Sugerencias para una dermatología nacional

A la memoria de Ariel Ribeaux, Belkis Ayón y
Pedro Álvarez, que ya no están…

En junio de este año, durante mi estancia en La Habana, asistí a la proyección en la Unión de Escritores y Artistas de Cuba del documental de Gloria Rolando Raíces de mi corazón. Al terminar, de recorrido por los jardines del lugar, una amiga que allí trabaja me presentó a un colega suyo, hombre blanco entrado en canas que me preguntó: “¿Qué es lo que había allí? ¿Los negros esos con sus reuniones de nuevo?”. Atónita y paralizada por la vehemencia de tal pregunta/comentario —que mi amiga trató de “matizar”— era testigo de cómo las cosas iban de mal en peor. El hombre lanzó un ¿análisis? donde trataba de demostrar la inferioridad de los negros cubanos, echando mano a los argumentos del racismo secular blanco cubano: el bajo índice de doctores, universitarios y profesionales de esa raza, a pesar de la “oportunidad” que les ha dado la revolución, y en contraste con su éxito manifiesto en otras áreas como el deporte y la música. Se extendió en otros disparates que prefiero no recordar.

El vocablo “queloide”, del discurso médico, alude a las marcas o verdugones que quedan en la piel después de una herida mal cicatrizada, y que parte del imaginario popular cubano —probablemente el mencionado señor pertenece a este grupo— asocia sólo a las personas negras. Pero “Queloides” ha sido acuñado por el artista plástico Alexis Esquivel en el contexto de otras cicatrices (simbólicas, extracorpóreas), que marcan nuestro devenir nacional. Lo usó en 1997, para dar título a una primera exposición en la Casa de África (Queloides Parte I), con curaduría suya y de Omar Pascual Castillo. Desde entonces el término ha obrado como hilo conductor entre aquélla y dos exhibiciones más con similar título: la que tuvo lugar en 1999 en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, con Ariel Ribeaux Diago como curador (Queloides), y la que se inauguró en La Habana el 16 de abril del 2010 en el Centro Wilfredo Lam (Queloides: Raza y racismo en el arte cubano contemporáneo), con curaduría (censurada) de Alejandro De la Fuente y de Elio Rodríguez.

Este viernes 14 de octubre, que se inauguró en The Mattress Factory, Pittsburgh, la más reciente itinerancia de esta última Queloides (Queloides: Raza y racismo en el arte cubano contemporáneo), pienso en aquel hombre blanco en los jardines de la UNEAC. ¿Llegará a saber los verdugones que sus palabras van dejando en nuestra historia?

Cicatrices recientes

A partir de los años 90, artistas plásticos y creadores y teóricos en la Isla comenzaron a cuestionar el silencio, la apatía, pero también la desidia en torno a una verdadera reflexión sobre raza y racismo más allá de lo folklórico, la antropología comparada y el estereotipo. Se levantaron así las primeras ronchas, esos ya mencionados “Queloides” de 1997 y 1999, entre los que se intercala en 1997 la particular exhibición “Ni músicos ni deportistas”, con curaduría de Ariel Ribeaux Diago, en el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño de La Habana. Dichos eventos respondían a iniciativas personales, y pasaron prácticamente desapercibidos por la prensa cubana. No obstante, se retomaba el debate racial en la esfera pública cubana a tenor de gestos como éstos.

Desde entonces, parece estar sedimentando un proceso de reflexión colectiva sobre lo racial en dos direcciones paralelas: por una parte, a través de eventos espontáneos traídos a la luz por sus propios actantes, de forma extrainstitucional; por otra, con gestos que, ya desde un legítimo deseo de contribuir al avance crítico del debate, ya desde el explícito interés de controlar y (co)optar grupos potencialmente autónomos, lo circunscriben al marco de lo institucional.

Foto

Ciudadano del futuro, de Alexis Esquivel.

Entre las incidencias extraoficiales se incluirían los Queloides, cierta zona del movimiento Rap de la Isla y Color Cubano (asociación de intelectuales negros fundada por Gisela Arandia en marzo del 2005). Entre las institucionalizadas, podría nombrase la Comisión en Contra del Racismo y la Discriminación (2009), bajo la dirección de Heriberto Feraudy Espino, formada justamente como emplazamiento institucional de Color Cubano.

La complejidad de este fenómeno, sin embargo, radica en que estas líneas paralelas dibujadas por ambos procesos no son del todo independientes. No lo son, puesto que en Cuba nada existe totalmente al margen de lo oficial, y porque, por otra parte, el poder no puede ser localizado en una sola institución, sino que responde a una compleja interrelación de vectores que se atraviesan e (inter)influencian, tal como lo explica Michel Foucault.

La muestra “Queloides: Raza y racismo en el arte cubano contemporáneo”, inaugurada en el Centro Lam este año, se explica justamente dentro de este caótico paralelismo: Alejandro De la Fuente, profesor cubano del exilio, historiador e investigador de la Universidad de Pittsburgh y autor de Una nación para todos. Raza, desigualdad y política en Cuba, 1900-2000, concibió la idea de un tercer momento que agrupara a doce artistas de esta nueva versión de Queloides, de los cuales cinco habían participado en todas las anteriores. Después de trabajar incansablemente junto a Elio Rodríguez en la curaduría, los esfuerzos de De la Fuente chocaron contra el muro del oficialismo cubano.

Se arguyó, en la Isla, que De la Fuente estaba siendo financiado por la contrarrevolución y que no se le permitiría entrar en Cuba. Esto explica el hecho de que no se había brindado fecha de inauguración, puesto que De la Fuente no podía asistir. Comenta el investigador que quisieron utilizarlo para censurar la exhibición: “Al parecer, hay preocupaciones con mi participación en el proyecto y se han hecho acusaciones que ponen en tela de juicio mis intenciones y mi integridad” —escribió en carta a los artistas de Queloides—. “No puedo responder aquí a esas imputaciones, anónimas y manufacturadas en la penumbra. Pero de lo que se trata, más allá de las falsas acusaciones (que no conozco bien), es que mi participación se ha convertido en un problema. No sé por qué, pero así es. Tampoco sé por qué no hablaron claro: nosotros hemos procedido con total transparencia y consultado todo y a todos desde el inicio. Siempre concebimos esta exposición como una fiesta de la cultura cubana. Algunos, sin embargo, se han empeñado en ver fantasmas”.

En estas circunstancias, no le quedó otro remedio que renunciar a su visibilidad como curador del proyecto, y resignarse a la imposibilidad de estar presente en la inauguración. El hecho de que haya optado por la no cancelación de la misma, a pesar de haber sido él su curador (acompañado por Elio Rodríguez), y de haber trabajado infatigablemente por la consecución del proyecto, da fe de la honestidad, compromiso y buena fe, de quien actuó movido por una verdadera entrega, con un verdadero amor a la creación y espíritu sanador, lejos de protagonismos, egos y espurias intenciones:

“El propósito de esta exposición nunca fue cosechar laureles para mí (…) —explica en la mencionada carta— [sino] continuar una conversación sobre raza, nación e identidad que ha tenido lugar en la Isla durante las últimas dos décadas, una conversación en la que ustedes han hecho aportes fundamentales. Lo que estoy diciendo, aunque lo haga con dolor, es que la exposición es más importante que mi participación individual. En lugar de regodearnos en obstáculos y en trincheras gastadas, sigamos trabajando. Por mi parte, me comprometo a no hacer nada que sabotee la exposición, una exposición por la que he trabajado muy duro durante los últimos dos años (…). Aquellos que me conocen saben que, si me pueden acusar de algo, es de tejer puentes y de abrir espacios de colaboración para la promoción de la cultura cubana, sin odios ni exclusiones. Nada va a cambiar eso. Pobres de los que hacen un proyecto de vida basado en la calumnia y el enredo. Desde ya les informo que no cuenten conmigo para levantar muros”.

En reciente entrevista personal, De la Fuente se refiere, en el contexto de Queloides, a esa bipolaridad o paralelismo caótico a la que aludo como característica de la esfera pública cubana: “Creo que después de haber estado yendo a Cuba tantos años y colaborando con tantas instituciones cubanas (curiosamente buscando crear un espacio de colaboración a través de un proyecto como éste, que vinculaba a la Universidad, el Ministerio de Cultura, The Mattress Factory, la UNEAC), esta censura tiene mucho que ver con el tema del proyecto, por el hecho de que hay mucha gente en la burocracia a quienes les aterroriza cualquier discusión seria sobre el tema, a no ser que sea la que pueden controlar ellos. Ellos han comenzado a crear comisiones intentando controlar el debate. Institucionalizar el debate, por una parte es bueno, pues se la da visibilidad. Pero por otra parte, desgraciadamente, hace que proyectos que no entran por el espacio institucional, se conviertan en proyectos “enemigos”.

“Esta exposición tomó lugar en el Centro Lam, que es el espacio más importante, es el centro de la Bienal”, continúa diciendo el investigador. Entonces resulta que autorizan una exposición en el centro de exposición más importante de Cuba, por una parte, y a la vez hacen todo lo posible porque no se entere nadie… Por otra parte, el Centro Lam, se autocensura, y hace todo lo posible porque nadie entre al Centro Lam. El día de la apertura, no se podía entrar a la exposición por la entrada principal…. Había que entrar por una entrada lateral que era como por la cocina. Esto era una exposición que estaban patrocinando ellos mismos…”.

La inauguración en La Habana, no obstante, parece haber generado gran expectativa puesto que asistieron alrededor de 300 personas, lo cual De la Fuente atribuye a la cobertura que se le dio a Queloides en blogs y canales virtuales, tanto dentro como fuera de la Isla.

Sumado a la falta de apoyo oficial recibido, algunos intelectuales criticaron —a nivel de pasillo— “fallas” de la curaduría, como la no inclusión de un catálogo con texto de Alejandro —lo cual fue una decisión colectiva de los participantes, en respuesta al anonimato forzado impuesto a uno de sus curadores. Alexis Esquivel comenta sobre esto: “A mí me pareció un gesto muy bonito de Alejandro, de mucha coherencia, el decir que no se podía hablar de este tema, que es parte de Cuba, haciéndolo fuera de Cuba primero. Me pareció una actitud muy seria. Entonces, esos que criticaron la ausencia de un catálogo o plegable, sabiendo que las causas de ello eran otras, y no una supuesta falta de profesionalismo, me parecen unos oportunistas”.

Lamentable fue no sólo la ausencia del plegable, sino las muchas otras gestiones que se frustraron con el veto a la participación de De la Fuente. “Faltaron muchas cosas subsidiarias del hecho de que se boicoteara el viaje de Alejandro. Toda esa circunstancia conspiró tremendamente contra los resultados finales de la exposición”, comenta Esquivel. “Alejandro iba a ir un mes antes, para organizar talleres sobre la exposición, iba a haber un concierto, también un pequeño catálogo, independientemente de este otro más grande que va a incluir todas las obras de los tres proyectos, lo cual ha sido un gesto muy generoso de su parte. Había muchos planes que iban a hacer del evento uno de los más importantes de la cultura cubana de ese momento. Yo sentí que a la exposición no se le dio toda la divulgación que requería. Y eso yo lo veo como un resultado de una intención de no negarse a que sucediera, pero de tampoco darle el protagonismo que merece”.

Queloides como continuidad

Foto

Gozando de la libertad, de Armando Marino.

Como resultado de la torpeza oficialista de la Isla, es Pittsburgh y no La Habana la ciudad que testimonió el viernes esta fiesta de la cultura cubana tal y como debe ser: por todo lo alto; con bombo y fanfarria; créditos y catálogo. Participaron nuevamente los cinco artistas presentes en cada una de las series de Queloides y en “Ni músicos ni deportistas”: Elio Rodríguez, Alexis Esquivel, René Peña, Douglas Pérez y Manuel Arenas. El elenco se completó con obras del resto de los participantes en la controversial exhibición del Centro Lam: Pedro Álvarez, Belkis Ayón, María Magadela Campos-Pons, Juan Roberto Diago, Armando Mariño, Marta María Pérez, y el binomio José A. Toirac/Meira Marrero. Se trató en realidad de la recuperación de la última versión de Queloides del Lam, pero sin vetos ni censura y con cierta variación: casi todos los artistas estaban presentes (Rodríguez, Douglas, Meira/Toirac, Arenas, Mariño, Pérez Bravo y René Peña) y varios de ellos hicieron residencias en el museo para producir instalaciones nuevas (Rodríguez, Esquivel, Arenas, Mariño, Meira/Toirac).

En esta Queloides del The Mattress Factory Art Museum se retoman temas que protagonizaron los Queloides de 1997 y 1999 que fueron, de acuerdo con Ribeaux: la autorrepresentación, el poder sexual, la historia, la espacialidad y el agotamiento de los modelos occidentales (Ribeaux Diago; “Ni músicos ni deportistas”[1]). René Peña expone su propio cuerpo de forma fragmentaria o velada, a través de una serie de fotografías que exhiben torsos, extremidades y rostros, combinando blancos con negros y algún que otro color aislado. Lo incompleto de la imagen es reto al placer voyeurístico de quien mira buscando más. Es el ojo “expectante” quien aporta los fragmentos de lo que falta. El cuerpo negro no satisface las normas de un exotismo para turistas, sino que las problematiza, desde su fragmentariedad.

Y similar lógica de fragmentos seguirá el trabajo de Douglas Pérez, aunque lejos de todo goce o, si se quiere ser más precisos, desde sus mismas antípodas. La recomposición visual que su obra impone, satura al ojo en lo escatológico obligándolo a seguir una secuencia ensartada por un ciempiés que termina, paradójicamente, devorado por los restos de otro animal. La gradación de colores en cada fragmento del ciempiés (que está a su vez conformado por hombrecillos blancos y negros), alude a un sistema de jerarquización en que los hombres negros quedan relegados la cola del quilópodo. Quilópodo que es por cierto él mismo, reminiscencia visual de un queloide.

Lo sexual se evidencia en piezas como “Gozando de la libertad” de Armando Mariño. Bocabajo en una cama, estilo porn star, yace una mujer rubia mirando al espectador con complicidad, a la espera de ser penetrada por un cerdo que intenta montarse sobre ella. Arriba, en la pared, dos retratos: uno de un esclavo, con un grillete al cuello y un bozal en la boca; otro de una mujer blanca. Los retratos, enlazados por un candado, son coronados por la frase: “Dios los crea y el diablo los junta”. El cerdo se humaniza al ocupar el nivel humano en el coito con una mujer; el esclavo es animalizado por su ama, al verse obligado a usar un bozal. Este trueque de significados termina por recrear e ironizar el mito del negro como intercambiable “animal” de placer sexual; nueva economía libidinal de significantes que hace (per)mutables las nociones de hombre, bestia y simulación. Gesto incluso intertextualizante, con referencias a cierto bestialismo suave presente trabajos de Jeff Koons, como “Girl with Dolphin and Monkey”, donde los animales son juguetes inflables.

Alexis Esquivel explora las dinámicas de racialización desde un cuestionamiento a la historia, a través del desmontaje de narrativas simplificadoras. Así, una pieza como “Ciudadano del futuro” (no presente en la exhibición del Lam), establece inusitadas contigüidades entre los rostros de Oscar Elías Biscet, Manuel Cuesta Morúa y Esteban Lazo, dentro del extrañamiento de un espacio difuso, no reconocible ni asociable necesariamente a Cuba. El espectador debe fijar la vista con detenimiento si quiere descifrar contornos familiares en las transparencias que informan la pieza. ¿Será ésta una forma de “obligarnos” a ensayar una más detenida lectura de la Historia? En todo caso, se distinguen acá apenas un rótulo incompleto en inglés, y otro que reza “Gobierno de España”, como si con esta descontextualización se nos sugirieran nuevas pistas para el desmontaje de narrativas anquilosadas en lo geopolítico. Y como mayor acierto, la ausencia de todo posible eco panfletario.

La instalación “Ciudad en ascenso”, de Roberto Diago, explora el tema del espacio como instancia de precariedad. Lejos de ser, como podríamos imaginarnos por su título, una ciudad vertical de rascacielos, ésta es una favela, o más bien, cajas de madera (quizás a lo Villa Miseria), amontonadas en una esquina. Invaden el espacio en extraña ascensión vertical desordenada. Lo que no queda claro es si lo que asciende es la vivencia, la vivienda, la vida, o la degradación y la precariedad de los componentes formalmente rústicos de la villa/casas. Se lee acá una alusión al hacinamiento en que vive un gran porcentaje de cubanos, dentro del cual los negros ocupan un lugar considerable. Pero la “ciudad en ascenso” pudiera ser también esa ciudad ontológica en la que ningún gesto reconstructivo sea socavado por decadentes directivas eugenésicas y/o favorecedoras de un bienestar jerárquico y sectario.

Curioso tratamiento recibe también lo espacial en la serie “Romantic Dollarscape” de Pedro Álvarez, donde vibrantes figurillas decimonónicas usurpan espacios ajenos y monocromáticos. Por ejemplo, En “Five” (de Romantic Dollarscape), coexisten dos militares blancos y tres negros cubanos del siglo XIX (a juzgar por su atuendo), en la sala de un apartamento del siglo XX. Los figurines parecen extrapolados de algún grabado de Landaluze, y desproporcionadamente pequeños, no sólo dan fe de esta lúdicra apropiación de lo espacial, sino también del gesto paródico que los manipula, insertándolos en un contexto que si bien no simula los intrigantes collages de Richard Hamilton, atiende a la lógica de la yuxtaposición y el pastiche, elevándolos al discurso de la high-culture, el debate historicista y hasta la sutil crítica transpolítica.

Novedad

Foto

Mitochondrial Democracy, de Alexis Esquivel.

Otras intersecciones pueden percibirse en esta última Queloides (Lam/ Mattress): las de raza y género, al incorporarse las creadoras María Magdalena Campos-Pons, Belkis Ayón, Marta María Pérez Bravo y Meira Marrero (esta última trabajando en binomio con Toirac). Campos-Pons ya había presentado en el Lam el video “Not Just Another Day”, donde una mujer negra con rostro y torso pintados de blanco, expulsa lentamente una interminable cinta blanca en que se leen las palabras “incident” y “identity”, poniendo de relieve acaso la complejidad de la doble instancia de discriminación que conforman raza y género. La expulsión lenta de la cinta parece una suerte de vómito controlado, a través del cual se (des)programan los procesos identitarios —incidentarios— demarcados por una hegemonía blanqueadora y masculinizante. Este Queloides de The Mattress Factory se enriquece con “Guardarraya”, su nueva instalación.

Los trabajos de Belkis Ayón y de Marta María Pérez Bravo parecerían, a primera vista, desentonar con el tono especulativo y deconstruccionista que caracteriza al resto del conjunto, dado su aparentemente inocuo acercamiento a lo mítico religioso. Una mirada atenta basta para detectar las zonas de riesgo y transgresión que caracteriza sus trabajos respectivos. Ayón narrativiza en sus colografías peligrosas interseccionalidades entre lo viril-misogínico del universo Abakuá, lo racial y lo femenino.

Pérez Bravo, por su parte, explora en sus fotografías similares conexiones entre cristianismo, santería y género. El ser una artista blanca no la excluye de este proceso dialógico nacional el cual, como bien expresa De la Fuente, debe implicar no sólo a los afrocubanos sino a todos los cubanos. “Está en sus manos” presenta una cabeza ensangrentada de Elegguá (Santo del panteón de los Orishas Mayores, de la regla de Osha, Yoruba) encima de una mesa, mientras por debajo se asoman los senos y un torso femenino cargando la mesa. Lo religioso afrocubano se incorpora no desde un coqueteo estereotipante, sino desde las problemáticas fronteras entre lo genérico y lo racial.

Es desde otro tipo de reactualización que trabajan también José A. Toirac y Meira Marrero; explorando conexiones entre afrocubanidad y catolicismo, no desde lo etnográfico-tradicional, sino desde lo sociopolítico. Es por ello que en la instalación que exhibe una serie de estatuillas de La Caridad del Cobre (Oshún, del mismo panteón de los Orishas Mayores), puede leerse la siguiente frase de Martí: “O la República tiene por base el carácter entero de cada uno de sus hijos, o la República no vale una lágrima de nuestras mujeres ni una sola gota de sangre de nuestros bravos”.

Igualmente, un símbolo mítico del imaginario afrocubano —la Ceiba—, es revisitado desde renovadores perspectivas en la obra de Elio Rodríguez “Ceiba negra”. La instalación, compuesta por un inflable y una escultura blanda de terciopelo, vinil y cerámica, recontextualiza al árbol sagrado dentro de marcos mucho más plurales, donde el estatus “inflable” y moldeable del árbol, alude casi humorísticamente al juego y a lo infantil. El propio Rodríguez aclara que usando el humor y los clichés formados sobre la cultura popular caribeña, “construye imágenes que a la vez que encarnen esa realidad, la cuestionen”.

Novedoso resulta también la aproximación al tema de las dinámicas raciales desde su transterritorialidad, y ya no sólo desde la geografía cubana. Explica Esquivel que si en el 97 se necesitaba alzar la voz acerca de un fenómeno no reconocido a nivel nacional, ahora, hay al menos un reconocimiento oficial del mismo. Esto, junto a la experiencia de muchos de los artistas de Queloides de residir fuera de Cuba, temporal o permanentemente, los invita a tener una mirada más global acerca de estos procesos.

Desde tal perspectiva puede entenderse la “obsesión” de Manuel Arenas, radicado en Francia y España, con las gradaciones de las pigmentaciones, tema que resuena con los métodos de “conteo” o medición racial de Estados Unidos. Su instalación “Juicio cromático”, (en el Lam) con potes de tempera negra etiquetados con un valor cromático, hace recordar las narrativas eugenésicas de one-drop rule implementada en algunos estados de ese país, que consideraban a cualquiera con un antepasado conocido afroamericano como negro, en función de explícitos propósitos segregacionistas. Arenas, al igual que Campos-Pons, aporta una nueva obra al Queloides de The Mattress Factory.

“Mitochondrial Democracy”, de Alexis Esquivel, apunta también a esta zona de complejización de lo racial en un marco transnacional. El cuadro recrea la secuencia de presidentes de Estados Unidos, la cual se completa con la de Barack Obama, único presidente negro en la historia de este país. Hacia la derecha, una mujer negra está enfrascada en labores manuales, mientras un afroamericano carga una cesta en su cabeza. La imagen es tomada de la etiqueta del Cola Cao, producto español mercadeado a través de representaciones masculinistas y racistas. Hacia la izquierda, el remanente mitocondrial es referencia acaso a los discursos médicos presentes en los procesos de racialización, resonando con teorías como la de la Venus mitocondrial. Una vez más Esquivel cuestiona los constructos históricos tradicionales y desfundamenta el enraizado mito, insostenible ya por basamento científico e investigación genealógica mitocondrial, que permite rastrear los ancestros desde una pretensión de reconstrucción genealógica y que propone audazmente una presunta y tan deliberada como sana “democracia mitocondrial”. Es al parecer, bajo esta luz, que el artista propone diseccionar las falacias en torno a género, raza, condición, origen y clase.

Similar indagación puede percibirse en el irónico “Simile, You Won”, del mismo autor. En el plano derecho, arriba, aparece un Obama con una sonrisa fija y sin ojos. Delante, boxean un hombre negro y uno blanco. Puede leerse entrelíneas el chiste racista del cubano negro ganándole la pelea al blanco en un cuarto oscuro, ya que el blanco no puede ver al negro. Al final, cuando aquél le dice a éste: “Ok; ahora sonríe que ganaste”, el blanco le asesta un golpe final al negro. La sonrisa telegénica de Obama parece alertarnos sobre los peligros de un excesivo, falso o naïve entusiasmo.

“Héroe postcolonial” se inscribe en esta desterritorialización de lo racial, incorporando elementos del mundo “trans-cubano”, tales como íconos de la cultura postindustrial. Coexisten en un mismo espacio Evo Morales junto a Zoe Saldaña, la actriz dominicana que representa a una especie de Malinche o Pocahontas en Avatar. Es una forma, de señalar la complejidad de lo racial, transtemporal y transterritorialmente, dando visibilidad a otras facetas y momentos de la racialización.

Visibilizando los queloides

Si los oficialistas siguen tirando la puerta a académicos cubanos residiendo en Estados Unidos que buscamos crear un puente de reconciliación y sano intercambio, ¿a quiénes de acá se la van a abrir? ¿Por qué seguir pensando que sólo el “otro”, el exiliado, el incorrecto, el disidente, el desobediente, la mujer, el negro, el homosexual, son quienes único portan queloides en su piel? ¿Por qué continuar rehenes de una sociedad solar, blanca y testosterónica? ¿Por qué seguir ignorando el gran Queloide de nuestra presente historia nacional, cuya metástasis reversible tan urgente tratamiento reclama? Termino de escribir y una canción de Adrián Morales parece resonar con mis cuestionamientos: “Y entre negros fui blanco, entre blancos fui negro, entre Ángeles hombre, entre hombres no-mujer, entre mujeres un diablo, entre diablos, ser humano, entre humanos un tonto, entre tontos, yo... Decía San Jorge: Yo que tantos hombres he sido, no he sido nunca ninguno”.

[1] Ariel Ribeaux Diago †. “Ni músicos ni deportistas.” Notas para El libro oscuro.

© cubaencuentro.com