Mientras aguardaba a que Goskino autorizara el estreno de Andréi Rubliov, Tarkovski empezó a preparar su siguiente proyecto. Posiblemente para no volver a confrontar dificultades con la censura, optó por un género poco problemático como lo es la ciencia-ficción, y que contaba con mucha popularidad en la Unión Soviética. Partió de Solaris, una novela del polaco Stanislaw Lem, un autor de gran prestigio en ese campo.

Lem, de entrada, no estuvo de acuerdo con la primera versión del guión, y los cambios que después se hicieron nunca lograron convencerlo del todo. Pese a ello, en la primavera de 1970 y el verano de 1971 se filmó la película. Durante el rodaje, Tarkovski tuvo serios desacuerdos con Vadim Yusov, acerca de qué tipo de lente era más conveniente usar. Fue el último trabajo que ambos hicieron juntos. Antes de que terminaran, se quedaron sin película y fue necesario rodar parcialmente en blanco y negro, para reducir los costos. En su diario, Tarkovski anotó que filmar Andréi Rubliov fue un picnic comparado con el infierno que para él fue Solaris. A fines de 1971 pudo por fin mostrar el filme a los funcionarios que se encargaban de autorizar su proyección comercial. Éstos no pusieron ninguna objeción, y Solaris se estrenó en Moscú en marzo de 1972. Ese mismo año compitió en el Festival de Cannes, donde le fue concedido el Premio Especial del Jurado. Pese a tratarse del segundo galardón en importancia, tras la Palma de Oro, Tarkovski se enojó y acusó al jurado de estar amañado.

En su momento, Solaris fue tomada como la respuesta soviética a 2001: una odisea del espacio (1968), mas se trata de obras muy diferentes. Tarkovski había visto el filme de Stanley Kubrick, del cual tenía una mala opinión. Lo consideraba frío y sin alma, y según él no pasaba de ser una ilustración de una revista de ciencia-ficción, que ni siquiera tenía buena calidad como arte gráfico. De ahí que se propuso hacer una película conceptualmente muy distinta. Por otro lado, en varias ocasiones Tarkovski expresó que no le interesaba la ciencia-ficción, aunque tal vez se refería a los elementos exóticos y fantásticos tradicionalmente asociados a la misma (declaró, por ejemplo, su admiración por Ray Bradbury, de quien Borges escribió, al referirse a sus Crónicas marcianas, que había puesto "sus largos domingos vacíos, su tedio americano, su soledad"). La novela de Lem no le interesó por esos aspectos, sino por su vertiente más realista, aquella en la cual su autor aborda los problemas que plantean a los seres humanos los avances científicos y tecnológicos.

La versión de Tarkovski del texto de Lem es, en ese sentido, muy inteligente, pues consigue captar muy bien su carácter alegórico. En sus manos, la novela se transforma en un cuento filosófico y de contenido metafísico disfrazado de filme futurista. J. Rochereau comentó en el diario francés La Croix que Solaris "es en cierto modo el retorno a la espiritualidad, tras medio siglo de materialismo. Es Dostoievski que suplanta a Carlos Marx; son los astronautas que recuperan su alma". Sin proponérselo, su director revolucionó el género de la ciencia-ficción, al llevarlo al terreno de lo que un crítico italiano bautizó como la conciencia-ficción. Tarkovski, sin embargo, la consideraba su película menos lograda artísticamente, y sólo se decidió a rodarla tras haber visto como le rechazaban algunos de sus proyectos más queridos.

¿Un mártir de Goskino?

No obstante, acerca de esto último conviene hacer algunas precisiones. Muchas de las quejas de Tarkovski sobre las dificultades que confrontó para hacer las cinco películas que realizó en su país son ciertas. Aparte de haber sido hostigado por la censura, que era allí especialmente rígida, de sus filmes se sacaban pocas copias que se estrenaban en pequeños cines de la periferia de Moscú. Asimismo otros proyectos que presentó nunca fueron aceptados, tal es el caso de la adaptación de El idiota de Dostoievski, por la cual estuvo luchando durante diez años.

Mas no menos cierto es que todos esos obstáculos no le impidieron hacer cinco películas que, como él mismo reconoció, fueron las que él quería hacer. Dispuso para filmarlas de un presupuesto y de unas condiciones de trabajo impensables en otro país. Sus rodajes eran muy largos y en algunas ocasiones hasta le permitieron filmar de nuevo escenas que no lo habían dejado satisfecho. Vida T. Johnson y Graham Petrie, autores del libro Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue, han matizado esa imagen de mártir ( Martirologio es precisamente el título bajo el cual se publicó en alemán el diario de Tarkovski). Comienzan por anotar que lo que asombra en él no es que hubiese filmado tan pocos filmes en todos esos años, sino que hubiera filmado tantos en circunstancias tan adversas como las que señaló de modo insistente. Apuntan asimismo que esas presiones y dificultades no impidieron que sus películas se presentaran en festivales internacionales como el de Cannes. Recuerdan también que en 1983 colaboró con Claudio Abbado en una producción de Boris Godunov, estrenada en la Royal Opera House, de Londres. Que viajó además por varios países y dio conferencias en Alemania, Inglaterra y Estados Unidos. Y que en sus etapas de "desempleo", escribió guiones (algunos para otros directores) y montó Hamlet en el Teatro Leninski Komsomol.

En todo caso, Tarkovski no fue el único que sufrió el hostigamiento de Goskino. Varios cineastas contemporáneos suyos pueden hablar también de represión y censura. Andréi Mijalkov-Konchalovski tuvo que aguardar veintiún años para que La felicidad de Asia (1967) se proyectara. Vitali Kanievski pudo rodar Quieto, muere, resucita (1989), su aclamada primera obra, a los cincuenta y cinco años. Alexéi Guerman, a quien Tarkovki mencionó entre los cineastas rusos a quienes más admiraba, pudo filmar Mi amigo Iván Lapshin seis años después de Veinte días sin guerra. A Kira Muratova y Alexander Askoldov no sólo les prohibieron sus películas, sino que además les impidieron trabajar.

Y está, en fin, el conocido caso del armenio Serguei Paradzhanov. Su largometraje Los corceles de fuego (1965) fue acogido con recelo por la crítica oficial. Obtuvo varios premios en el extranjero, pero a su director nunca se le permitió viajar fuera de la URSS. Su nombre empezó a citarse así, junto al de Tarkovski, para señalar el comienzo de una nueva edad de oro del cine soviético. La firma de un documento donde se pedía la libertad de algunos intelectuales ucranianos encarcelados lo condujo a caer en desgracia. Uno tras otro, sus guiones fueron rechazados. Finalmente en 1969 recibió el permiso para rodar Sayat-Nova, que permaneció secuestrado durante tres años. En 1974 fue detenido, bajo la acusación de delitos como homosexualidad y tráfico y robo de antigüedades. Lo condenaron a cinco años en un campo de trabajos forzados, pero las protestas internacionales forzaron su liberación en 1977.

Su película más autobiográfica e introspectiva

Tras el estreno de Solaris y a modo de resarcimiento, Tarkovski empezó a preparar su película más autobiográfica, aquella en la cual se permitió plasmar un guión enteramente subjetivo, coescrito con Alexander Misharin. Según contó él, durante varios años estuvo tratando de dar forma coherente a unos sueños y recuerdos de infancia que volvían de manera recurrente. Después de un prolongado proceso de gestación, a mediados de 1973 empezó a rodar su cuarto filme, El espejo, que antes tuvo como títulos Confesión y Un blanco, blanco día (este último es un verso de Arseni, su padre). Tarkovski no permitió que nadie leyese el guión antes del inicio del rodaje. E incluso hubo ocasiones en las que el equipo técnico llegaba al plató sin saber qué se iba a hacer.

El estreno en la Unión Soviética, en abril de 1975, fue mal recibido por la crítica oficial, que calificó la película de "jeroglífico desvalorizado por el subjetivismo". Tarkovski esperaba esa recepción, pero le dolieron, en cambio, las opiniones expresadas por algunos de sus colegas en una discusión publicada en la revista Iskutssvo kino. El público, sin embargo, tuvo otra reacción, y el cineasta recibió por El espejo más cartas que por sus filmes anteriores. Fue ése precisamente el estímulo que entonces lo ayudó a sobreponerse y a abandonar la idea de no hacer más películas. El filme fue pedido en dos años consecutivos por los organizadores de Cannes, pero sus solicitudes fueron denegadas sin dar explicación.

De toda la filmografía de Tarkovski, El espejo es su obra más arriesgada, inclasificable y difícil. A través del personaje de Ignati, el cineasta explora las capas más ocultas de su memoria, lo cual ha llevado a algunos a compararla con Amarcord de Fellini. Presente y pasado (los años treinta, la Guerra Patria, el enfrentamiento soviético-chino, la etapa actual) dialogan en un filme construido como una sinfonía visual. Las imágenes en colores se alternan con otras en blanco y negro o en sepia, y los sueños y evocaciones se combinan con fragmentos de noticieros. El espectador accede a esta introspección a través de un espejo roto, que como tal restituye los recuerdos sin atenerse a un orden cronológico ni a una lógica convencional. Fue la obra suya a la que Tarkovski más se refirió, y en una entrevista de 1985 confirmó que era la que más se acercaba a su concepto del cine como un mosaico o un todo coherente hecho a partir de partes dispares.

En mayo de 1979 se estrenó Stalker, que al año siguiente recibió en Cannes, entre otros galardones, el Premio Especial del Jurado. Se basa en una novela de Arkadi y Boris Strugatski, los que además firman el guión (quienes participaron en la película hablan de trece versiones). Fue una película que tuvo un rodaje muy accidentado. Tras filmarse más de la mitad, los rollos fueron enviados a revelar a Moscú. La copia se malogró y hubo que parar. Mosfilm rehusó compensar las pérdidas y Tarkovski encontró una solución: filmar Stalker con una nueva concepción, con la cual pasó a ser una parábola ético-filosófica.

Rodajes en Italia y Suecia

En efecto, si en Solaris se conservaban elementos de la ciencia-ficción, en Stalker ésta únicamente proporciona el punto de partida para construir una hermosísima y apasionado reflexión sobre la fe en tiempos de cataclismo. En contraste con la complejidad de El espejo, Tarkovski adopta ahora una narrativa más sencilla, que respeta las unidades clásicas de acción, lugar y tiempo. La historia transcurre en un día y cuenta el viaje de un guía-poeta, quien conduce a un escritor y un científico a la Zona, un sitio donde los deseos se hacen realidad. Tarkovski no tuvo que hacer cortes significativos, pero sólo se sacaron 196 copias de la película para todo el país, 3 de ellas para Moscú. Eso no impidió, empero, que en los primeros meses fuera vista por 2 millones de personas. En una discusión le pidieron al cineasta que explicase su filme, a lo cual respondió: "Me he estado preparando para esta película toda mi vida y he empleado dos años para rodarla. No la comprendieron la primera vez y quieren que se las explique en pocas palabras. ¡Vayan a verla de nuevo!".

Tarkovski era buen amigo de Tonino Guerra, el guionista habitual de Antonioni, y ambos deseaban trabajar juntos. Ese interés cristalizó en dos proyectos: el documental Tiempo de viaje (1980), que dirigieron al alimón, y el largometraje Nostalgia (1983), con guión de ambos y dirección de Tarkovski. Fue el primer filme que éste realizó fuera de la Unión Soviética, aunque el protagonista lo interpreta el actor ruso Oleg Yankovski. En su libro Esculpir el tiempo, el cineasta cuenta que quiso hacer una película sobre ese estado mental que experimentan los rusos cuando están fuera de su tierra natal, sobre ese vínculo fatal con sus raíces, su pasado, su cultura, sus familiares y amigos.

Nostalgia compitió en 1983 en Cannes y recibió el Gran Premio de Creación, compartido con El dinero, de Robert Bresson. Tarkovski estaba convencido de que Serguei Bondarchuk, quien integraba el jurado, conspiró para que en lugar de la Palma de Oro, le concedieran ese premio inventado para la ocasión. Aquel hecho contribuyó a que tomase la decisión de anunciar en una rueda de prensa que no iba a regresar a la Unión Soviética. Fue, recordó después, el día más amargo de su vida. A partir de entonces, sus filmes fueron retirados de las pantallas de la Unión Soviética y su nombre dejó de mencionarse en la prensa. Ese mismo año Tarkovski firmó el contrato para rodar en Suecia el que iba a ser su último filme, El sacrificio (1986). Finalizarlo significó para él un tremendo esfuerzo, pues el año anterior le habían diagnosticado cáncer en el pulmón. De hecho, lo rodó tras las primeras sesiones de radioterapia y la última etapa de la edición se tuvo que hacer en el cuarto del hospital donde se hallaba ingresado. Fue su desgarrador testamento. Nada más coherente con la trayectoria de este artista místico y metafísico, que concluir su obra con un filme en el cual se dirige a una humanidad que marcha hacia su propia destrucción, al haber abandonado los valores espirituales.

"¿Moriré yo en verdad?", escribió Tarkovski pocos días antes de morir. Su obra, en cambio, cada vez gana más reputación y ha hecho de él un cineasta de culto. Su influencia, por otro lado, es evidente en varios cineastas rusos. Herederos suyos son Konstantin Lopuchanski ( Cartas de un hombre muerto, El visitante del museo), Iván Dijovichni ( El monje negro) y Alexander Kaidanovski, quien algunos años después de protagonizar Stalker debutó como director con Una muerte común y La mujer del vendedor de keroseno. La huella de Tarkovski está presente también en la dimensión mítico-religiosa y la concepción visual de Andréi Zvyagintsev ( El regreso); y en la vertiente más espiritual de Alexander Sokurov, quien en 1988 pudo realizar el documental Elegía de Moscú, que planeaba regalar al creador de Andréi Rubliov cuando cumpliera cincuenta años. El mexicano Carlos Reygadas, el húngaro Béla Tarr y el lituano Sharunas Bartas son, en fin, otros realizadores que han asimilado su magisterio.

En vida, Andréi Tarkovski no recibió ningún reconocimiento oficial en la Unión Soviética. Pero antes de fallecer, supo que sus películas se estaban proyectando de nuevo, y en su testamento expresó que las autoridades estaban preparando su canonización. Con la perestroika, fue rehabilitado y en 1990 le fue concedido póstumamente el Premio Lenin. Sus restos, no obstante, descansan en el cementerio de los emigrados rusos, cerca de París. Su tumba lleva este epitafio: "El hombre que vio un ángel".

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