en la investigación. La “culpa” la tiene sobre todo (Ella, quizás, no lo sabe) Mercedes Santos Moray: allá por el año 73- si mal no recuerdo- ella impartía en la Facultad de Artes y Letras, el curso de investigación literaria en que debía presentar tres trabajos sobre “El camino de Santiago”. Desde entonces hasta la fecha la obra narrativa de Carpentier ha sido una de las constantes en mi trabajo; y –hasta ahora-no me arrepiento.

¿Y qué específicamente abordas en el tema de Doctorado?

La candidatura de Doctorado – de la cual quizás salga (vamos a ver cómo) en septiembre o diciembre de este año- trata especialmente los relatos breves que Carpentier escribe entre 1944 y 1965, y en particular: “Los fugitivos”, “Semejante a la noche” y “El derecho de asilo”. Me interesa sobre todo estudiarlos desde el punto de vista composicional. En realidad, en esta investigación trato de combinar el estudio mismo de estos textos carpenterianos con una proposición (especulación) sobre la indagación composicional del texto narrativo en prosa. Para mi este tipo de acercamiento es un placer, una fiesta y un medio de llegar –con la mayor justeza y objetividad- a las proposiciones, de todo tipo, de una obra. Y no me han logrado convencer de lo contrario, hasta ahora.

¿Por qué ese interés especialmente en los relatos breves de Carpentier?. ¿Por qué no las novelas?

Como ya te dije, una buena novela es una buena novela. Me ha interesado por más de una (incluidas algunas de Carpentier). Pero con los años se me ha enraizado –como ya te dije también- un interés particular por los relatos breves (sobre todo, los muy breves) en general y en particular por la cuentística.

En un libro marcadamente singular que me prestaron hace poco La letra G (Fragmento de un diario) Agusto Monterroso dice con gran razón (creo yo) que:

“Un libro es una conversación. La conversación es un arte, un arte educado. Las conversaciones bien educadas evitan los monólogos muy largos, y por eso las novelas vienen a ser un abuso del trato con los demás. El novelista es así un ser mal educado que supone a sus interlocutores dispuestos a escucharlo durante días”.

Claro, a nadie le puede pasar por la mente que a Monterroso no se le ocurra aclarar y matizar (“Que sea mal educado no quiere decir que pueda ser encantador [...]”) y más adelante ejemplifica: “Bien por la mala educación de Tolstoi; de Víctor Hugo”. Uno podría ampliar la lista de los buenos novelistas “mal educados” y también ofrecer millones de ejemplos de malos novelistas mal educados. Pero aunque no faltan los cuentistas (y no sólo por un problema de extensión) mal educados, no es menos cierto que la mala educación en el cuento es más perdonable – a fin de cuentas la extensión del cuento es menor y uno sale rápido del mal rato- que en la novela. Ese es quizás uno de los motivos de mi preferencia por el cuento.

Pero, además, prefiero – sin desdeñar las novelas (sobre todo El arpa y sombra y El siglo de las luces y también El reino de este mundo, El recurso del método) de Carpentier- sus relatos breves por varias razones.

- Las particularidades artístico-literarias (ideotemáticas y composicionales) y las polémicas que aún se dan en torno al significado de los textos breves que integran Guerra del tiempo

- Las constantes y variables que, en relación con los relatos precedentes, pueden observarse en los escritos en 1965 (“Los advertidos” y “Derecho de asilo)

- Y los aciertos que hay, indudablemente, en sus primeros relatos, que han sido descuidados, por la crítica, guiada tal vez por el hecho de que el mismo autor solía dejarlos en el desván del olvido (me refiero a “Oficio de tinieblas” y “Los fugitivos”)

Algunos de nuestros estudiantes universitarios, sin embargo, en sus trabajos de curso y diploma se han interesado por estos y otros relatos de Carpentier. Precisamente, “Composición e ironía en Oficio de tinieblas” es el título de unos de los premios de ensayo “13 de Marzo” de 1985, de Alejandro Cánova, cuyo trabajo de diploma está dedicado al análisis de este y otros dos relatos carpenterianos (“Los advertidos” y “El derecho de asilo”).

No es casual el interés que en los últimos años han despertado los relatos breves de Carpentier: una gran parte de los trabajos enviados al concurso “Letras y Solfa”, en su última convocatoria, estaban dedicados a ellos. Uno de los tres premios –el trabajo de Olga García Yero-se centra precisamente en Guerra del tiempo.

Sé también que hay compañeros de en la Universidad de Las villas dedicados al estudio de los primeros relatos de Carpentier.

A propósito de esto último. ¿Cuál es el estado actual de la bibliografía nacional sobre la obra de Carpentier?

Para ser exactos habría que rastrear la Bibliografía de Alejeo Carpentier, elaborada por Araceli garcía-carranza y publicada en 1984, y también las bibliografías de críticos cubanos que se publican en la Revista de Literatura Cubana, las distintas publicaciones periodísticas y especialmente el anuario Imán y la revista de la Universidad de La Habana, nº 223 dedicada casi toda a Carpentier.

Lo interesante es lo siguiente: junto a los nombres de investigadores que desde hace tiempo se han dedicado de un u otro al estudio de la obra de Carpentier (Grasiella Pogolloti, Salvador bueno, Ambrosio Fornet, José Antonio Portuondo, Roberto Fernández Retamar, Leonardo Acosta, Mercedes santos Moray, Ana Cairo, Denia García, Lisandro Otero, Ángel Augier, Rogelio Rodríguez Coronel y otros), desde finales de loa años setenta y a lo largo de los ochenta aparecen nuevos nombres, entre los cuales hay jóvenes estudiosos ( Leonardo Padura, Lucía López Coll, Frank Padrón, Osmar Álvarez Calvel, Aída Bahr, Enrique Soldevilla, Virgilio López Lemus, Mirta Perras...y otros no tan jóvenes: en primer lugar (y el día que él los publique se verá porqué Luis enrique Rodríguez -que anda combinando (y con gran acierto) sintaxis, estilística y computación-; Luisa Campusano, Dolores Nieves, Gloria Barredo, Amaury Carbón,...). hay indiscutiblemente más nombres y trabajos. Del mismo modo, hay diferencias, por el grado de profundidad entre los trabajos – tanto de los “viejos” investigadores como de los “nuevos”: por su carácter: informativo, descriptivo, reseñas, investigación, ensayo...; por el enfoque investigativo, etc.; pero esto puede dar así sea una vaga idea de o que viene ocurriendo en los últimos años: un interés crítico –en ascenso- por la obra de Alejo Carpentier; y en gran medida, lo mismo ocurre con la de Lezama y Piñera; sobre todo entre los jóvenes, cuyos trabajos veremos ir apareciendo, y con enfoque que irán desvelando nuevas aristas den la obra de estos tres grandes narradores.

En todo esto no ha sido desdeñable el peso de la labor del Centro de Promoción cultural “Alejo Carpentier”; el premio “Letras y Solfa” que este convoca; la re-edición de los textos narrativos de Carpentier, la promoción y la divulgación de sus obra a través de los club de lectores que llevan su nombre, los trabajos (de curso y de diploma) de los estudiante universitarios. Por los trabajos presentados en diferentes concursos en los talleres literarios, es evidente que con el tiempo y otras etcéteras, muchos lectores han ido venciendo esa especie de temor al barroquismo sintáctico y cultura carpenteriano.

¿Piensas que en realidad resulta difícil leer a Carpentier?

Lo que en realidad resulta difícil es leerse muchos textos y no precisamente de Carpentier que andan por ahí. La diferencia entre la lectura de algunos autores y la de Carpentier, es la misma que existe entre el tránsito por una vía de un solo sentido de dirección y por una autopista con una alta densidad de circulación. ¿Me explico?

Hay una característica señalada por los estudiosos de la novelística carpenteriana: la poca presencia de diálogos. Ocurre esto también en sus cuentos?. ¿Responde ello en general a alguna razón de naturaleza contenidista o formal?

Es verdad que el mismo Carpentier se alertaba a si mismo (y alertaba a los demás) sobre la falsedad de los diálogos. “Los diálogos novelísticos me horrorizan (contesta en una entrevista) porque no corresponden a ninguna realidad: me parecen tan falsos como los del teatro de un Victorien Sardou y como creo que sus mecanismos ilógicos no han sido lo suficientemente estudiados, trato siempre de evitarlos”.

Esta idea la repetirá una y otra vez en entrevistas, encuentros...Sin embargo, convendría quizás precisar que cuando Carpentier habla de diálogo, está reduciendo el término al diálogo directo (es lo que todos normalmente entendemos por diálogo) y no incluye otras variantes como son: el diálogo indirecto, el diálogo indirecto libre y el diálogo narrado. Es cierto también que en lo referente a la utilización de diálogo directo, a partir de su primera novela puede observarse un viaje que va: desde la prácticamente ausencia de diálogo directo (tíresele un vistazo a “Oficio de tinieblas” y se podrá apreciar esto. Me atrevería a afirmar provisionalmente que no se hallan allí ni las restante variantes del diálogo), pasa por una moderada utilización del directo y la mayor utilización del indirecto hasta llegar a partir de 1965 un notable incremento de todos los tipos, y en el especial del directo (en comparación con los momentos precedentes).

Las razones son de dos tipos: contenidistas y formal. Creo que cuando retrospectiva y autocríticamente Carpentier analiza las deficiencias de Ecue-Yamba-o , se estaba refiriendo, entre otras cosas, al narrador y a los diálogos de la novela. Escribió el mismo Carpentier: “Creí conocer a mis personajes, pero con el tiempo vi que, observándolo superficialmente, desde fuera, se me había escurrido el alma profunda [...]. Además el estilo mío de aquellos días”

Continuará

Tomar el cuento por asalto (Segunda parte).

Entrevista a Salvador Redonet

(Viene de la primera parte)

¿En estos casos qué ocurre?

El autor se ve obligado – como dice Cortázar en algún momento- a ser un lector “macho” cómplice o activo, a interrogar también al discurso y dar una respuesta final a la idea; o mejor, armar y completar la idea, el sentido del texto; en todos los casos, deben ser recuperados y completados por el lector, incluso en la novelas “tradicionales”. El lector debe participar –pobre de él, si no lo hace- siempre activamente en este proceso de comunicación.

¿En qué medida es impersonalizado el narrador que aparece en los cuentos de ese período?. ¿Por qué en la narrativa post revolucionaria llama usted a este período el “Quinquenio de Oro?

No creo que en esta literatura haya un narrador impersonalizado, sino un juego de distintos puntos de vista. (Después se emperezará repetir esto con una ineficacia espantosa). Creo que la literatura del 66 al 70 pone el énfasis en esto, se trata de buscar una verdad y desde el punto de vista contenidista y formal; se busca –entre otras cosas- a través no de un narrador impersonalizado, sino de un juego de voces, de punto de vista. Lo que trata de rechazar este período narrativo, especialmente, es ese narrador en tercera persona omnisciente. Si te fijas en los cuentos, por ejemplo, del Chino Heras y de Jesús también en Escambray 60 de Chinea, te encuentras con la casi ausencia del narrador en tercera y la aplastante presencia de monólogos en primera, monólogos en segunda y una narración en tercera con el punto de vista de los personajes. Al narrador le interesa presentar a los hombres, a sus seres, a sus criaturas, denudándose frente al lector o frente a otros personajes; personajes que constantemente se están cuestionado, indagando en los problemas, y que están muy lejos de la impersonalización o la despersonalización.

Por lo tanto, te diría que hay una alta subjetivización del narrador. Cuando no hay esta subjetivización, desde el punto de vista del narrador –como pasa en los cuentos de Norberto Fuentes o en algunos de Jesús –te enfrentas a personajes que dialogan intensamente, y en estos diálogos tienes que hallar la respuesta o –también en el caso de Norberto (y de Jesús también)- te encuentras con un narrador “tradicional”, pero este no da toda la información, o sea es un narrador en tercera , objetivo, que escamotea información para reclamar una participación más activa del receptor. Por esto y todo lo anterior hay, creo, una conquista, un logro en esos años del “Quinquenio de Oro” de nuestra cuentística más reciente. (Al menos hasta el sol de hoy –como dicen aquí en el barrio- y de ahí el nombre.)

Crees que nuestro cuentistas se esfuerzan en dar –argmumentalmente hablando- el principio y el fin de los acontecimientos para que el lector agregue lo que falte ente ambos?

Yo te diría todo lo contrario: generalmente dan lo del medio, para que después infieras, sobre todo, el principio y el final. Y ese final, por ciento, no como conclusión de la acción, sino de todo lo que ha pasado en ese medio, y de lo que pudo pasar al inicio. Esto, vale aclararlo, no es un redescubrimiento nuestro ni de ahora, sino una conquista narrativa de hace un buen rato.

¿Qué ocurre en nuestra cuentística a partir de aquel quinquenio?

Historia larga y compleja: después del año 70 ó 71 se produce “¿La mala hora”?: hubo un hueco, un bache, porque se empezó a mimetizar, reproducir, prácticamente con papel carbón, mucho de lo que habían hecho los narradores precedentes. Faltaba, sin embargo, talento, sensibilidad, y sobre todo valentía, para ahondar en los conflictos; entre otros casos por lo polémicos que resultaron algunos libros del quinquenio anterior, y añadiría: más que polémicos, mal interpretados.

¿A qué libros, específicamente, se refiere?

Pienso en los mismos que tú mencionabas al inicio de la conversación: Condenados de Condado de Norberto y Los Pasos en la hierba de Heras. A mi juicio, fueron libros superficialmente analizados y valorados a partir de una simplificación de los conceptos de tipicidad, tendencia y perspectiva autoral. Y de una confusión –por algunos- de las leyes del testimonio y las leyes del cuento. De arte hay, por supuesto, en ambos; pero cado uno tiene sus rasgos caracterizadores.

Luego de esto, se produce lo que llamas “¿La mala hora”?

Sin lugar a dudas. Pero el nombre –siempre insito- va entre signos de interrogación y entre comillas, que es una manera de evitar los esquematismos y simplificaciones, perjudiciales también a la hora de explicar (se) uno los procesos literarios. La historia, te dije, es larga y compleja: dentro de ese mismo bache, por ejemplo, comienza a aparecer una nueva manera de narrar, solidamente fundada por Soler, quien vuelve a contar un poco a la manera tradicional (por llamarle de algún modo). Soler, hijo del autor de El pan dormido, toma como asuntos la Campaña de Alfabetización y la formación de las Milicias, pero conscientemente, insistentemente, al personaje que desciende –claro está-, del pasado, no tiene deudas que saldar, en relación con este pasado (como ocurriría en una buena parte de la narrativa del 59-65) personaje adolescente (sobre esto Francisco López Sacha presentó una argumentada ponencia hace algunos años en el Centro de Promoción Cultural “Alejo Carpentier) , cuyas contradicciones no se dan en el violento plano de las luchas que, por lo general, se recrean en los libros de Jesús, Norberto, Heras, Chinea, Travieso…Las contradicciones, los conflictos –con Soler- comienzan a ser otros, que se irán consolidando en los cuentistas nacidos aproximadamente en los años cincuenta y cuyos libros han aparecido sobre todo a partir del ochenta.

En el caso de Rafael Soler hay un alto nivel de sugerencia; un narrador en tercera persona, que de nuevo –como Hemingway, Babel, Norberto- ofrece información que el lector debe descodificar. No sucede exactamente así en muchos de los que vienen después (Senel Paz, Mirta Yañez, López Sacha, Reynaldo Montero, Luís Manuel García, Guillermo Vidal, Miguel Mejides, Abel Prieto…) Tratando de sumir: dentro de esa misma “¿Mala hora”?, comienza a surgir nuevos narradores, nuevas tendencias narrativas. Digo esto, porque no se puede decir que el “Quinquenio de Oro” imponga determinadas normas, patrones, que debían seguirse: Los que vienen detrás harán lo suyo, otra cosa, en relación con lo que se había hecho. Soler desautomatizó –de nuevo- una percepción que se había congelado, estereotipado, a partir de la creación de igual cuño; con lo cuál abría las brechas que – literatura mediante- van a ponerle fin ya en los años ochenta a esta Mala Hora (ahora si sin comillas y sin signos de interrogación)

Hace un momento mencionaba a los escritores que vienen después de Soler. ¿ Qué los caracteriza?

Auque hay excepciones, diría que los escritores que vienen después de Soler (los nacidos en los cincuentas) tratan de evitar la narración lineal y también la voz narrativa omnisciente todo poderosa , y lo más importante –me parece- de rehuir el diálogo tradicional y mantener el juego espacio-temporal, aunque no tan marcadamente como en el “Quinquenio Dorado”.

Desde el punto de vista temático-composicional se observa en los cuentos de la penúltima promoción conflictos subyacentes, no claramente marcados: resultan elaborados poéticamente y no se dan con ese mismo carácter antagónico, tajante, con que se presentaban en los textos de 1966-1970; pero vuelven estos narradores a su papel de indagadores que habían perdido aquellos cuentistas, en gran parte responsables de que uno a veces le quite las comillas y los signos de interrogación a “¿La mala hora”?

¿Por qué penúltima promoción?

Creo que los nacidos en los 60 (más o menos) se vienen abriendo paso -¡y fuertemente!- con sus problemas (sus temas, sus ideas, sus conflictos) y reuniendo toda la experiencia estilística precedente.

¿Quiénes por ejemplo?

Hay unos cuantos; pero – aunque me quedo corto- recuerdo ahora: -un libro que sorprendió a media humanidad, Los otros héroes, con el cual Carlos Calcines (1964) – quien en ese momento andaba por los 16-17 años- obtuvo primera mención en el David del 1981, y se ganaba justamente de derecho a ser incluido en una antología (Cuentos de la remota novedad) publicado al año siguiente. Llama la atención, en este primer libro de Calcines, la limpieza del dialogo, la verosimilitud de los personajes y la adecuada selección de los puntos de vistas y el funcional montaje de algunas secuencias narrativas;

- Amir Valle Ojeda nacido en 1967, y quien –con solo ahora veinte años- ya tiene del lado de allá el premio “13 de marzo” del 86 con Tiempo en cueros, la primera mención, en el mismo año, en el “David” con La barba de mi vecino y – como al paso-primera mención de Testimonio en el UNEAC del mismo año;

-el desordenado orden con que se presenta la actualidad temática de “Alacranidad” (Premio del XII Encuentro-Debate Nacional de Talleres literarios) de un respetable poeta, Alberto Rodríguez Tosca (1962) , texto donde la carga ética, social, se desplazan humorística y trágicamente (¡ como en la vida misma!), contextualizando la norma lingüística popular, textos musicales, la reflexión filosófica…( y sin costuras);

-¿Por qué llora Lelie Caron?, premio “ 13 marzo”, en su última convocatoria, de Roberto Urías Hernández (1959); conjunto de narraciones que si bien en su escritura resultan diferentes, están unidas por la mirada crítica (elemento –digo yo- tremendamente estilístico) lanzada por el autor sobre el entorno y vivencias –suyas y/o ajenas- de extrema actualidad;

-las indagaciones psicológicas, que en textos (no) fantásticos y (no) breves realiza Roger Daniel Vilar (1968) en sus Corceles en la pradera 1986 en Holguín;

-la factura tropológica (a nivel de significante y significado) en El pico del flamenco de Roberto Luís Rodríguez (1958), quién obtuviera Premio en el XI Encuentro Debate Nacional de Talleres Literarios (1994);

-la consciente, búsqueda reexpides poética de el mundo adolescente, en escuelas y albergues, de Miguel Cañellas Süeiras en De un muchacho no se enamora (primera mención en el X Encuentro Debate Nacional de Talleres Literarios);

-la creación de un barrio (Los mangos) con claras referencias a nuestros contextos habitados por becados, estudiantes, profesores y parientes, quienes reproducen – a su modo y manera- los conflictos de siempre, en los cuentos de Alberto Abreu García (1961), quien ha obtenido más de un premio y/o menciones;

-los cuentos para niños, de Eddy Díaz Sousa (1965) y Alejandra Villar (1959), cuentos de Andrés Jorge González Ortega (1960) y Alberto Guerra Naranjo (1961);

-y muchos más de los que uno puede imaginar (basta tener la suerte de recorrer los municipios, provincias o simplemente dialogar –humana costumbre- que no siempre se conserva- con quienes te rodean): a lo largo y ancho andan (escriben) tratando de tomar –y esto ya lo dije en otra parte- el cuento por asalto. Y hacen bien (digo yo).

Enero, 1988