«Hemos sobrepasado la Revolución tradicional»

Carlos Garaicoa comenzó a desarrollar su obra a principios de los años noventa, en el contexto del colapso económico en la Isla y en un ambiente de crisis internacional generalizada de la ideología de izquierda. En su última exposición, ¿ Revolución o Rizoma? (2008), exhibida en Pekín, China, este creador reflexiona sobre el dinero, el mercado y la acumulación en la sociedad globalizada.

Emparentada con su anterior muestra, Postcapital (2006), realizada junto a Daniel García Andujar e Iván de la Nuez, ¿ Revolución o Rizoma? consolida la poderosa obra de Garaicoa, cuyo discurso ha marcado un dominio poético de ancho calado en los ámbitos de los circuitos de arte a nivel internacional.

¿La muestra ¿ Revolución o Rizoma? nace como una propuesta específica sobre el contexto sociocultural chino o es más bien una adaptación del discurso artístico que caracteriza su obra?

En ¿ Revolución o Rizoma? se conjugan ambas cosas. Viene a ser un poco la metodología que he estado empleando en mis últimas exposiciones. Me interesa llegar a los contextos un poco ya armado, con propuestas que me conecten directamente con estos lugares. No creo mucho en ese arte que arriba a los territorios definiéndose, en tanto arte, simplemente como propuesta "genial" del artista que llega y se impone.

En el caso de China me parecía mucho más necesario conectarme, porque es un contexto mucho más distante, nuevo, que se abre al mundo del arte occidental. No se abre por primera vez, pero sí está creando un intercambio más continuo, más presente en el arte de occidente. Entonces me parecía que venir, con nuestras referencias, a un contexto como éste era importante, para deconstruir esa realidad y, a la vez, plantear algunas preguntas que tengo respecto al lenguaje del arte, respecto a la sociología, a la historia o la política.

Discursivamente, ¿hacia dónde apuntan estas visualidades de la muestra?

Bueno, como una exposición no es una tesis filosófica, tampoco una novela, debe tener ciertos clips visuales, al menos desde mi metodología; ciertos clips filosóficos y textuales que dan entrada o desarrollan una serie de preocupaciones también en el campo de la visualidad.

¿Revolución o Rizoma?, entendiéndola como fenómeno artístico, trata de construir un poco la obsesión del artista por la acumulación, por la repetición, por el crecimiento numérico formal en el que estamos inmersos. Casi todas las obras apuntan hacia esa dirección. Toman la tesis del "Rizoma" de Deleuze y Guattari, por una parte, como un fenómeno, y lo que tiene de crecimiento orgánico, y por la otra, aborda cómo se manifiesta lo visual dentro de estas estructuras orgánicas.

Hay varias obras que responden a ello, como, por ejemplo, la escultura de los martillos que da entrada a toda la exposición, titulada Deleuze & Guattari arreglando el Rizoma. Me interesa esa broma sobre el hecho de que las teorías siempre están inconclusas y cómo, a su vez, uno las puede reinterpretar. Luego te encuentras Ciudad dobladas, que es simplemente un proceso muy cercano a mi práctica con la arquitectura, que en este caso juega a lograr, con una hoja A4, la mayor cantidad de formas posibles cortando y plegando al modo del origami.

¿En ¿ Revolución o Rizoma? Garaicoa vuelve al tropo de la ciudad?

Es una especie de ciudad, pero cuando te acercas, te das cuenta que supone también una persona intentando traspasar obsesivamente los límites de algo. Muchas de mis obras presentan esa relación de fuerzas con las formas y proyectan el arte de dominarla. Por otro lado, está Un minuto oriental en la música occidental, que plantea una vez más el tema de la acumulación y el crecimiento, pero a través de la música. Una torre que contiene esta "orquesta" sinfónica donde se escuchan treinta segundos de la afinación de una orquesta.

Es una metáfora de nuestras culturas, donde orden y caos conviven a la vez, pero cómo también ese orden y ese caos combinan las dos culturas: la occidental y la oriental. Luego te encuentras Las damas chinas, que es un juego textual, la idea de un texto que no termina, de una escritura infinita que es también la escritura del azar conectada a mi trabajo por el acercamiento que tengo hacia la escritura y la literatura.

¿Estas obras se revelan más como esbozo morfológico de su trabajo, que como propuesta de reflexión específica sobre el contexto sociocultural chino?

Creo que sí. Estas obras efectivamente definen una morfología cuya señal no es la de que hayan sido creadas precisamente para China. Son obras producidas en China, pero eran propuestas que ya tenía en mis libretas de apuntes, en mis acercamientos y reflexiones sobre la escultura, presentes también en mis obsesiones sobre la arquitectura.

Lo que pasa es que, al plantearme la idea de ¿ Revolución o Rizoma?, se genera un espacio de reflexión donde contextualizo mi propuesta, y a partir de ahí defino un grupo de piezas interconectadas, como es El año de la rata, un documental que hice sobre el barrio chino de La Habana, bosquejando cómo se ve la China contemporánea desde el Barrio Chino de La Habana. Es una obra que está presente en la exposición, pero que da una idea de lo que anteriormente te comentaba sobre mi metodología de trabajo.

En Mi biblioteca personal crece conjuntamente con mis principios políticos desmonto la hipocresía que se esconde tras el masivo aterrizaje, en el ámbito arquitectónico y urbanístico chino, de aquellos arquitectos que hoy conforman el star system de la arquitectura internacional, y los juegos de las sociedades de poder. Es una visión de cómo este star system se deja embaucar por las finanzas chinas; de cómo la sociedad china logra robarle el alma a este pensamiento occidental.

¿La intervención de artistas chinos en la obra Group Show marca su especificidad para el contexto cultural chino?

Group Show es tal vez la obra más específica, si se quiere, dentro del contexto de la exposición. Es una invitación que hago a muchos de los artistas chinos reconocidos a jugar billar. Fue una acción que duró 15 días antes de la inauguración de la exposición, donde estuvimos jugando billar, conociéndonos, intercambiando… Se grabaron los juegos y luego se proyectaron sobre la mesa de billar. Alrededor queda todo el ambiente de colillas, bebidas a medio tomar y otros restos. Una obra que deshace esa relación vertical que hay siempre en el mundo del arte, que es la historia de la competitividad y los recelos. Aquí hay competitividad, pero es a través del juego y la diversión.

Pero Group Show también es un modo de llegar al sistema, al medio chino y la sociedad china del arte, que, al final, es lo que me interesa. Me interesaba crear una obra grata que hace un guiño a toda la obsesión que hay con el arte chino en el mundo del arte contemporáneo. Aquí funciono como curador, pero era el curador porque invitaba a los artistas a jugar conmigo al billar. Es, como podrás imaginar, un ejercicio de curator muy sui géneris, donde participaron más de veinte artistas y convertimos ese espacio de la galería en un pequeño pub, en un pequeño "antro de perdición", que vivimos con una buena energía de cordialidad. Algo que aproveché para hacer también un guiño a la Olimpíada. En año de Olimpíada nosotros hacíamos una olimpíada sobre el juego del billar.

El Rizoma es algo cuya estructura no tiene jerarquía, mientras que la revolución muchas veces se ha mostrado como algo cerrado con poderes jerarquizados. ¿Cómo plantea la relación de estas antípodas en la obra en ¿ Revolución o Rizoma?

Bueno, la obra ¿ Revolución o Rizoma? es una broma, otra broma macabra. Es un poco el punto de partida y versión de toda la propuesta. A mi modo de ver, las exposiciones necesitan buenos títulos y buenas obras. La idea que nosotros tenemos sobre China y, pienso, el mundo en general, tiene mucho que ver con la noción de la numerología, de la cantidad, el crecimiento, y de ahí la idea del Rizoma. Pero, por otra parte, tenemos esa mirada sobre la Revolución. Sobre lo que ha sido y lo que es la Revolución China, sobre una serie de tesis y fenómenos sociales que para mí, viniendo de Cuba, me parecía algo esencial.

¿Cómo llegar al corazón de ese problema desde mí mismo? El Rizoma, para mí, viene a ser un acercamiento un poco a eso que mencionas. Es decir, estructuras no jerárquicas múltiples, estructuras de relaciones de crecimientos, digamos, más caóticos que la supuesta Revolución tradicional como la entendemos nosotros, como se entendió en los años sesenta la idea de un crecimiento dialéctico.

El clip de una obra como ¿Revolución o Rizoma? está en que nos está diciendo que no estamos viviendo Revoluciones tradicionales, ya hemos sobrepasado la idea de la Revolución entendida en el sentido de la tesis originaria modernista. Realmente, estamos hablando de otro tipo de Revolución, que, en el contexto de la exposición, podemos denominar como el triunfo del Rizoma, aunque Deleuze y Guattari tengan que "arreglarlo" todavía. Y le llamo el triunfo del Rizoma, porque fijándonos en la Revolución China, en la Revolución Cubana, vemos más bien esas estructuras un poco random; cómo se han tenido que ir reinventando a sí mismas y cómo, en esas reinvenciones, han ido perdiendo sus nociones originales.

¿Por eso las figuras pop de Mao y Fidel Castro?

A propósito de esto, mientras reflexionaba sobre ¿ Revolución o Rizoma?, me preguntaba por qué Andy Warhol hizo la figura de Mao y nunca hizo la figura de Fidel. Es algo que me parece un poco misterioso, que me despierta curiosidad. ¿ Revolución o Rizoma? no es sólo la figura de Mao y Fidel mirándose, sino que es el Mao original de Andy Warhol y una copia de un Fidel que hice yo estilo Warhol.

Entonces la pregunta que me hago de por qué Warhol no pintó a Fidel, tiene que ver también con la noción cultural de icono que pesa sobre nuestras sociedades. ¿Cómo a finales de los años sesenta y principios de los setenta un artista como Warhol presenta una mirada sobre el fenómeno de la Revolución China, y no mira un fenómeno como la Revolución Cubana, que la tenía al lado?

No tengo una respuesta para ello. Creo que la respuesta tal vez esté en la raíz misma de las relaciones Cuba-Estados Unidos, que nunca han sido solucionadas y que, desde esa época, ya Fidel no era interesante para Warhol.

En fin, no sé qué podía estar detrás de la cabeza de Warhol cuando después de haber hecho a Marilyn, a un Elvis, a Mao, incluso hizo a Lenin, nunca se acercara a un icono que, en mi opinión, era mucho más glamoroso. Porque, al final, la Revolución Cubana era más glamorosa que la Revolución China. Entonces, en ese misterio es donde me planteo algo que, desde la lógica del discurso simbólico de la obra, quedó sin completar. En este caso, realizar la figura de Fidel en lenguaje del pop.

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