Actualizado: 21/04/2017 10:09
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Fernando Pérez, Cine, Cine cubano

El cinéfilo que se convirtió en director

Primera parte de una entrevista a Fernando Pérez, un realizador que ha cimentado una de las filmografías más sólidas y estimulantes de la cinematografía cubana

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En los próximos días se estrenará, dentro de la sección oficial del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Últimos días en La Habana, la nueva película de Fernando Pérez (La Habana, 1944). Dada su destacada trayectoria, me atrevo a vaticinar que es uno de los títulos que ha de despertar mayor expectativa. Creador de una filmografía que incluye, entre otras cintas, Clandestinos, Hello Hemingway, Madagascar, La vida es silbar, Suite Habana y José Martí: el ojo del canario, ha cimentado una de las filmografías más sólidas y estimulantes de la cinematografía cubana. Así lo ha reconocido la crítica tanto nacional como extranjera, y también el público, que demuestra su respaldo con el interés con que ha acogido todas sus cintas. Luis Álvarez y Armando Pérez Padrón, autores del libro Fernando Pérez. Cine, ciudades e intertextos, sostienen que su obra corresponde con toda nitidez a un cine de autor y la definen como “una lúcida y gallarda inmersión en la vida insular”.

En un reciente viaje a La Habana, Fernando Pérez aceptó someterse al asedio periodístico de este cronista. Durante cerca de dos horas, contestó con tanta afabilidad como lucidez a mis preguntas e hizo un repaso de su ya larga andadura en el arte cinematográfico. Su valioso testimonio lo he condensado en esta suerte de monólogo que, por su extensión, se publicará dividido en dos partes.

Una manera de disfrutar e imaginar cosas

El cine yo lo asocio a mi padre. Él fue cartero en Guanabacoa y también fue, pienso yo, una inteligencia frustrada. Tenía una sensibilidad muy especial. Le gustaba leer y su libro de cabecera era el Diario de navegación de Cristóbal Colón. Le encantaba la geografía, la naturaleza, indagar, hacer crucigramas. Él no pudo estudiar, no fue un hombre de educación superior, pero sí un hombre que se cultivó por sí mismo, a partir de sus lecturas. Era también muy imaginativo. Pero tenía que trabajar para mantener una familia.

Cuando yo era un niño de cinco o seis años, me apasionaba mucho leer los muñequitos, que era como les decíamos nosotros a los cómics. Eran aquellas revistas de cuadritos donde se contaban las historias de Súper Ratón, el pato Donald, Superman. Muchas de ellas estaban tomadas de las películas de Walt Disney y otras no tenían que ver con ellas. A mí lo que se me quedaba eran, por supuesto, las imágenes. Y en mi imaginación de niño, tenía la sensación de que esas imágenes se movían. Eran un antecedente de las películas, aunque yo nunca había ido al cine.

Un día mi papá empezó a crearnos a mi hermana Trini y a mí la curiosidad por el cine, poniendo papeles por toda la casa: El indio Jerónimo. ¿Qué será el indio Jerónimo? Una semana después de crearnos toda esa inquietud y ese deseo de descubrir qué era, mi papá nos llevó al cine Ensueño. En Guanabacoa había dos cines: el Ensueño, donde ponían sobre todo películas mexicanas y argentinas y alguna norteamericana de vez en cuando, y el cine Carral, que era un poco más grande y con un vestíbulo precioso, donde solamente proyectaban películas norteamericanas y alguna que otra europea. Pero eso yo lo fui entendiendo después.

Fuimos al cine Ensueño a ver El indio Jerónimo, que era un western, un oeste. Era una película en blanco y negro y recuerdo una escena muy violenta que ocurría en una diligencia, donde iban varias personas, entre ellas, por supuesto, la heroína rubia con crespos. Los indios atacaban la diligencia y les iban a cortar el cuero cabelludo a todos, pero al final esas personas se salvaban. Aquella película a mí me emocionó mucho, no así a mi hermana, que se asustó y esa noche tuvo que tomar tilo.

A partir de entonces, para mí el cine pasó a ser un gran entretenimiento, una manera de disfrutar e imaginar cosas. Más adelante, mi papá me llevaba al cine unas tres veces por semana. Siempre íbamos a la función de las 6 de la tarde. Después, lo que yo hacía era dibujar historietas como las de los muñequitos, pero como si fueran películas. Les ponía incluso créditos al inicio: La Metro Goldwyn Mayer presenta… Casi todas eran historias del oeste norteamericano, con nombres en inglés.

Mi sueño era entrar en el ICAIC como crítico

Poco a poco, comencé a interesarme por leer críticas de cine. Las primeras que leí fueron las de René Jordán en la revista Bohemia. Eran crónicas breves, pero escritas con humor, y algunas veces eran mordaces, siempre inteligentes. Como adolescente que empezaba a descubrir cosas nuevas, aquellas críticas a mí me motivaron mucho. Las críticas de René Jordán eran las que más yo leía, y me acuerdo que las comentaba con mi hermana, a quien también le gustaba leerlas. Luego, en el año 59, cuando triunfa la revolución y se crea el ICAIC, me dije: Me interesaría escribir crítica de cine. De hecho, ya lo hacía, pues redactaba pequeñas crónicas de las películas que veía. Vino además el gran descubrimiento, en el periódico Revolución, del grupo de críticos liderado por G. Caín, Guillermo Cabrera Infante. De ese grupo formaban parte Fausto Canel, Ricardo Vigón y Jaime Soriano, quien no escribía críticas, pero redactaba la sección Revolución recomienda. Ahí yo empecé a leer unas críticas que, junto con las de Jordán, hablaban del cine de otra manera.

Aparte de Jordán, mi hermana y yo habíamos leído antes las críticas de Caín en Carteles. Pero nos resultaban difíciles, porque tenían un nivel intelectual mucho más alto, al que nosotros no llegábamos. Pero cuando volví a leer a Caín en Revolución, yo ya tenía lecturas, y a través de ellas fui desarrollando otros conocimientos. Fue el año cuando eligieron Vértigo como mejor película, frente a una crítica más tradicional que seleccionó Las noches de Cabiria, de Fellini. Desde entonces no solo era un cinéfilo apasionado, sino que además coleccionaba las críticas y hacía mi selección anual de las mejores películas. Ahí fue cuando pensé: El cine es lo mío. Mi sueño era entrar en el ICAIC como crítico. Entonces no me planteaba ser realizador.

Ese sueño mío no era ya algo que no se pudiera alcanzar. Ya existía una realidad, existía el ICAIC, donde estaban Cabrera Infante, Canel, Tomás Gutiérrez Alea… Me dije: Tengo que entrar en el ICAIC. Y un día me aparecí y dije que quería trabajar allí. Recuerdo que fue en el octavo piso. Estaban Camilo Vives y Mirita Lores y me dijeron: Muy bien, llene esta planilla, y luego me bajaron al quinto piso. Era un cuestionario sobre historia del arte, sobre política. Yo tenía dieciséis años, pero me afané en escribir y escribir. Perdí la noción del tiempo: entré a las 2 y salí como a las 6 de la tarde. Seis meses más tarde, en plena Crisis de Octubre, me llamaron para que pasara a trabajar como asistente de producción C en Para quién baila La Habana, una coproducción checo-cubana.

El productor era Juan Vilar y me dijo: Vaya al hotel Riviera, donde están las oficinas e incorpórese. Sonaba muy bonito lo de asistente de producción C, pero realmente era el mensajero. En aquella época, yo era muy tímido, aún lo sigo siendo, y entrar en ese mundo fue para mí algo muy grande. Estaba ante una catedral que me imponía. ¿Cómo me muevo yo dentro de esa catedral, sin tener ni unos conocimientos ni un nivel cultural alto?

Antes de presentarme y entrar en el ICAIC, yo había estudiado Comercio y Contabilidad. También me había puesto a estudiar idioma ruso en la Escuela Ian Amus Comenius, en el Capitolio. Y como en ese momento no había traductores, a los seis meses me pusieron a trabajar de traductor. Me pagaban 150 pesos, que entonces era un buen sueldo, y cuando pasé al ICAIC empecé ganando 95 pesos. Pero yo renuncié a mi salario de traductor, con tal de estar metido en el cine.

Al ver una filmación, ver cómo se trabaja con los actores —desde lejos, por supuesto—, fue naciendo en mí el deseo de hacer eso, de dirigir. Pero en el ICAIC me dijeron: Para ser director, tú tienes que elevar tu nivel cultural, tienes que prepararte. Entonces me presenté en la Universidad e hice un examen de ingreso. Aquellos fueron para mí unos años de privilegio. Me tocó una época muy buena, con un extraordinario cuerpo de profesores de Humanidades. Ahí estaban Camila Henríquez Ureña, la doctora Beatriz Maggi, José Antonio Portuondo, Roberto Fernández Retamar. Yo empecé a ampliar mi perspectiva. Mi formación cultural y mis lecturas se enriquecieron.

Al mismo tiempo, me tocó vivir, aunque siempre de lejos, un ICAIC muy dinámico, donde se publicaba lo mismo la Historia del surrealismo que los textos fundacionales del Neorrealismo italiano y se hacían discusiones. Yo me metía por detrás a escuchar, pues no formaba parte de ese mundo. Solo era un traductor. Trabajaba en el noveno piso, donde estaba la biblioteca. Allí llegaban Cahiers de Cinema, Positif, Sight and Sound, todas esas revistas de cine que yo leía ávidamente. Leyendo revistas de cine, aprendí francés por mí mismo.

Trabajar con Titón era un aprendizaje constante

Esa fue mi formación, hasta que, terminando casi la universidad y cuando estaba por ir a la zafra del 70, me llamaron del ICAIC y me dicen: Fernando, sabemos que tú ya estás al terminar la universidad. Se están realizando dos grandes producciones: Una pelea cubana contra los demonios, de Tomás Gutiérrez Alea, y Los días del agua, de Manuel Octavio Gómez. A Titón le hace falta otro asistente de dirección y queremos que tú vengas. Así que no terminé la universidad, dejé la zafra y me fui a trabajar en la película.

Ser asistente de Titón en Una pelea cubana contra los demonios para mí fue una verdadera lección. Ahí sí yo penetré por primera vez en el interior del mundo de la realización cinematográfica. Me tocaron además responsabilidades bien fuertes. Trabajar con Titón era un aprendizaje constante, sobre todo por su rigor. Pero no un rigor de disciplina férrea, sino un rigor de búsqueda. Con él aprendí que uno no puede conformarse con las confirmaciones que uno tiene, sino que debes ir más allá y no cejar hasta que encuentres lo que realmente quieres lograr.

Aquí te cuento una anécdota que para mí fue definitiva. En esa película Titón estaba obsesionado por el realismo en el vestuario y todas las noches veíamos en una salita de producción películas de referencia, para saber lo que se quería y lo que no se quería hacer. Titón opinaba que, en la mayoría de las películas de época, sobre todo las de Hollywood, el vestuario no estaba envejecido, no daba la impresión de estar usado. Era un desfile de moda de la época, muy bien elaborado, muy bien estudiado, pero sin vida, sin realidad. Y los personajes pasaban a convertirse en maniquíes, con el añadido de que a veces a las actrices les ponían un maquillaje que no correspondía.

Titón quería que el vestuario, sobre todo el de la gente del pueblo, tuviera el realismo de la ropa usada, gastada por el uso y el tiempo. El vestuario se ensayó de muchas maneras. En ese tiempo existían los almacenes del Ministerio de Bienestar Social, que se había creado al inicio de la revolución y que ya no existe. Allí se almacenaba ropa de uso, algo así como el second hand de ahora. Allá fuimos el diseñador de vestuario, las vestuaristas y, por supuesto, Titón. Se escogieron algunas ropas y sobre el diseño de la época con esos géneros de tela, yo tuve que estar cerca de 45 días en un taller de costura con las costureras y los especialistas, atendiendo cómo se hacía el vestuario. Y cuando yo pensé que había algo que mostrarle a Titón, le avisé.

Recuerdo que fue una mañana fatídica para mí. Titón llegó y estaba muy apurado, porque después tenía que ir a ocuparse de otra cosa. Vio todo y comentó: Esto es exactamente lo que no queremos y se fue. Yo me senté en el piso y pensé: No sirvo para esto. No lo estoy haciendo bien y además no sé cómo hacerlo. Me sentía totalmente perdido y me dije: Tengo que renunciar. Al otro día a las 7 y media me presenté en la oficina de Titón y le dije: Titón, quiero hablar con usted. Después de lo de ayer, pienso que no puedo seguir en la película. No sirvo para esto. Yo veía que él me miraba y cuando yo terminé me dijo: Tú estás loco. Yo tampoco sé cómo hacerlo. Sé que lo que vi ayer no es, pero estamos en una búsqueda. El cine es una búsqueda. Unas veces encontramos lo que buscamos y otras veces no, pero tenemos que seguir juntos buscando.

En Una pelea cubana contra los demonios los personajes del pueblo tenían mucha importancia. En total había unos 300 figurantes, que formaban esa masa que va para un lado y para otro. Toda la ropa de esos 300 figurantes había que lavarla cada tres días por el mal olor a sudor y la suciedad. A partir de un momento y en la medida en que yo fui viendo los rushes, me fui dando cuenta de que, si no se lavaban, era mejor. Y les decía a las vestuaristas: No la laven, porque así es como tiene que quedar. Al final de caminar por muchas veredas que llevaron a un resultado con el cual Titón no estaba convencido, fue cuando encontramos lo más cercano a lo que se quería.

Mi siguiente película fue Girón, un docudrama, para decirlo con términos de hoy, dirigido por Manolito Herrera. Yo era el único asistente de dirección y tenía toda la responsabilidad sobre mí. Era también una producción complicada, con escenas de guerra, filmaciones aéreas, 200 reclutas que yo tenía que dirigir, además de ocuparme del vestuario, de la pirotecnia, de todo. Ahí yo sentí que ese era mi medio y me realicé haciendo Girón. Fueron tres meses largos de rodaje en Playa Girón, conviviendo con todo el equipo de filmación. Pero te repito, fue una experiencia donde sentí: Esto es lo mío. Luego vinieron otras películas como El otro Francisco, de Sergio Giral, La batalla del Jigüe, de Rogelio París, Ustedes tienen la palabra, de Manuel Octavio Gómez.

Un hervidero de creatividad

Después de esas películas, conocí a Jesús Díaz, quien tras lo sucedido con la revista Pensamiento Crítico, fue acogido por el ICAIC. Jesús era un ciclón y arrastraba a la gente a su alrededor y él y yo simpatizamos mucho. Viendo un material en el archivo fílmico del ICAIC sobre la lucha nacionalista en Puerto Rico, se le ocurrió la idea de hacer un documental y me propuso dirigirlo juntos. Yo acepté, presentamos el proyecto y se nos aprobó. Te confieso que más que codirector, yo era el asistente de dirección, pues Jesús estaba muy seguro de sí mismo.

Aquel proyecto se fue convirtiendo en algo más grande y terminamos haciendo un largometraje con material de archivo y reconstrucciones de época. Jesús además hizo contactos con la gente de Tirabuzón Rojo, algo que en aquella época era muy difícil. Pero al final se logró que ellos filmaran algunos materiales que llegaron hasta Cuba. Editamos así Puerto Rico, nuestro primer largometraje documental. Una película muy militante, muy comprometida con la lucha de los nacionalistas y con la realidad de Puerto Rico.

A partir de entonces, yo era director. Me planteé cuál sería el próximo proyecto. Y el próximo proyecto también lo hice con Jesús. Fue Crónica de la victoria, que realizamos por encargo. Consistía en hacer un recuento de la revolución hasta 1975, con motivo de no recuerdo qué aniversario. Se iba a hacer con material de archivo, no teníamos que filmar nada, sino trabajar la edición. La estructura que se le ocurrió a Jesús fue similar a la del Viaje a la semilla de Carpentier: empezar del presente e ir hacia el pasado.

Tras ese filme, vino la independencia. Jesús pasó a hacer sus proyectos y yo pasé a dirigir los míos. De todos modos, aún estuvimos unidos porque el siguiente trabajo fue un encargo sobre la cuestión habitacional en Cuba. Víctor Casaus, Jesús y yo rodamos cada uno un documental sobre esta temática. Yo lo hice sobre las microbrigadas de Alamar. Se llamó Cascos blancos y fue un documental horrible, muy convencional. Yo no me sentí satisfecho con el resultado, aunque nunca más lo he vuelto a ver. Pero de todos modos me sirvió como experiencia, era como ir tratando de encontrarme a mí mismo.

Luego vino mi siguiente trabajo como corresponsal de guerra en Angola. Allá nos fuimos Rolando Díaz y yo a filmar. De esa experiencia salió un documental titulado Cabinda, que era el sitio donde yo estuve. Ahí ya sentí que estaba empleando estructuras y manejos del lenguaje que me interesaban. Mi siguiente proyecto me motivó mucho más. Estando ya de regreso en Cuba, vino el compositor brasileño Chico Buarque de Hollanda, a quien admiraba mucho por sus canciones, y propuse hacerle un documental. Pude así conocerlo y me pareció una persona extraordinaria por su sencillez. Con el material filmado hice Siembro viento en mi ciudad, un documental con una estructura muy sencilla. Pero trabajé mucho la parte expresiva de algunas de sus canciones con el fotomontaje.

Hacer ese documental me gustó mucho. Sentí que estaba encontrando la sensibilidad del cine que a mí me gustaría hacer. Pero al mismo tiempo me sentía poco productivo como director. Mientras colegas míos filmaban tres documentales al año, yo hacía uno. Por ese tiempo, Daniel Díaz Torres, mi mejor amigo y con quien hablaba mucho de cine y compartía inquietudes, pasó a trabajar, junto con Rolando Díaz, en el Noticiero ICAIC. Y me llamaron a colaborar con ellos. Realmente fue una etapa maravillosa para mí. Fueron tres años en los que el Noticiero era un hervidero de creatividad. Lo dirigía Santiago Álvarez y además de los tres realizadores, con él trabajaban sonidistas, editores, investigadores. De ese equipo formaban parte Jorge Abello, Julia Yip, Raúl Pérez Ureta, Francisco Puñal, Daniel Diez Torres.

Santiago nos daba mucha libertad. Eso estimuló que, en los años 80, el Noticiero se convirtiera en un taller de creación. Nosotros hacíamos los noticieros semanales, pero también realizábamos documentales y discutíamos sobre cine. Fue una etapa muy linda, en la cual se filmaron noticieros críticos y se le dio un nuevo aire al Noticiero. El sistema era que Daniel hacía tres noticieros, después Rolando hacía tres y luego yo hacía tres. Pero en esas seis semanas en que ellos dos estaban trabajando, con los mismos recursos del Noticiero yo filmaba un documental o un reportaje. Ensayábamos mucho. Recuerdo que Raúl Pérez Ureta ensayaba la iluminación. Íbamos a filmar en el Palacio de los Matrimonios y Raúl llevaba no sé cuántas luces. Yo le decía: Raúl, esto no es una película de Ingmar Bergman. Y él me contestaba: Pero yo ilumino como si fuera una película de Ingmar Bergman. Toda aquella etapa fue una escuela, signada por el entusiasmo, los deseos de hacer, la juventud y la búsqueda.

Pero la etapa del Noticiero terminó. Nosotros ya teníamos otras inquietudes y yo volví a los documentales. El ICAIC había sacado una convocatoria para incorporar nuevos directores a la realización de largometrajes, y varios de nosotros aspiramos a eso. Mientras esperaba mi turno, rodé varios documentales, el último de los cuales fue Omara. Fue entonces cuando fui seleccionado entre los ocho directores para rodar su primer largometraje. En realidad, en el orden de realización vine a ser el último. Clandestinos lo filmé en el año 87, cuando ya Rapi Diego, Daniel Díaz Torres, Juan Carlos Tabío, Víctor Casaus, Luis Felipe Bernaza y Rolando Díaz habían hecho el suyo. Es decir, que de esa promoción de ocho yo fui el último en filmar.

El salto al largometraje

¿Por qué Clandestinos? Ese era un tema que había vivido conmigo desde años atrás. Desde muy temprano decidí que quería hacer mi primera película sobre la clandestinidad. ¿Por qué razón? Porque a mí me conmovió mucho leer los testimonios sobre la lucha clandestina en la ciudad, algo que yo había vivido desde lejos. Me acuerdo de cómo mis padres hablaban bajito cuando estallaban bombas en La Habana. También pude ver la represión de la policía. Una vez iba a la escuela y de pronto vi un cadáver tirado sobre un solar yermo y custodiado por los policías. Al mismo tiempo, veía que muchos de los que habían participado en la lucha clandestina eran jóvenes como yo, de 14 y 15 años.

Cuando me decidí a escribir el guión, ya tenía otra formación. Y pensé que el tema de la lucha clandestina era para mí el adecuado para realizar un relato épico que se expresara a través de las acciones. Eso me evitaría tener que sumergirme en mi primera película en las complicaciones sicológicas de los personajes. Ese tema era para mí un amuleto, una seguridad de que mi primer largometraje iba a ir por la narratividad, de modo que yo pudiera tener referencias de otros filmes. Para ello vi Los ángeles negros, una película que en Cuba fue todo un éxito, vi Atentado, vi Atentado a Heydrich, vi mucho Hitchcock, películas donde todas esas tensiones estaban presentes.

También sentía que tenía que incluir una historia de amor. Pero la cuestión es que no sabía cuál. Yo había estudiado en la universidad con Luis Rogelio Nogueras y lo estimaba mucho. No es que fuéramos grandes amigos, como sí lo era de Daniel Díaz Torres, pero nos llevábamos bien. En ese tiempo él ya escribía novelas policiales y se me ocurrió que podíamos escribir el guion entre los dos. Conversé con él y de hecho comenzamos a chapotear un poco en la historia. Un día estábamos en el sexto piso del ICAIC, esperando el elevador, y él me comentó: Dame quince días, porque me está saliendo un golondrino debajo del brazo y necesito ir al médico. Varios días después supe que estaba muy enfermo y le quedaba poco tiempo de vida. Y así fue: poco después falleció.

Acudí entonces a Jesús Díaz. Hablamos y rápidamente él escribió un guion. A mí no me gustó para nada, porque en ese tiempo él estaba obsesionado con la dramaturgia del teatro norteamericano y concentró toda la historia en un solo día. Yo no me sentía capaz de plasmar aquellas tensiones sicológicas tan fuertes y le rechacé el guion. Ahí discutimos, porque Jesús era fuerte cantidad. Al final, logré convencerlo con la intervención de Julio García Espinosa, quien me apoyó porque a él tampoco le había gustado. Ahí Jesús y yo empezamos otro proceso de investigación, y en eso apareció Norma Porras, la viuda de Machaco Almejeiras. Yo le hice una entrevista. Iba a su casa por las noches, después que se acababa la novela La esclava Isaura, y ella me contó prácticamente toda su vida. Pero nunca me contaba el momento de la muerte de Machaco. Hasta que una noche yo le dije: Norma, tenemos que llegar a aquel hecho. Entonces me dedicó una noche, en la que charlamos hasta la madrugada. Con todo ese material, Jesús reescribió el guion, le incorporó muchas cosas y finalmente pude filmar Clandestinos.

Yo tenía a Luis Alberto García como protagonista. Lo había visto y pensé: Él es el actor para hacer de Ernesto. También había pensado en Isabel Santos, pero quería consultarlo con él. Le dije: Para Nereida, yo he pensado en una actriz. Pero no sé si tú conoces alguna con la que te sentirías bien. Quiero confiar en ti, pues no tengo experiencia en la dirección de actores. Sí, me contestó, yo conozco una actriz. Y cuando le pregunté el nombre, resultó ser Isabel Santos. Tuve una experiencia muy linda con ellos dos, pues se involucraron muchísimo.

Con ellos dos aprendí a entender el trabajo con los actores. En mi formación empírica, recordaba haber visto a Titón dirigiendo a los actores. Pero no podía tomar aquella experiencia como una formación definitiva. En ese tiempo, Vicente Revuelta dio en el noveno piso del ICAIC un taller sobre la dirección de actores orientado a directores principiantes y asistentes de dirección. Para mí fue una experiencia maravillosa. Vimos algunas películas y luego él las analizó con nosotros. Después nos dijo: Si ustedes quieren trabajar con actores, lo primero que tienen que hacer es actuar. Y allí mismo nos puso a improvisar y actuar. Aquella improvisación sembró en mí el gusto por actuar, aunque tengo conciencia de que no soy buen actor.

Aquel taller me abrió un mundo, pero ahora me tocaba poner en práctica lo aprendido con Vicente. En ese sentido, Isabel y Luis Alberto fueron fundamentales, porque con ellos fui descubriendo lo importante que es conocer al actor. Hoy, con 70 años y ocho largometrajes filmados, te puedo decir que no me considero un director de actores. No me gusta definirme como tal, pues yo pienso que uno trabaja con los actores, uno no los dirige. El actor se dirige a sí mismo. Me sentí muy feliz cuando leí las Notas del cinematógrafo, de Robert Bresson, donde él sostiene lo mismo. El actor trabaja con las emociones, y las emociones no se dirigen. Surgen, se motivan, pero tú no las puedes dirigir. Una vez que tú dices acción, el actor es el que lo logra o no lo logra. Por lo tanto, tiene que haber una sintonía muy fuerte con el director. Cuando un realizador empieza a dirigir demasiado, puede mecanizar al actor.