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Entre ARCO (S), 2008 II. Alexandre Arrechea: Visión del objeto no sometido.

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Las últimas obras de Alexandre Arrechea plantean una subversión semántica de los objetos.

Obras de Alexandre Arrechea.
Fotografías: Lorena Pérez Rumpler.

La joven galería de Madrid Casado Santapau (algo más de dos años de inaugurada) asistió por primera vez a ARCO basando casi toda su propuesta en obras de Alexandre Arrechea, todas de 2008. Las dos esculturas y los dos dibujos daban la sensación de que se trataba de una (mini) exposición y podría decirse que así era, considerando que entre las cuatros piezas articulaban un discurso donde, de una parte, se entrelazaban con gran ingeniosidad conceptualismo escultórico y neofiguración pictórica. De la otra, ambas formas abordaban, desde una compleja relación con los lenguajes del arte contemporáneo, los objetos que pueblan nuestro entorno, tanto los característicos de los espacios públicos como aquellos asociados a los espacios privados en su acepción más doméstica.
Desde hace ya algún tiempo la obra de Arrechea se ha preocupado por investigar sobre nuevas posibilidades connotativas que van cobrando los objetos en su relación con nuestro mundo de vida. Alterar su naturaleza de sentido, provocar o inducir un uso diferente del que originalmente les fue asignado se presenta como una idea constante en los últimos proyectos del autor.

En la escultura Paisaje Suicida, por ejemplo, lo que llama la atención no es el paisaje ni tampoco el trineo, sino el contraste semántico que se establece por la fusión de ambos dentro de un mismo volumen escultórico. Aquí dos “imágenes navideñas”, una natural la otra artificial, representadas en dos objetos, dan lugar no solo a otra forma de narrarlas sino que también dan lugar – y quizás sea esto lo más importante- a otra manera de representarlas dentro de una sintaxis relacional con implicación de otras categorías narrativas.

Paisaje Suicida.

Sin en Paisaje Suicida , el autor emplea dos figuras para generar esa especie de ensamble escultórico y así traspasar la barrera de sus significados originales, en Columna, acude a un solo elemento: la silla. Este objeto de estirpe doméstica, presente también en los dibujos Levitar y Aire Húmedo (serie “New Orleans después del Katrina”) es desdoblado, conceptualizado y reinventado en sus funciones significativas. La escultura de Arrechea parece tomar de inspiración la obra Columna sin Fin de Constantin Brancusi. Pero en este punto se produce una curiosa disyunción.

Si la escultura de Brancusi representaba la superación modernista de los valores academicistas, a través de una escultura que tendía a la visualidad abstracta con sus respectivos correlatos de trascendencia y metafísica filosófica, la obra de Arrechea, en cambio, se constituye sobre la narrativa de algo tan cotidiano como una silla. Una silla que se muta, que se desdibuja hasta convertirse en una reflexión caligráfica sobre si misma, es decir en una reflexión sobre su propio signo (en este sentido del signo no olvidemos una obra paradigmática del conceptualismo como Una y tres Sillas de Joseph Kosuth).

Columna

Tanto en Paisaje Suicida como en Columna la obsesión modernista por la masa, el volumen, la textura, el espacio o el ritmo como arquetipos constitutivos de la escultura pasan a un segundo plano discursivo.
¿De qué nos hablan estas esculturas de Arrechea?. Desde el punto de vista formal podría decir que participan de ese espíritu de la escultura postmoderna que, por un lado, abandona el pedestal como elemento constitutivo de significado, por el otro, amplía la gama de sus materiales escultóricos donde el mundo del consumo, la espectacularidad y lo cotidiano cobran un mayor protagonismo dentro del mundo del arte.

Desde el punto de vista discursivo, la obra de Arrechea postula una subversión en la relación sujeto objeto, en la relación entre imagen y representación. Si hay un control del cuerpo (léase del sujeto) por medio de la imposición compulsiva –tanto en el ámbito privado como en el público- de una vorágine de objetos, una contesta eficaz es señalar el no sometimiento de los objetos, es decir, desvirtuar su lógica de uso a través de la cual se mantiene en tensión controlada las potencialidades del sujeto.

De arriba abajo:
Aire de Humedad y Levitar

alexandrearrechea.blogspot.com
www.alexandrearrechea.com



Entre ARCO (S), 2008. I: Walker Evans visto por Jose. A. Toirac.

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Las imágenes de Cuba que el fotógrafo norteamericano captó a principios de la década del 30 son (re) visitadas por la mirada reflexiva de Toirac en la última edición de ARCO.

Obra de Jose. A. Toirac
Fotografias: Elio Rodriguez

En medio del maremagno de obras, galerías y gente (más de 190 000 visitantes según las últimas estadísticas) que este año abarrotó la feria de ARCO, 2008 hubo algunos trabajos que me llamaron la atención. Entre ellos, la excelente instalación de José Ángel Toirac presentada por la galería La Casona dentro de la nueva sección ARCO 40. Esta nueva sección, según los organizadores, está “destinada a complementar y enriquecer la Feria con la presencia de galerías que aporten una nueva visión de la práctica contemporánea, mostrando obra de máximo tres artistas, realizada en los últimos tres años”.
La obra de Toirac se inspira en una serie de fotografías que realizará el fotógrafo Walker Evans para el libro de Carleton Beals titulado The crime of Cuba. Las fotografías de Evans abordan la convulsa realidad sociocultural y política que atravesaba Cuba a principio de la década del 30, durante el segundo gobierno de Gerardo Machado.

La instalación de Toirac esta formada por pequeños “cuadros” realizados sobre madera vieja en los que, a través de técnicas pictóricas, el autor recreó escenas aparecidas en las fotografías de Evans. Hay un efecto que salta a la vista en la textura material de la obra de Toirac; y es el contraste, la colisión que se da entre la madera vieja, depauperada como sacada de algún desvencijado mueble o recogida de una ruina innombrable y el empleo del polvo de oro, que hacen refulgir el plano de estas figuraciones. Así la el contenido manifestado por algunas fotografías de Evans y el correlato implícito en ellas (pobreza, idiosincrasia, ect.) adquieren una factura formal que desvirtúa la connotación discursiva de la imagen del fotógrafo norteamericano porque, en cierto modo, esta podredumbre es traslada perceptiblemente del soporte fotográfico (inocuo en este sentido) al de la madera que busca, sin embargo, atenuarse en el “oro”.

¿Pero más allá de una reinterpretación o de una apropiación de las obra de Evans, hacía dónde nos lleva la obra de Toirac?.

La verdadera intención de Toirac parece cuestionar el concepto de representación misma manejado por la modernidad artística de ese momento. Si la modernidad, como afirma Francis Jameson en Una modernidad singular “no es un concepto, sino una categoría narrativa”, la obra de Toirac estaría señalando, por un lado el carácter narrativo de estás imágenes (a partir de las cuales se ha construido un relato social cultural de aquella Cuba). Por el otro, postula que la única forma de no narrar es apelar directamente a la subjetividad porque está es irrepresentable.

En consecuencia las fotografías de Evans, tanto aquellas que recogen la miseria o la diversión, como aquellas que apuntan a sentimientos de alegría o tristeza, al paisaje o a la ciudad pueden y deben ser tomadas como representaciones sobre las cuales se construyeron narraciones estereotipadas, que han servido durante mucho tiempo para que otros “descubrieran” rasgos y características de la sociedad y cultura cubana del siglo XX, siguiendo la mirada de alguien que sin obviar su méritos artísticos, estaba de pasada y por encargo dentro de Cuba.



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Artes AudioVisuales y política cultural.

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Autor: Dennys Matos

Dennys Matos

Dennys Matos. (Guantánamo, 1966). Periodista, crítico de arte y curador.

Foto: © Lorena Peréz Rumpler

Contacto: dmatos66@gmail.com

 

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