Habana Abierta: boomerang

El último disco de Habana Abierta, Boomerang, lleva inscritos en su portada los nombres de tres ciudades: La Habana, Miami y Madrid. Son las ciudades donde los integrantes del proyecto han estado activos —empezaron a tocar en peñas en La Habana, sintetizaron su propuesta artística en Madrid, y han dado conciertos tanto en Miami y Madrid como en La Habana (esto, después de una ausencia de seis años de su tierra natal)—, pero, en un nivel más general, esas ciudades representan los puntos cardinales de la diáspora cubana. El boomerang del título ha sido representado como una isla (con un poco de imaginación se parece a Cuba) que reúne a las tres ciudades dentro de un solo espacio imaginario. Y llama la atención el hecho de que las ciudades sean presentadas como iguales: La Habana, lo mismo que Madrid y Miami, es una ciudad más en el ámbito topográfico donde actualmente viven los cubanos. No es centro, ni origen, y es ahí donde se nota la verdadera hibridez de la realidad diaspórica del cubano: la desaparición de una división jerárquica entre los distintos elementos (culturales) mezclados[1].
Un tercer elemento importante del diseño de esta portada, es el significado simbólico del propio boomerang. Su dibujo no es estático; las líneas curvas que indican las olas del mar alrededor de la isla imaginaria muestran, al mismo tiempo, que el boomerang está en movimiento. Esto hace que las tres ciudades incluidas en la isla/boomerang, además de no tener una jerarquía relativa, tampoco tengan un lugar fijo. Se mueven en círculos, alternando posiciones, pues en el ámbito de la cultura cubana ningún lugar tiene un valor absoluto.
Sobre la música de Habana Abierta pueden hacerse estudios musicológicos, armónicos o músico-etnológicos, pero sólo voy a indicar algunos elementos distintivos. Al ser interrogado sobre las fuentes de inspiración de su música, Ihoshvany Caballero (Vanito), uno de los ocho músicos del proyecto, mencionó al trío Matamoros, a Benny Moré, y agregó a la lista al grupo Nirvana, fundador del movimiento del grunge dentro del rock, cuya figura principal fue el controvertido Kurt Cobain.
Semejante mezcla de influencias, aparentemente imposibles de combinar, crea el fondo musical de todas las canciones de este proyecto. El encuentro de estilos se evidencia en los instrumentos empleados: batería, saxofón y guitarra eléctrica (que representan la influencia del rock norteamericano), más tumbadoras, güiro, maracas, guitarra acústica y tres (que agregan el sonido típico de la música tradicional cubana). Y, aparte de estos instrumentos que conforman el reparto estándar, en algunas canciones pueden escucharse instrumentos del flamenco (cajón, palmadas, guitarra flamenca) y de la música afrocubana (chekeré o coros cantados con determinada construcción armónica).
Pero lo que lo más distingue al sonido de Habana Abierta —y lo que, al mismo tiempo, produce el mayor efecto de extrañamiento al escucharla por primera vez— es el arreglo rítmico de las canciones. Es en la confluencia de ritmos propios de diferentes géneros musicales donde se encuentra la verdadera mezcla estilística. El rock norteamericano, por ejemplo, se caracteriza por su uso de ritmos “cuadrados”. Esto quiere decir que, en la mayoría de los casos, la acentuación musical cae en los acentos graves de compases binarios. Y, por su parte, los ritmos cubanos, con sus raíces en la música africana, son menos fáciles de reducir a una descripción esquemática general, porque, además de su mayor complejidad, son más diversos. Como afirmara Antonio Benítez Rojo: “El ritmo africano […] no se puede escribir; es ubicuo, fluido y responde a una poética simbólica como las sociedades de donde procede”.
Sería lógico pensar que los instrumentos representantes de cada estilo se mantienen dentro de sus respectivos esquemas rítmico-armónicos, provocando un encuentro en que las distintas partes, a pesar de sonar juntas, están rígidamente separadas. En contraste, lo que pasa en la música de Habana Abierta, es que, a veces, emplean la batería y la guitarra eléctrica para crear un trasfondo rítmico-armónico típicamente cubano, o se cantan pregones trovadorescos o coros yorubá sobre una base musical de ritmos provenientes del rock. La música que nace, en consecuencia, no consiste simplemente en un encuentro de distintos estilos culturales o musicales, sino que constituye una verdadera integración recíproca.
Un ejemplo, “La natilla”, de Kelvis Ochoa, muestra cómo se logra tal síntesis al nivel musical. El tema empieza con una introducción instrumental estilo rock tocada por la batería, guitarra eléctrica (distorsionada) y bajo (también eléctrico), con un ritmo cuadrado de compás de cuatro tiempos y acentuación en el primero y tercer tiempos. Después de la primera secuencia de ocho compases[2] viene un break, seguido repentinamente por unos timbales, y, luego, la parte cantada de la canción comienza sobre un trasfondo musical y rítmico “cubano”: batería, timbales, congas, guitarra eléctrica (no-distorsionada) y guitarra acústica, que tocan en un ritmo no-cuadrado. En la alternancia de estrofas que preceden al estribillo, se alternan también las distintas secciones de instrumentos. Primero, prevalecen las congas, los timbales y la guitarra acústica. Después, la batería y la guitarra eléctrica. El ritmo sigue siendo no-cuadrado. Terminadas las estrofas, vuelve el tema inicial de los ocho compases en estilo rock, y comienza el estribillo (“la natilla, la natilla”) en un estilo que “sintetiza” los dos estilos alternativos anteriores: la batería produce un ritmo binario, mientras que las congas y los timbales se mueven entre las mallas de esta red rítmica de forma parecida a la del ritmo de clave, y la guitarra eléctrica, distorsionada todavía, produce una línea armónica que imita al tres en la música tradicional cubana.
Este intercambio de estilos y de funciones de instrumentos hace pensar en la imagen del boomerang de la portada. No hay un lugar fijo ni una función fija para cada ciudad en la isla-boomerang, y, de la misma manera, tampoco hay un ritmo fijo ni una función fija para cada instrumento en la música de Habana Abierta. Los textos de sus canciones emplean libremente tanto el español típico de Cuba, como otras lenguas y dialectos. Cuando Boris Larramendi canta: “Everybody lo pasará very well” (ojo: la pronunciación es “beri güel”) en la canción “Siempre Happy” (“Japi”) utiliza una expresión inglesa por consideraciones rítmicas, y no por un posible mensaje anti o proimperialista (ironía o idealización). La división en once sílabas está en armonía con el compás de la canción, y la pronunciación inglesa permite que la acentuación de las palabras caiga en los tiempos graves de cada compás.
De la misma manera, existen ejemplos del uso de expresiones del habla popular cubana, del español ibérico y el yorubá, en versos, estribillos y pequeños coros. Son lenguajes que forman —o han formado— parte de las vidas cotidianas de los autores de las canciones, y del mismo modo que estas lenguas coexisten en las calles de Miami, La Habana y Madrid, coexisten en los textos musicales. No es el caso de una Doris Day que canta “que será, será” para después traducirlo al lenguaje dominante de la canción diciendo “whatever will be, will be”, sino una simultaneidad no-cuestionada de lenguajes en los textos de Habana Abierta que evidencia su verdadera hibridez.
En esos textos, los cantautores reflexionan acerca de la hibridez de su música. El tema “Como soy cubano”, de Jorge Luis Barbería (que empieza con guitarra eléctrica y batería al estilo funk norteamericano, y termina con piano y “metales” en estilo completamente latin), dice: “como soy cubano te mezclo este funky blues con guaguancó”. De esta manera, la hibridez en la música de este grupo de cantautores cubanos no es más que la articulación artística de una realidad que viven, que no sólo se refiere ya a la población de una isla en que la cultura autóctona es en sí una mezcla, sino también a la realidad actual del cubano en la diáspora.
El hecho de que, en el proyecto artístico Habana Abierta, lenguas, ritmos y estilos musicales sean tan fácilmente sustituibles, carentes de una dimensión jerárquica o distintiva, hace que a los elementos integrados se les quite su posible dimensión discursiva, actitud contrastante con la de los clásicos del Movimiento de la Nueva Trova. Dentro del discurso —ideológico— revolucionario[3] del “hombre nuevo”,