Actualizado: 21/04/2017 10:09
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Fernando Pérez, Cine, Cine cubano

Provocar reflexiones a partir de la emoción

En esta segunda parte, Fernando Pérez repasa el resto de su filmografía y habla sobre su trabajo con los actores y su relación con el fotógrafo Raúl Pérez Ureta

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Un colaborador magnífico

A mí me gusta hacer un tipo de cine en el que las emociones predominen sobre la conceptualización; que la película provoque una reflexión en el espectador, pero a partir de una emoción. Y en ese aspecto el trabajo de los actores es fundamental. Me he sentado con actores y actrices, porque así me lo han exigido, a construir la historia del personaje desde que nace. Y con otros me he sentado, los he mirado a los ojos y les he dicho: No vas a interpretar el personaje. El personaje eres tú y tus vivencias personales. Esa vivencia compartida con el actor a mí me atrae mucho.

Ahora, yo me pregunto: ¿dónde está mi responsabilidad, aparte de compartir esas emociones? Está en cómo filmar al actor, porque el actor puede ser extraordinario, pero si la cámara está en el encuadre equivocado, el plano no resulta. Si la iluminación y la atmósfera de la escena no son adecuadas, todo se va a bolina. Y ahí sí yo siento que la cámara tiene el poder de recoger el más mínimo detalle. La cámara actúa, la imagen actúa. La imagen crea atmósferas y estados de ánimo, que tienen que estar sincronizados con los estados de ánimo del personaje que el actor esté viviendo. Por eso me encanta trabajar con el fotógrafo.

En ese sentido, he encontrado en Raúl Pérez Ureta un colaborador magnífico. Yo digo que él es mi hermano no solo por el apellido, sino por la manera de plantearnos las cosas. Raúl es un fotógrafo de atmósferas, aunque quizás no tan narrativo como otros fotógrafos. A veces se despista un poco con la narratividad de la secuencia que está filmando. Pero que el sentimiento y la atmósfera estén acordes con lo que la historia narra, es algo que él tiene claro. Él y yo nos hemos ido compenetrando mucho. Ha habido muchas imágenes que he dejado que él las dirija, sobre todo cuando se trabajaba con el negativo. Y creo que en mis películas hay muchas imágenes que le pertenecen a él totalmente.

Por supuesto, eso es posible debido al intercambio que teníamos en la pre filmación, mientras estábamos buscando los referentes visuales de la película que íbamos a rodar, pues nunca una película es igual a otra. Nuestros referentes visuales se han guiado por el trabajo pictórico de René Magritte. Nos interesa mucho la visualidad inquietante que él creó a través de sus cuadros y también la obra plástica de Edward Hooper. Madrigal es un homenaje a Edward Hooper, y yo creo que ahí Raúl llevó su sintonía y su simbiosis a Hooper a un grado máximo. También hemos trabajado con las imágenes melancólicas de Caspar David Friedrich, el pintor alemán del romanticismo. Con toda esa carga de referencias, entre nosotros existe un diálogo sin palabras que se expresa a través de las imágenes.

Hello Hemingway fue mi segundo largometraje, y de alguna manera es como el complemento de Clandestinos. Clandestinos trataba de narrar la historia de los años 50, la Historia con mayúscula, la épica de aquellos que lucharon contra la tiranía de Batista y convirtieron su vida en acción. Pero una gran mayoría de las personas, como fue mi caso, vivió esa etapa tejiendo la historia en minúscula, llevando su vida cotidiana, con sus problemas diarios, con sus pequeños y grandes sueños. Y yo sentía que esa otra cara de la moneda también tenía que quedar reflejado en la pantalla.

Así surgió Hello Hemingway, que es una historia original de Maida Royero, quien entonces era mi esposa. Es una película cargada de vivencias personales por parte de ella, y en la cual yo puse también algunas de las mías. Narrativamente, era mi siguiente paso como realizador, al contar una historia en tono menor. Además, sentía que iba aprendiendo. Yo siempre me planteo definir cuál es la línea principal del filme. En el caso de Hello Hemingway, me dije: La película irá por donde vaya el personaje protagónico. Así que tengo que encontrar una Larita que sea el alma del filme. Si falla la actriz, Hello Hemingway falla por completo.

Me dediqué a lo que ahora se llama el casting, a una búsqueda de actores muy intensa. Recorrí todos los grupos de teatro, fui al ISA, a la ENA. No hubo una muchacha entre 15 y 20 y tantos años que no hubiera sido vista, fotografiada, entrevistada. Cuando comenzó la pre filmación yo tenía ya una oficina, y empecé a citar a todas las aspirantes durante dos semanas. Pasé a hacer entrevistas, a conocerlas mejor por el físico y por las aptitudes, e hice una preselección, para entonces pasar a la etapa de las pruebas de actuación.

Recuerdo que la última noche apareció una muchachita a la que yo nunca había visto. Le pregunté al asistente: ¿Ustedes la conocen? Fuimos y le preguntamos. Me dijo: A mí me gusta mucho la actuación, me enteré de que ustedes están buscando una actriz y vine por mi cuenta. Ah, bueno, espérate, yo te voy a entrevistar, le contesté. No era una muchacha que respondiera a los cánones publicitarios de lo bonito. Su belleza era más cotidiana y común y pensé: Eso me atrae. En la entrevista me agradó mucho como ella se desenvolvió. Fue muy sincera y me confesó que no la habían aprobado para entrar en la ENA.

Una semana después me encontré con Mirta Ibarra y me comentó: Hay una muchacha, Laurita de la Uz, que te fue a ver. Yo he trabajado con ella y tiene mucho talento. Laurita nunca me habló de Mirta Ibarra, es decir, quería llegar por sus medios, sin ningún tipo de apoyatura o influencia. En esas primeras pruebas, comenzó a ganar terreno. Pero yo aún no me decidía. Recuerdo un momento muy dramático, en el que ensayamos la escena de la discusión de Larita con su madre. Yo le pedí: Estás a punto de llorar, estás controlando el llanto y al final vas a llorar. Le puse esa tarea para ver cómo ella se controlaba. Estuvo bien, pero al final no lloró. Lo volvió a hacer y le dije: Esta prueba ha sido la definitiva: si no controlas tus emociones, no puedes hacer el personaje. Laurita insistió que podía hacerlo y se echó a llorar. Para entonces, yo sabía que ella era la Larita, pero no se lo dije: la mantuve en vilo hasta el final.

Con Laurita tuve una experiencia muy bonita. Sin haber hecho cine nunca, se echó la película a sus espaldas. Yo prácticamente no tuve que dirigirla. Solo tuve que corregirle algunas modulaciones, algún cantadito. Toda la emoción ella la llevaba a flor de piel. Laurita, como Isabel Santos, es un animal de actuación, que tiene su propio termómetro interior. Las dos viven los personajes. Las dos pasan esa frontera donde sin tener conciencia de que son un personaje, crean un fragmento de realidad y de vida propia. Yo creo que eso se logra pocas veces. Y tanto Laurita como Isabel lo consiguen.

La contemporaneidad desde otra perspectiva

De alguna manera, Clandestinos y Hello Hemingway, siendo películas narrativamente clásicas, dramatúrgicamente armadas desde un punto de vista convencional, fueron películas contracorriente. ¿Por qué? Porque ya a finales de los 80 e inicios de los 90, aquí empezaba a surgir una generación joven muy inquieta, que empezó a tratar temáticas contemporáneas. De hecho, algunos de mis colegas también lo estaban haciendo. En esos años fue cuando se hicieron Papeles secundarios, Se permuta, Plaff. La mayoría de mis colegas pasaron a realizar filmes ubicados en el presente, mientras yo estaba anclado en los años 50. Mis películas no estaban dentro del espíritu de la época. Pero ambas fueron una deuda que tenía conmigo mismo.

Al mismo tiempo, yo iba sintiendo la necesidad de expresar mi contemporaneidad, pero desde otra perspectiva, que no era la manera como nuestro cine la estaba enfrentando. Coincidió que en el año 93 empecé a trabajar en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños y allí tuve muchos contactos con los jóvenes. Todo eso me fue nutriendo y enriqueciendo, y me dio nuevas maneras de ver la realidad que me motivaron mucho. Así fue como surgió Madagascar. Me dije: Voy a abordar una temática contemporánea, pero no desde la perspectiva del reportaje y el testimonio de lo que está ocurriendo. La película tiene que ir más a la interioridad sicológica, a la subjetividad, a lo que pasa dentro de los personajes.

El guion está inspirado en un cuento de Mirta Yáñez, “Beatles versus Duran Duran”, que narra la contradicción entre una hija y su madre, que es profesora universitaria. En el cuento, esa contradicción está ubicada a principios de los años 80. A mí me atrajo porque sentía que era lo que estaba pasando en los inicios del Período Especial. Había una nueva generación que no sabía exactamente lo que quería, pero sí lo que no quería. Otra generación, la de los padres, que era la mía, sentía que la realidad estaba entrando en un túnel oscuro del cual no se avizoraba la salida. Pero bueno, había que transitar por ese túnel. Era un momento conflictivo, de pérdidas y confusión de valores, de desgastes, de laceraciones.

El conflicto del cuento para mí ya estaba superado. Por lo tanto, tenía que tomar el esqueleto y llevarlo a los años 90. Por eso decidí redactar el guion con Manuel Rodríguez, un muchacho joven que se estaba graduando de guionista en la Escuela Internacional de Cine. Juntos trabajamos Madagascar, que, aunque partió del cuento de Mirta Yáñez se convirtió en otra cosa. Fue muy simpático, porque yo le dije a Manuel: Trabaja tú el personaje de la muchacha, que yo trabajo el de la madre. Y al final fue al revés. Es curioso como las distintas generaciones lográbamos vernos y no auto reconocernos.

Manuel y yo escribimos un guion realista. Fue durante la pre filmación y cuando trabajaba con Raúl en la búsqueda de locaciones, cuando me dije: Esto tiene que cambiar. Si esta película está narrada desde la subjetividad de un personaje que no logra diferenciar la realidad del sueño, la imagen no puede ser absolutamente realista. En ese aspecto, la búsqueda de locaciones resultó muy enriquecedora, porque Raúl y yo determinamos no ubicar cada locación en el lugar exacto. Por ejemplo, la ceremonia de entrega del premio a la maestra más destacada no se hace en la escalinata universitaria o en un recinto de la Universidad de La Habana. Se hace en la plazoleta destruida que está frente a la termoeléctrica de La Habana. Fue un proceso de creación de atmósferas visuales, que buscaban en el símbolo, en las metáforas, en las alegorías, en las asociaciones, el sentido dramático de la escena. Era la primera vez que trabajaba con Raúl y los dos empezamos a ensayar.

Me preguntaste si yo alguna vez he ido a escondidas al cine para ver la reacción del público. Generalmente, voy a ver mis películas con los espectadores. Estoy en el cine hasta un momento en que ya me canso de tanto verlas. Con Madagascar, recuerdo algo que me sucedió en el Payret, que fue donde se estrenó. Como tú sabes, el Payret es un cine muy popular. Ese día estaba repleto. Antes de la proyección, nos presentaron al equipo de filmación. Luego bajamos, apagaron las luces y empezó la proyección, pero yo me quedé entre el público. Delante de mí había una pareja. A los diez minutos, la mujer empezó a comentar: Esta película es un poco rara. El hombre le contestó: Vamos a quedarnos a ver qué pasa. Al cabo de otros diez minutos, la mujer insistió: Oye, chico, vámonos, que esto está insoportable. Y cuando llegó la escena en que Laurita tiene la mano en el río y está hablando sola, en un lenguaje muy metafórico, la mujer ya no pudo más: Si tú quieres te quedas, pero yo me voy, que en esta película todo el mundo está loco. Y se levantó y se fue. Después vi las boletas que dejaron los espectadores y había criterios diversos. Algunos comentaban cosas como Esta película no se entiende. A otras personas, en cambio, les gustó.

Después filmé La vida es silbar. Mi intención era hacer otra película dentro de esa línea de lenguaje metafórico, asociativo, no realista, pero que fuera más abierta. Hacía rato que también quería rodar un filme con varias historias que se fueran entrelazando entre sí, una película de múltiples mosaicos. Un día escuché la música que Philip Glass compuso para Powaqqatsi, y a la que yo había bautizado como “música para soltar el loco”, porque te va creando un estado de excitación a medida que una percusión muy intensa va en crescendo. Escuchándola, me vinieron imágenes de gente que corre hacia un lugar y no logra llegar. Reflexionando un poco, me dije: esa es la metáfora de la búsqueda de la felicidad. Aquel fue el punto de partida de La vida es silbar. Luego ya fueron surgiendo las otras historias.

Un productor respetuoso y que se arriesga

La vida es silbar fue además la primera película que hice en coproducción. Hasta ese momento, yo tenía mucho prejuicio respecto a las coproducciones. En la tradición del ICAIC el director siempre tenía la última palabra sobre el corte final. Y la idea de trabajar con un coproductor me hizo pensar que eso podría crear intereses de exhibición, así que tenía mis dudas. La vida es silbar se pudo filmar porque fue el primer guion cubano que participó en el Sundance Institute. Fue seleccionado y eso significó que la cadena japonesa NHK compraba por adelantado los derechos de distribución en 150 mil dólares. Con esa cifra, uno invertía sabiendo que una vez que la película estuviera terminada, se recuperaría el dinero invertido.

Cuando ya estaba editando, me llamó Camilo Vives y me dijo que él le había enviado el guion a un productor español, José María Morales, hacía tiempo y que ahora él lo había contactado para mostrarle su interés. En ese momento llevábamos una semana editando y le dije a Camilo que no, pues eso me complicaba mucho. Pero Camilo me dijo que ya no había vuelta de hoja porque el productor español ya tenía su boleto de avión para el día siguiente. Recuerdo que le pedí a la China Yip que editara tres o cuatro imágenes bonitas para que las viera, desconfiando en que el posible coproductor se hubiera leído bien el guion. Pero me equivoqué: conocer a José María ha sido para mí una suerte muy grande, porque significó conocer a un productor que se arriesga y que no tiene como principal objetivo hacer dinero, aunque tampoco perderlo. Entre nosotros se estableció un diálogo muy fluido, y llegamos al acuerdo de que él iba a participar en la financiación de la película, pero ya en la etapa de post producción. Nos propuso terminar la mezcla final de la banda sonora en Madrid, con sonido Dolby. Y gracias a la intervención de José María, La vida es silbar tuvo otra tersura de fábrica, otro acabado.

A partir de ahí, se estableció una relación con José María, quien ha sido el coproductor de todos mis siguientes filmes, a excepción de La pared de las palabras, que rodé de modo independiente. Ahora nuevamente estoy trabajando con él en Últimos días en la Habana, mi nuevo proyecto. José María es un productor que siempre ha respetado las propuestas que le he hecho. Él a su vez me ha hecho sugerencias. Yo he aceptado algunas, otras no, pero siempre lo ha hecho con mucho respeto hacia el director. Además, fue a través de él que vino el proyecto de filmar Suite Habana.

Después de La vida es silbar, quería seguir mi línea. Pero deseaba llevarla mucho más lejos y hacer un cine deliberadamente artificioso. Madrigal, cuyo guion escribí con Eduardo del Llano, es una película que trata de transgredir los códigos de una supuesta cubanía, los lugares comunes que llevan a identificar un filme como cubano. Filmar Madrigal me gustó mucho, pero me planteó muchas interrogantes acerca de la búsqueda del cine que a mí me interesa. Como tú me recuerdas, es cierto que durante el proceso de escritura del guion y luego en la preparación del rodaje, yo sentía que estaba lanzándome al vacío y sin paracaídas. Pienso que cada película es un riesgo, un salto al vacío, pero con paracaídas. Tú sabes que puedes manejarlo y abrirlo durante el vuelo.

Sin embargo, en el caso de Madrigal sentí que me tiraba sin paracaídas. ¿Por qué razón? Porque es un filme en el que deliberadamente hay una influencia del cine del Lars Von Trier de esa época. Con sus últimas películas ya no estoy muy identificado. Pero en ese momento sí me identificaba mucho con sus búsquedas e intentaba transitar por esos caminos. Madrigal es una película sobre lo aparente. Un poco es también una reflexión sobre la relatividad de los juicios y evaluaciones éticas y morales, que es uno de los temas que a mí me interesa. ¿Es el protagonista un mentiroso o es simplemente un fantasioso? También a nivel dramatúrgico, quise arriesgarme a hacer un punto de giro.

Madrigal ha tenido poca aceptación, tanto dentro como fuera de Cuba. No solo entre el gran público, sino incluso en aquel al que le interesa otro tipo de cine. La mayoría de los espectadores no entran en ella, no participan de su búsqueda. Hay, sí, un por ciento mínimo al que le ha gustado, pero no es el público determinante. Yo pienso que la gran mayoría de las personas busca en el cine —también yo lo busco— el realismo, la impresión de realidad. Penetrar en otros tipos de propuestas estéticas es mucho menos apreciado. De todos modos, creo que la poca aceptación debe ser un problema de la película. No he vuelto a ver Madrigal recientemente, aunque sigo defendiendo esa búsqueda.

Pienso que Raúl Pérez Ureta logró una tersura en las atmósferas y las imágenes inspiradas en la pintura de Hooper, como no había logrado en nuestras otras películas. Ese es un valor de Madrigal del cual me siento seguro. Respecto a los otros aspectos, creo que siempre van a suscitar una apreciación polémica y contradictoria del filme. Personalmente, es algo que no me molesta, pues me gusta hacer un cine que provoque ese desconcierto. Siempre digo que conformarme con lo que sé y he aprendido a partir de mis experiencias, no es mi camino. Me gusta descubrir otras zonas de la narración cinematográfica. Eso es lo que me mueve a hacer cine. Me gusta hacerlo para encontrarme a mí mismo y encontrar dentro de mí la motivación.

Filmé el Martí que quería mostrar

Suite Habana fue un encargo de José María, con quien ya había trabajado en La vida es silbar. Yo le había presentado el guion de Madrigal y estaba esperando su respuesta. Él vino un diciembre al festival y me dijo que le interesaba Madrigal, pero no era el próximo proyecto que íbamos a hacer: Te traigo otro proyecto, que es hacer un documental. Yo prefiero la ficción al documental, y la idea no me gustó mucho. Entonces él me explicó que iba a ser parte de una serie que se llamaría Ciudades Invisibles, en la que un cineasta por cada país de América Latina iba a mostrar la ciudad más representativa de su país y él quería que yo hiciera La Habana. Había tres condiciones: que durara cincuenta y cinco minutos porque era para la televisión, que el tema fuera libre y que tenía que ser en tecnología digital, algo con lo que hasta ese momento yo no había trabajado. La serie al final no se concretó y José María me pidió que llevara la duración a ochenta minutos, para que el documental tuviera entidad propia.

La idea inicial fue hacer un día de vida en la ciudad, es decir, la ciudad se despierta, camina, duerme, almuerza, sin individualidades como es Berlín. Pero después decidí mostrar lo más representativo mediante las personas que viven en La Habana, y que nunca son representadas en el cine. Los personajes los fui encontrando en mis frecuentes paseos por la ciudad. A algunos los conocí en la calle y a otros los busqué conscientemente. Con ellos se creó una relación muy espontánea y abierta. Me brindaron su intimidad y nunca me pidieron nada.

En el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, Suite Habana compitió en la sección de ficción y obtuvo el Coral, pero en otros festivales ha participado como documental. Yo pienso que Suite Habana es un documental, porque los personajes son reales. Ahí no hay nada que se haya cambiado. Las personas que aparecen son reales. Son ellas en sus casas, haciendo lo que hacen todos los días. No son actores, sino que están representando su vida. Tengo la impresión de que los dirigí muy poco. No les pedí que hicieran cosas que habitualmente no hacen en su vida cotidiana. En la puesta en escena apliqué recursos del cine de ficción, pero en ningún momento manipulé lo que la cámara grababa. Muchos de los planos fueron hechos en el momento en que ocurrían, otros fueron reconstruidos. Por eso yo siempre digo que, más allá de las clasificaciones, Suite Habana es una película.

Con José Martí: el ojo del canario, recuperé la comunicación con el público que había perdido con Madrigal. Nuevamente se trató de una propuesta que no surgió de mí, sino que se la debo agradecer a José María. Después que terminé Madrigal, yo tenía varias ideas en la cabeza, pero ninguna de ellas las tenía convertidas en un guion. En ese período, José María vino a Cuba y me comentó que Televisión Española y Sancho Gracia tenían el proyecto de hacer una serie llamada Libertadores, en la que cineastas de varios países de América Latina filmarían su Libertador. Y quería que, por Cuba, realizara yo la película y, que, además, fuera por supuesto sobre José Martí.

Nunca pensé hacer una película sobre Martí y hoy día te confieso que no repetiría. Se pueden hacer muchas películas sobre él, pero a mí personalmente me inspira demasiado respeto. Cuando me propusieron el proyecto, lo acepté como un nuevo reto, tratando de ponerme el listón bien alto. Lo primero que hice fue buscar mi Martí. Fíjate que además fue la primera vez que escribí el guion yo solo. Tú me preguntaste cuál de todas las etapas de la realización de una película disfruto más. Para mí la escritura del guion es la más difícil, la que más trabajo me cuesta. Por eso trato de buscar el diálogo, tener alguien al lado con quien confrontar. Poner en palabras lo que va a plasmarse en lenguaje audiovisual, me resulta muy escabroso.

Decidí que la etapa de Martí que quería narrar era su infancia y su adolescencia. Y lo decidí por dos razones. Primero, porque es la etapa menos conocida, y segundo, porque me permitiría hacer no una biografía, sino un filme inspirado en hechos históricos potenciales o comprobables, que yo podría desarrollar en la ficción. Eso me daba mucha más libertad como realizador. También pienso que durante la infancia es cuando se produce en cada uno de nosotros la modulación del carácter. Y sentí que podía dar mi Martí a través de ese período de su vida.

Quise escribir el guion con alguien. Intente hacerlo con varios guionistas jóvenes, pero todos estaban ocupados. Mientras tanto, iba desarrollando, con la ayuda de Gloria María Cossío y Alejandro Gutiérrez, una investigación que para mí fue muy enriquecedora. Consulté a investigadores y especialistas en Martí. El primero a quien fui a ver fue Cintio Vitier, un encuentro para mí muy revelador.

En la Biblioteca Nacional revisé además periódicos de la época, y eso me fue dando un conocimiento del siglo XIX. Pero pese a tener toda esa información, no me decidía a escribir, no encontraba la contraparte. Estando en esa disyuntiva, me encontré con Eliseo Altunaga y le conté lo que me ocurría. Fue él quien me iluminó el camino cuando me dijo: ¿Y por qué no escribes tú el guion? Si tú quieres filmar tu Martí, debes escribirlo desde ti mismo. Ese fue el impulso que necesitaba.

El 90, 95 por ciento de los hechos de la película son absolutamente comprobables o potencialmente posibles desde el punto de vista histórico. Pero hay un 5 por ciento que sí corresponde a mi cosecha, a mi identificación con el Martí que quería mostrar. Partí de la historia, pero hay muchas vivencias e imágenes que pertenecen a cualquier hijo de familia y también tienen mucho que ver con mi infancia. Todo eso se fue acumulando en mí y comencé a escribir. Me costó mucho redactar ese guion. No sé si lo repita o no, pero aquel fue el momento de hacerlo.

Un ser humano, no una figura de mármol

No fue una película fácil de filmar. Teníamos muy pocos recursos y queríamos hacer una reconstrucción de época que fuera viva, no acartonada, y que reflejara La Habana de la época como una Habana contemporánea. Que no dejara de ser La Habana del siglo XIX, pero que los movimientos, la idiosincrasia, las costumbres fueran también un espejo de lo que hoy es la ciudad. Y que además las contradicciones y problemas que enfrentan los personajes, tuvieran una actualidad. Fue algo que también les pedí a los actores. Caminando por La Habana de hoy, sentía que sigue siendo la misma del siglo XIX en cuanto a la idiosincrasia de la gente, a la manera de confrontarse, de enfrentar los problemas.

Pero más allá del contexto de la época y de esa contemporaneidad, traté de definir qué era lo esencial en ese Martí, en ese niño que iba creciendo y descubriendo la vida. Poco a poco fui deshojando las capas y pienso, estoy convencido de que, si Martí trascendió tanto, es porque fue un poeta. Pero no digo poeta porque escriba versos, sino por su sensibilidad poética. Esa sensibilidad poética, esa manera de ver la vida a través de la sensibilidad poética, creo que es lo que define al Martí en el cual yo me reconozco. Por eso busqué la mirada de un niño que se va nutriendo de los conflictos, la violencia, las contradicciones del entorno en que le tocó vivir, y que le fueron conformando su sensibilidad poética. Y también un niño que tuvo que sobreponerse no solo a su familia, sino también a su medio. En ese sentido, José Martí: el ojo del canario es una película de crecimiento de un personaje.

Para mí hay una escena muy significativa. Siempre traté de imaginar lo que pasó en el recorrido del joven Martí con su mamá, doña Leonor, a raíz de los sucesos del Teatro Villanueva. Ese trayecto que recorren desde la casa de Rafael María de Mendive, a donde ella lo va a recoger, hasta su casa. La Habana en ese momento estaba en manos de hordas paramilitares, los llamados voluntarios. Era un infierno de peligro, de violencia y de odio. Y me imaginé qué hubiera pasado entonces. Por eso incluí la escena en que ellos son detenidos por los voluntarios. El joven Martí es sometido a la disyuntiva de elegir entre su dignidad patriótica y el ver a su madre desesperada ante la violencia que estaban ejerciendo contra él. Había varias maneras de solucionar esa disyuntiva, y seleccioné la del Martí que para mí es más importante desde el punto de vista humano: opta por su madre, por encima de otros requerimientos.

Con el público, José Martí: el ojo del canario funcionó muy bien, pero alrededor de la película hubo reacciones de rechazo por parte de espectadores con un pensamiento más conservador. Recuerdo que en algunas proyecciones hubo personas que, al inicio, se levantaron y se fueron del cine, protestando por que ese no era Martí. Pensé que iba a haber otras objeciones, por ejemplo, la lectura contemporánea que hace el filme, pues está dedicado a los jóvenes. Yo quería que los jóvenes de hoy dijeran: Yo me identifico con esos conflictos.

Pensé que ese aspecto era el que iba a provocar una mirada prejuiciada sobre la película. Pero no fue así. Lo que más molestó fue la escena de la masturbación. La tomaron como una ofensa y hubo señoras que se levantaron diciendo que era una inmoralidad. Es decir, la relatividad de lo que es moral lleva a la santificación de un ser humano, a endiosar, mitificar y defender su pureza. De Martí se ha escrito todo, hasta las medicinas que tomaba. Pero siempre es visto como el santo patrón. Y la película intenta justamente conocer el Martí humano, el individuo, y bajarlo del pedestal. Que no sea más una figura de mármol, sino un ser humano que camina junto a nosotros. Esa fue mi intención.

A propósito de esto, quiero contarte una anécdota. Un día me encontré por la calle a una señora ya mayor que iba con un niño. La película ya se estaba proyectando entonces en los cines y ella me reconoció. ¿Usted es el director de José Martí: el ojo del canario? Sí, le dije. Me gustó mucho. Y mire, él tiene diez años, pero yo lo voy a pasar al cine diciendo que tiene 12. ¿Sabe para qué? Para que vea que Martí se masturbaba. Yo le comenté: Señora, usted debiera ser presidenta de este país. Si se presenta, yo voto por usted.

Buscar una emoción más ahogada

Otra película que nunca pensé filmar, porque es un tema que toca muy de cerca, es La pared de las palabras. Pero también creo que la vida es un flujo que te va llevando y te pone frente a situaciones en las que tú tienes que escoger y decir sí o no. Nuevamente, la vida me puso ante una situación a la cual dije sí. Esta vez no fue José María, sino Jorge Perugorría, Pichi, quien me llamó para ofrecerme una historia. Recuerdo qué Pichi me dio el guion y me dijo: Léetelo, pues yo quisiera que tú fueras el director, si me das a mí el papel protagónico. Lo leí y realmente me motivó.

En ese momento, yo también quería incorporarme al flujo del cine independiente. A partir del Período Especial y del surgimiento de la tecnología digital, los jóvenes iniciaron ese fenómeno que ha devuelto la dinámica al cine cubano. A mí además me gusta renovarme, no quedarme donde estoy. Por otro lado, existía la posibilidad de filmar la película porque Pichi tenía quien la financiara. Se unieron esas dos coyunturas y al final acepté.

Con Martí: el ojo del canario yo volví a hacer un cine narrativo. Eso continuó con La pared de las palabras, donde nuevamente me concentré en un cine más aristotélico. Pero pienso que eso no responde a una predeterminación mía. Es algo que va determinando cada filme. En el caso de La pared de las palabras, sentía que tenía que ser una película narrativa, aunque en algunos momentos propicie en los espectadores la asociación de la historia familiar con una lectura más amplia, que tiene que ver con el contexto. Es cierto que es una película sobre el dolor y los límites del sacrificio, en una familia que deviene disfuncional, porque uno de sus miembros es discapacitado. Pero, por otro lado, hay una lectura mayor, que quiere asociarse al momento actual que vive mi país. Eso está, digamos, como una lectura implícita.

Te decía que siempre trato de definir una línea fundamental en cada filme que realizo. La pared de las palabras es para mí una película en la que la labor de los actores es fundamental. Por eso, aparte de Pichi, con quien trabajé por primera vez y que incorpora a Luis, el protagonista, volví a trabajar con Isabel Santos, con Laurita de la Uz, con Ana Gloria Buduén y con un grupo de actores que no son muy conocidos, pero con los cuales siempre suelo trabajar, y que incorporan a los pacientes.

La pared de las palabras es una película dura, que no trata de maquillar la realidad, que no busca la emoción fácil. Si acaso, busca en el espectador una emoción más ahogada, que no brote. Por eso traté de que las imágenes y los sonidos transmitan la intensidad del drama, sin apoyaturas que puedan estimular el brote de los sentimientos y las emociones. No tengo nada en contra de la música. De hecho, la he utilizado en mis películas. Pero ahora busco una decantación, y en ese sentido La pared de las palabras es un filme muy sobrio, muy seco, muy oscuro.

Respecto a la reacción del público, ha sido muy compleja. La película ha sido aceptada, y a mí me sorprendió que cuando se exhibió en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano del año 2014 estuviera en la lista de los títulos más votados para el premio del público. Quedó en segundo lugar. Pero hay un por ciento grande de espectadores a los que les resulta muy duro lo que se cuenta y no pueden continuar viéndola, o bien los deja con una sensación de ahogo muy fuerte. La pared de las palabras fue un proyecto que me gustó hacer. Para mí fue como una liberación y me reconozco en ella como realizador.