Actualizado: 20/10/2017 18:43
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Cine

La memoria de la retina

Nueve escritores han escogido una secuencia del cine cubano que aprecian de modo especial y describen en pocas palabras las razones de su elección

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Hace unos días me puse a pensar en secuencias o escenas de películas que se me habían quedado grabadas de modo particular. De inmediato me vino a la memoria aquella con la cual termina Underground, el excelente filme de Emir Kusturica. Me parece una logradísima metáfora cinematográfica de lo que sucedió en la antigua Yugoslavia, tras la guerra de los Balcanes. Esas poderosas imágenes están indisolublemente ligadas a la música de Goran Bregovic, de tal modo que es difícil concebir unas sin la otra.

Quise saber qué escenas del cine cubano aprecian de modo especial algunos escritores, y pedí a nueve de ellos que escribieran sobre ellas unas cuantas líneas. No se trata necesariamente, les aclaré, de “la mejor escena”, sino sencillamente de alguna que a través de los años siguen recordando. A continuación, las respuestas que me enviaron.

ORLANDO ALOMA. Periodista, poeta y crítico. Fue profesor en la Universidad de Oriente y durante varios años trabajó como traductor en El Nuevo Herald.

La escena más memorable del cine cubano para mí es una de la que no recuerdo nada. Tenía yo ocho años en 1950 y un tío, que trabajaba de operador de luces en cabaret y cine, me llevó a ver filmar una escena de Siete muertes a plazo fijo. No estoy seguro de si luego vi la película de Manolo Alonso en su estreno, pero cuando la he visto de adulto, no puedo identificar aquella escena, la primera que vi de cuerpo presente. Solo recuerdo que actuaba Alejandro Lugo y eso no es mucho.

La verdad es que no hay ninguna escena de película cubana, ni de “antes” ni “después”, que mi memoria añore refrescar. Las he visto, para bien o para mal, y ahí están. Lo más cercano a una respuesta funcional es Rita Montaner cantando El manisero en El romance del Palmar (1938). Cada vez que la veo, en alguna reproducción de fragmentos de la cinta de Ramón Peón o en compilaciones de la industria de la nostalgia, la disfruto completa. Es el mejor Manisero que conozco. Incluso siento un placer peculiar en oír a Rita pronunciar “cucurruchito” de maní, así, con erre. Al menos, eso es lo que oyen mis dos oídos izquierdos.

CARLOS CABRERA PÉREZ. Periodista. Fue secretario de redacción de la revista Encuentro de la Cultura Cubana.

Las secuencias iniciales de Hacerse el sueco (2000), de Daniel Díaz Torres, son un fresco apretado de la Cuba de ahora mismo: diálogo de sordos, incluso entre la familia. Una hija pintando el pelo a su madre en medio de una casa habanera desvencijada, en un solar vertical. Suena el teléfono de la vecina y es una llamada para el padre de familia; un policía jubilado que aguarda un trabajo y que sigue diciendo: ¡ordene!, cuando contesta al teléfono. Su mujer está harta porque no entra dinero en casa, y madre e hija deciden irse al aeropuerto a pescar un turista para alojarlo en casa, haciéndole creer al marido que se trata de un sueco que viene a un intercambio con la universidad, donde estudia su hija. El ex policía refunfuña advirtiendo que no se fía de los extranjeros porque en la policía se han dado cada caso del carajo y su mujer le replica: Amancio, ya tú no eres policía.

Seguidamente, Amancio baja a pactar con Angelito (jefe de los delincuentes del barrio) que haya tranquilidad, mientras dure la visita del extranjero. Angelito le asegura que, a partir de ese momento, aquello será Miramar, previo pago del arreglo del motor de agua en CUC.

FAUSTO CANEL. Cineasta. Entre otros filmes, dirigió los largometrajes Desarraigo y Papeles son papeles. En 1987 publicó la novela Sin tiempo para pedir auxilio.

En 1969, acabado de irme de Cuba, comentaba en París con Néstor Almendros las dos películas emblemáticas del cine cubano de finales de los sesenta, Lucía, de Humberto Solás, y Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea. Yo defendía la obra de Solás y Néstor la de Titón, alegando que las películas de Gutiérrez Alea eran más importantes. La historia le daría la razón, puesto que la obra de Solás se fue viniendo abajo paulatinamente, mientras que la de Titón siempre mantuvo un alto nivel de pensamiento y cohesión. Pero todavía hoy creo que Gutiérrez Alea nunca supo “soltarse el moño”, “tirarse al monte” de la expresión puramente visual como lo hace Solás en Lucía.

Esa escena en que la tropa mambisa se enfrenta con la tropa española, carga de sables toledanos contra machetes de cortar caña, penetrándose los dos ejércitos hasta convertirse en un único tumulto fratricida, es para mí una imagen definitiva de aquel cine cubano de exaltación patriótica y de lirismo combatiente, que era entonces la voluntad primera de la producción del ICAIC. La cámara filmando a la altura adecuada, con un lente largo que aplasta la imagen, la comprime, para mejor expresar una guerra de independencia que era en realidad una guerra civil. Sí, faltan rostros negros en esa tropa mambí de esclavos libertos, pero ya esa es una queja que alude a una problemática nacional: la de eludir la esencial presencia negra en la historia de la “independencia” de Cuba.

JUAN ANTONIO GARCÍA BORRERO. Crítico e investigador cinematográfico. Su libro más reciente, Otras maneras de pensar el cine cubano, recibió el año pasado uno de los Premios de la Crítica.

Hace poco la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica convocó a sus miembros a participar en una encuesta con el fin de seleccionar “las mejores películas del cine cubano”. Y por primera vez se habló de escoger las secuencias que más nos han marcado. Eso me parece muy bien, porque en realidad uno no recuerda a las películas de modo íntegro, sino por aquellos pasajes (lo mismo pasa en la literatura, y hasta en la poesía, con los versos que se nos quedan marcados) que retratan en pocos minutos, una fantasía, un temor, una esperanza, y nos ayuda a compartir esa experiencia íntima con el resto de las personas que conocemos. En el caso del cine cubano, hay varias secuencias que llegan a mi mente. La de Sergio anunciando su desintegración total, cosa que vemos en pantalla con un excelente trabajo de trucaje. La de La vida es silbar, donde la gente se desmaya al escuchar ciertas palabras. Me gustan esas, y otras, pero de preferir, me quedo con la del abrazo final entre David y Diego en Fresa y chocolate. Una película no cambia la realidad, pero puede ayudarte a transformar la visión que tengamos de ella, y contribuir a que seamos mejores personas. Ese abrazo entre David y Diego, a mi juicio, perdurará en la memoria de los cubanos por mucho tiempo.

CHELY LIMA. Narradora para niños y adultos. El año pasado apareció su novela más reciente, Isla después del diluvio.

Esta es mi secuencia favorita del cine cubano. Se trata de una magnífica escena de la primera parte de Lucía, que debemos a la maestría de Humberto Solás y al sabio oficio de su editor estrella: Nelson Rodríguez.

El personaje protagónico emprende una huida romántica con su presunto enamorado, Rafael, al cafetal de la familia, sin saber que el hombre con quien va es en realidad un voluntario español, empeñado en localizar el paradero del grupo de mambises entre los que se encuentra el hermano de Lucía. Hombre y mujer viajan a lomos de caballo, con ella abrazada a la cintura de él. Galopan a través de la campiña, en silencio. Y de repente, como salidos de la nada, aparecen las tropas españolas, en revuelto hervidero de jinetes. La mujer, aterrada, no entiende qué está pasando… Llama a gritos a su amante, preguntando. Él se limita a hacerla caer del caballo con un ademán en el que ni siquiera hay agresividad, sino más bien la displicencia con la que uno se saca de encima un insecto fastidioso.

Ahora Lucía avanza por un paisaje de pesadilla, donde ingresa la tropa mambisa. Pasan por delante de sus ojos los libertadores, antecedidos por un grupo de criaturas de estampa mítica: enormes negros desnudos, bellísimos, aullando con una mano aferrada a las riendas y la otra revoleando el machete. Los cuadros de la batalla nos remiten a esas imágenes ancestrales que traemos grabadas en el ADN, y que seguramente no son más que la batalla arquetípica eterna que una y otra vez se sucede en el interior de nuestras cabezas… Los centauros se baten como bestias. Por aquí y por allá, alrededor de la mujer espantada, se dejan escuchar los sonidos metálicos de las armas que se cruzan, los gritos de furor de los guerreros, los gritos de agonía de los que caen. Los grupos oponentes se embisten; dos oleadas de hombres se confunden.

Un rato después, el enfrentamiento ha terminado. Ahora reina el silencio. Lucía se mueve entre cadáveres, buscando a su hermano. Por unos segundos que se nos antojan larguísimos, un agonizante se tambalea enfrentándola, enloquecido, todavía con el arma en su mano, antes de caer definitivamente. Lucía sigue adelante. Por fin encuentra el cuerpo de su hermano y se derrumba sobre su pecho, en una explosión de remordimiento y dolor.

ROBERTO MADRIGAL. Editor y escritor. Con Manuel Ballagas, codirigió la revista Término. En 2005 publicó su primera novela, Zona congelada.

Me resulta curioso que de la infinidad de imágenes que debo haber visto del para mí muy olvidable cine cubano, lo que me ha quedado grabado por al menos 37 años es una frase a la cual no puedo precisar acompañamiento visual. Creo que jamás podré olvidar el momento en que en El hombre de Maisinicú, Reinaldo Miravalles, interpretando a Cheíto León, confronta a Sergio Corrieri, quien protagoniza a Alberto Delgado, ya sabiendo que era un agente infiltrado y le suelta con sorna: “Alberto Delgado cará…”. La frase tiene continuación, pero yo ya no recuerdo el resto con claridad. De la imagen tengo varios compuestos de las figuras de ambos actores que tanto trabajaron en el cine del ICAIC por casi 40 años, pero son fragmentos borrosos de un Miravalles que está hecho a pedazos de sus papeles en Rancheador, o en Las doce sillas, o en cualquier otra, y de un Corrieri que puede ser el de Memorias del subdesarrollo o hasta de En silencio ha tenido que ser.

Creo que lo que me la hace indeleble es el hecho de ver como con apenas tres palabras Miravalles, un actor excelente, hace polvo todo el esfuerzo de Corrieri, que a través del filme ha utilizado cuanto manerismo y gesticulación han estado a su alcance para darle vitalidad a su desabrida actuación como el supuestamente heroico agente del gobierno revolucionario. Y no solo lo desmorona como actor, sino que le arrebata el protagonismo y le da un giro al panfleto que desvirtúa su mensaje. Estoy seguro que fue una ironía no planeada.

ANTONIO ORLANDO RODRIGUEZ. Narrador. Cuenta con una extensa bibliografía para adultos y niños. Con la novela Chiquita obtuvo el Premio Alfaguara 2008.

Pido disculpas por no escoger una secuencia, sino dos. Ambas de El bautizo, la simpática comedia dirigida por Roberto Fandiño. La primera de ellas: cuando las familias antagónicas, lideradas por las matriarcas Amalia y Rosa (Dulce Velazco y Eloísa Álvarez Guedes, respectivamente), se enfrentan junto a la iglesia de Isla de Pinos. La segunda, casi inmediata: la alucinante batalla campal en el cementerio, con un arsenal de armas de fuego y espadas de piratas salidas de un ataúd, inverosímiles sepultureros como escapados de un teatro isabelino, y un macabro desenlace que no deja títere con cabeza tras la explosión de una bomba. Las dos secuencias son resultado de un crescendo tan absurdo como bien urdido. El bautizo me gusta por su mezcla de comedia popular de costumbres y de farsa de humor, más que negro, negrísimo; por su condición de auténtico divertimento. Vi esta película cuando se estrenó en los cines de La Habana, en 1968; la añoré durante los largos años en que su exhibición estuvo prohibida, y, al reencontrarla, varias décadas después, seguí encontrándola igual de desfachatada, original y auténtica.

JOSÉ MANUEL PRIETO. Novelista y cuentista. Autor, entre otros títulos, de Enciclopedia de una vida en Rusia, Livadia y Rex, traducidos a varios idiomas.

Puesto a recordar de manera un tanto arbitraria, con la arbitrariedad de la memoria, el momento más memorable para mí del cine cubano, pienso en la escena final de Las doce sillas de Tomás Gutiérrez Alea, cuando tras la infructuosa búsqueda de los diamantes, el Ostap Bender cubano entiende que ha perdido la partida y que no encontrará jamás aquellos diamantes que habían sido utilizados, según la novela de Ilf y Petrov y también según el guión de Alea y Ugo Ulive, a construir un flamante Club Obrero. “Ostap”, actuado por un todavía joven y muy delgado Reinaldo Miraballes, recoge la pelota con que unos niños juegan béisbol y de la manera más cándida les lanza la pelota, se pone a jugar con ellos con una expresión de genuina felicidad. No recuerdo ahora mismo si dice algo, pero es una escena en que la palabra “fiñe”, que todavía se usaba mucho en mi infancia encajaría perfectamente. La escena muestra una Habana que ya no existe, quizá más que nada por su ambiente, y también hay un poco de esa gran película con niños de Luis Buñuel, Los olvidados. Me pregunto si no había allí el arranque una película infantil que Gutiérrez Alea jamás filmó.

FERNANDO VILLAVERDE. Cineasta y narrador. En 1964 dirigió el cortometraje Elena. Entre otros libros, ha publicado Los labios pintados de Diderot y otros viajes imaginarios y Las tetas europeas.

Poco, poquísimo tengo que pensarlo para escoger la escena del cine cubano que más se ha grabado en mi memoria, lo cual equivale para mí a decir la que más me impactó y más me gustó. Y es que después de dejar Cuba en 1965 las películas cubanas que he visto se cuentan con los dedos de una mano. Muchos podrán atribuirlo al despecho, pero con la conciencia en la mano aseguro que han sido otras las razones, aunque no es ésta la oportunidad de enumerarlas.

Dicho esto y habida cuenta de que escojo dentro de un período limitado de tiempo, debo decir, pecando sin duda de egocéntrico pero no de poco sincero, que la escena que recuerdo con más placer del cine cubano se encuentra en un documental que yo filmé y firmé, El Parque, un corto de cerca de media hora rodado en 1963 cuyo tema central era la vida de los viejos que entonces poblaban a toda hora el Parque Central de La Habana. Y aquí no puedo dejar de mencionar el fundamental aporte que para este film representó la cámara del fallecido Jorge Herrera.

Esta secuencia que escojo, la última del documental, era como sigue: unas manos trajinan detrás de un muro del parque una grabadora o algo parecido, a fin de transmitir por los altavoces del parque, como se hacía creo que a diario al caer la tarde, piezas musicales que amenicen el paseo de la gente a esa hora. Aparece entonces en pantalla una mujer a la que se ha visto antes: una anciana de cabellos blancos y modales suaves, que pasea por el parque y delata que posiblemente no está ya en sus cabales. Irrumpe entonces la música, aunque no se trata de la habitualmente escuchada allí; es la Serenata de Schubert, en la versión cantada por el tenor sueco Jussi Bjoerling. Como movida por ella, la anciana se lanza a bailar en medio de la expansión central del parque, o sea a los pies de la estatua de José Martí, y la cámara la sigue de cerca, concentrada en ella y sus movimientos de danza, sorprendentemente ágiles para su edad y no exentos de elegancia y ritmo. Por las características de esos movimientos, en los que un brazo se alza y quizás hasta chasquea los dedos mientras el otro se cruza sobre el pecho a la vez que las piernas se alzan, se deduce que la mujer baila una jota española a las notas de Schubert, en un desacuerdo que aunque dicho así pudiera creerse burlón y un intento de realzar su posible locura, logra lo contrario, la convierte en gran figura romántica, ajena a una realidad que ha dejado de interesarle y que ella con su refinamiento a flor de piel es capaz de transformar. La escena y el documental terminan al acabar la música y el baile, con un paseo de la cámara alrededor del arrugado y hermoso rostro de la mujer, teniendo de fondo los aplausos de la grabación dedicados a Bjoerling que ahora se desbordan sobre ella.

Como acotación final: Tan pronto me fui, El Parque fue retirado de las pantallas. Puede que haya sido exhibido alguna vez, en una retrospectiva de la que nunca me enteré. No sé si existe. Desde luego que poco importa. Desaparecido o poco menos, esa escena de mi recuerdo, diferente quizás en algún punto de la real, es la que vale.