Actualizado: 22/10/2021 20:51
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Artes Plásticas

«Dejar el ghetto, pero no con las manos vacías»

Ricardo Rodríguez Brey entre dos fuegos. Renovador del arte cubano y pieza clave para entender los años ochenta. Vea la galería

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¿En qué sentido se refiere a ese espacio único?

Espacio único en el sentido de juventud, idealismo, ambiciones, pureza, inexperiencia, talento. Todas esas cosas combinadas para hacerte grandes preguntas, sin poderle encontrar solución y pasarte el resto de tu vida rompiéndote la cabeza.

¿Cómo describiría la relación de este grupo con las instituciones político-culturales de entonces?

De algunas instituciones tuvimos apoyo. Tuvimos un apoyo, diría yo, "por abajo", porque había gente que estaba colaborando. El Ministerio de Cultura, por ejemplo, ayudó, aunque siempre fue selectivo. Es decir, no a todo el grupo, no a todos los artistas, pero siempre ayudó en cierta política de apertura. Por ejemplo, la Bienal de La Habana, con sus pro y sus contra, siempre fue de una política muy activa en este sentido de apertura. Además, en la 1ª Bienal de La Habana, creo que de una forma u otra, el peso lo cargaron los artistas de Volumen I.

Hay que hablar de una política cultural que estaba todavía definiéndose, pero me parece que en ese momento hubo una tregua. Una tregua entre sociedad, política y artistas, que fue lo que permitió esta política de renovación, aparentemente de apertura, de Perestroika, durante diez años. La visión más compleja la tienes cuando analizas el país donde estaba produciéndose esa política cultural. ¿Hasta qué punto había una traición de todo el resto de la política a la política cultural general del país?

A grandes trazos, no creo que en aquellos años estuviese desencaminada la política cultural de Cuba. La Bienal de La Habana, por ejemplo, sirvió como modelo a bienales como la de Johannesburgo o Seúl, entre otras. Es decir, esas experiencias trascendieron, se intercambiaron. No creo que la política cultural llevara al fracaso, sino la otra política, que tenía males de fondo y estábamos arrastrando, y con nuestras inexperiencias, no podíamos detectarlos; pero que eran problemas fundamentales que debía resolver una revolución. Al final, fueron los males que salieron, los que siempre habían estado ahí.

¿Esos males se extrapolaron a la política cultural?

Se extrapolaron a todo. Se extrapolaron a la práctica de la medicina. Si nosotros no teníamos lienzos para trabajar en los ochenta y lo superamos haciendo instalaciones con las ramitas, con esto, con aquello y con la inventiva, cuando los ochenta terminan no había aspirinas para curarte un dolor de cabeza. Porque en realidad nunca hubo ni lienzos ni aspirinas. Simplemente hubo una tregua para encontrar soluciones, pero el mal siempre se fue acumulando. En definitiva, siempre fue un país subdesarrollado que no tenía aspirinas, ni lienzos para darles a sus artistas. Los artistas encontraron soluciones. ¿Pero podían los médicos decirles a sus pacientes que comieran hierbas para calmar el dolor?

¿Acaso la política cultural iba a contrapelo de la política ideológica revolucionaria?

Te pongo un ejemplo, tal vez muy mítico, pero creo que es ilustrativo de lo que quiero decir. Los aztecas hicieron Tenochtitlan en el Valle de México, arriba del agua, porque fue donde el águila y la serpiente se encontraron, símbolos de la bandera mexicana. ¡Coño! Los dioses podían haber escogido otro lugar. En otras palabras, hicieron Tenochtitlan, ahora Ciudad México, encima de un lago que a cada rato la coge y la mueve.

Nosotros hicimos algo por el estilo. No había una estructura sólida para consolidar una política cultural y una cultura revolucionaria. Ahí fue donde ciertas circunstancias y condiciones nos señalaron que debíamos hacer arte y lo hicimos. ¿Pero esto quería decir que fuera perenne, estable, que lograra tener un cimiento, que pudiese erigirse realmente como una política de renovación cultural profunda? No.

Siempre iba a adolecer de que no había una economía, no había un mercado, no había un coleccionismo, no había museos. Siempre era el Estado quien asumía todos estos papeles, con todos los males que arrastra un modelo de Estado, pero el de nosotros peor que ninguno. Esto fue algo que yo intuí desde el principio y me decía: "aquí siempre va a haber elegidos, aquí siempre va a haber rechazados", y siempre iba a haber una política cultural definida en cómo va la economía de Cuba.

Aquí no hay iniciativas de capitales privados que puedan ayudar a los artistas, simplemente es una visión del Estado, que puede ser sustituida por un ministro o por otro. En definitiva, el arte no es para decorar hoteles, y en Cuba comenzó a definirse el arte en estas direcciones. Por eso cobraron un poder monstruoso instituciones como el Fondo Cubano de Bienes Culturales, creadas para decorar hoteles. Es increíble. Entonces el artista se convirtió en un decorador de hoteles. Por lo tanto, yo y muchos éramos artistas que estábamos fuera de la decoración de hoteles.

Actualmente, ¿cómo se ve en Bélgica?

Encontré aquí un medio muy propicio, fui un pionero aquí, llegando al corazón de Europa, como es Bélgica, preguntando y radicalizando ciertas posturas que venían del Tercer Mundo, de un país que era de los más radicales en esos momentos con esas formulaciones. Por lo tanto, ocupé una plaza aquí, que ahora es una plaza común para mucha gente, pero en aquel momento era algo novedoso.

¿Cómo repercutió el cambio de contexto en su obra?

Por ejemplo, cuando llegué me di cuenta que nosotros habíamos definido el espacio tridimensional en Cuba por el uso de las esquinas. Que cosa más simple. Pero eso se convirtió prácticamente en una marca registrada del arte cubano (como lo señalara Luis Camnitzer). La forma de enfatizar la tridimensionalidad era el encuentro de dos esquinas. En aquellos años, yo vi muy pocas obras que estuvieran en el medio del espacio. Es más, se hacían figuras tridimensionales que se trataban de arrinconar, de imitar una perspectiva propia de la fotografía.

La inspiración le viene de aquí y de allá...

A mi me parece trágico salir de Cuba, de África, y no ingeniártelas para llevarte contigo una valija llena del capital simbólico de tu propia cultura. Luego, debes pensar en cómo lo haces funcionar dentro de un nuevo contexto. Formularte ideas, cuestionamientos que la gente entienda, y resolverlas sin necesidad de caer en la anécdota, en el costumbrismo, en el exotismo, y sin convertirte en un fast food internacional, que en todas partes va a ser lo mismo, un artista sin ningún sabor.

Si soy cubano, tengo una experiencia única como cubano, del mismo modo que tendré una experiencia única como negro, como mujer, como indio o chino. Uno tiene que salir del "ghetto", pero no irse con las manos vacías a vivir a la gran villa universal. Tienes que irte del "ghetto" con lo más puro que el "ghetto" te dio, con la experiencia que La Habana te dio, con la experiencia que Sao Paulo, Johannesburgo o la última aldea perdida en el Congo te dio. Porque ahí hay una parte esencial única del hombre que tú traes, susceptible de compartir con otros en cualquier parte del mundo.


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El artista plástico Ricardo Rodríguez Brey. (D.M.)

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