Pintura española, El Greco, Pintura

¿Un Greco en México?

El historiador e investigador Alejandro González Acosta ha llevado a cabo una labor académica e intelectual, y con algo de detectivesca, para tratar de probar la autenticidad de un cuadro en México

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“Demostrar que un cuadro es falso es casi tan difícil como demostrar que es verdadero”.
Thomas Hoving, exdirector del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.

Hace poco examiné, a pedido de mi buen amigo don Salvador Riestra Zepeda, Presidente de la Asociación para la Promoción del Arte “Los Contemporáneos”, un cuadro que adquirió, y que representa un San Andrés con su cruz aspada y el cual, al parecer, según varios especialistas, puede tratarse de una obra de Domenikos Theotokopoulos, alias “El Greco” y apodado familiarmente “Menegos” (diminutivo cariñoso de Domenikos), aunque en realidad no era griego sino nacido (1541) en Creta, muy probablemente en la pequeña ciudad llamada entonces Candía y que ahora lleva el nombre de Heraklion, pero en ese momento pertenecía a la Serenísima República de Venecia. Así, pues, aunque culturalmente podía considerarse como miembro de la antigua Hélade, era, civilmente, ciudadano veneciano.

Al margen de los indicios que indican esa posibilidad, creo en efecto que se trata de un cuadro antiguo, pues a primera vista tanto el craquelado de la superficie pintada al óleo como lo “quemado” del lienzo o soporte principal que lo sustenta, indican un origen bastante alejado en el tiempo. Es muy difícil —no imposible— reproducir el paso del tiempo artificialmente para generar una obra falsificada. Desde Elmyr de Hory en adelante, las “creaciones” de los falsarios superan a veces por su maestría a las de los propios modelos imitados.

En el cuadro, aparentemente, no hay una firma, pero tampoco es imposible que con una cuidadosa restauración precedida de una limpieza a profundidad, pueda aparecer. Pero aún en el caso negativo, tampoco ello sería una prueba definitiva en contra de que el cuadro no es de El Greco, pues no siempre firmaba sus creaciones, sobre todo cuando le resultaban especialmente entrañables, como el caso de “La señora del armiño”, que hizo de la que después fuera la madre[1] del que sepamos fue su único hijo (se desconoce si casó con ella). Los especialistas han terminado por aceptar numerosas obras como de la autoría directa de El Greco aunque carezcan de su firma, y no de los ayudantes de su taller.

Desde sus trabajos iniciales de juventud en Creta —impregnados del arte bizantino, de íconos rígidos y estáticos, con ausencia de perspectiva no por carencia técnica sino por criterio estético y religioso— pasa después a Venecia, donde experimenta el influjo sobre todo del gran Tiziano —ya casi centenario—, especialmente en el colorido exultante de sus figuras y decorados, Tintoretto, Veronese y Bassano; después se traslada, fugazmente, a Parma, lo cual le permite conocer el arte de Correggio, que lo impacta con sus claroscuros y dramatismo; se afinca después en Roma —donde recibe el apoyo y la protección de los cultos cardenales de las poderosas familias Orsini y Farnesio—, y finalmente se establece en Toledo, la gran ciudad imperial española, sede de la ortodoxia tridentina y lugar de confluencia y coexistencia de tres culturas como la goda, la árabe y la judía. Aquí adquiere su más profundo dramatismo —sumado a todas las impresiones recibidas antes de sus distintos maestros— y para algunos estudiosos de su obra allí “se españolizó”, lo cual hoy se pone en duda por algún crítico.

Transita así del bizantinismo hierático al manierismo italiano y de ahí al barroco español. Sus figuras van sucesivamente mostrando unas siluetas espiraladas, como de columnas salomónicas que ascienden a los cielos manifestando una tendencia decidida hacia la verticalidad, en una progresiva desmaterialización y donde el fuego interior de las figuras sustituye la iluminación solar exterior: es un “pintor lunar”, como puede comprobarse en su “Vista de Toledo”.

En su taller toledano, verdadera fábrica de arte de proporciones asombrosas para su época —tenía 24 estancias donde laboraban casi “en serie” numerosos aprendices, discípulos y ayudantes en una suerte de industria artística— sucesivamente trabajaron a sus órdenes Lattanzio Bonastri di Lucignano, Luis Tristán, su propio hijo Jorge Manuel y durante mucho tiempo desde su primera etapa hasta casi el final de su vida, el principal de todos: Francisco Preboste.

Al Greco se le ha considerado precursor de todo lo que vino después de él, desde el expresionismo hasta la pintura abstracta, lo cual es sólo un reflejo de su fuerte personalidad artística que comenzó con la imitación bizantina y llegó a la experimentación digna de un contemporáneo. Hasta tuvo su museografía especial: se asombraba un visitante (Francisco Pacheco del Río, autor de un precioso libro de dibujos[2]) de su taller en Toledo, que además de las proporciones fabriles del mismo, conservara una colección en miniatura de toda su producción con el registro de sus clientes y precios, lo cual sería el anticipo de un archivo fotográfico personal como suelen hacer hoy algunos pintores contemporáneos.

Nada tendría de sorprendente que aparezca un nuevo Greco: apenas en 2004 se subastó en Christie’s de Londres el llamado “Greco del Sobre” (por haber permanecido durante muchos años dentro de un sobre común), o “El bautismo de Cristo”, con un estilo vagamente bizantino correspondiente a la primera etapa de su producción en Creta, que permaneció olvidado en el desván de una casa en Zaragoza, y el cual fue adquirido por el municipio de su natal Heraklion por 1,14 millones de euros.

Hechos insólitos como éste son bastante comunes tratándose de El Greco: en Almadrones, pequeño pueblo de la provincia de Guadalajara, apenas en 2014 se reunieron copias de un conjunto de retratos de santos de lo que primitivamente fue un retablo llamado del Apostolado, que originalmente estaban en el presbiterio de su parroquia, después de 80 años en que le fueron sustraídos por los sucesos de la Guerra Civil, arrebatados entre julio y septiembre de 1936, cuando entraron las milicias republicanas y convirtieron la iglesia en un almacén. Recuperados luego de la victoria de los Nacionales, fueron restaurados en el Museo del Prado en 1944 y devueltos a la parroquia, pero más tarde fueron vendidos por el entonces Obispo de Sigüenza, urgido por las penurias de la diócesis sumida en la miseria por la Guerra Civil, y por ello resultaron distribuidos entre el Museo del Prado y varias colecciones privadas en EEUU. Eran trece cuadros, de los cuales sólo se conservan hoy nueve. Los otros —cuatro— siguen perdidos.

San Andrés aparece en varios cuadros de El Greco reseñados y reproducidos por distintos autores, con las limitaciones fotográficas de cada época, ya sea solo, con su característica cruz aspada símbolo de su martirio, según los postulados tridentinos, o en compañía de otros santos, como San Francisco de Asís.

La bibliografía crítica sobre El Greco ha tenido un sólido desarrollo, sobre todo a partir de 1902, cuando se realiza la primera exposición retrospectiva en el Museo del Prado.

Después, en 1914, a pesar del estallido de la Gran Guerra o Primera Guerra Mundial, se incorporan nuevos autores al recordar la fecha del tercer centenario de su muerte en Toledo.

En 1908 aparece el primer estudio extenso sobre, debido a Manuel Bartolomé Cossío[3]. Poco después, en 1910, Francisco de Borja San Román da a conocer una importante recopilación documental y un inventario de sus obras, con El Greco en Toledo.[4]

Se aprecia un interés progresivo por interpretar la significación del pintor desde distintos puntos de vista: el portugués Ricardo de Almeida Jorge, en 1912, propone que la especial concepción del pintor sobre sus figuras se debía a la locura, como una expresión de paranoia esquizofrénica; pero en el mismo año el alemán August Goldschmidt y el oculista español Germán Beritens sugieren que la estilización de sus figuras se debía a un padecimiento de astigmatismo, que daban por sentado. El doctor Gregorio Marañón “le devuelve la razón” al Greco, y señala su pintura como una obra normal y personal, aunque fantaseó con la propuesta de que el artista hubiera utilizado dementes como modelos para sus cuadros. Hubo otros más exaltados y delirantes, como el caso de César Juarrós, quien consideró a El Greco como “un degenerado, un inarmónico, un débil mental...”. Y en la misma época de Marañón, en la década del cincuenta, el médico Arturo Perera, concluyó que las figuras alargadas y desmaterializadas de El Greco se debían al consumo de hachís.

El norteamericano Harold H. Wethey (1902 – 1984) empieza en 1955 un importante trabajo de investigación sobre el Greco y publica su Catálogo razonado en 1962, donde sólo reconoce como obras auténticas del pintor 285 obras, para lo cual acude, además de la observación directa cada vez que pudo, al estudio de las fuentes del Instituto Diego Velázquez[5] y en especial del “Arhivo Fotográfico Moreno”[6].

En ese estudio, el acreditado crítico estadunidense menciona el San Andrés de la Colección de don Diego Cánovas —que el parecer y según numerosos indicios es el de que tratamos ahora— como “una pobre copia”[7]. Ya antes había negado la autenticidad de un San Francisco de El Greco conservado en la Academia de San Carlos en México, como cuenta Inés Amor en sus memorias[8], para escándalo del entonces director Fernando Leal. Sin embargo, respetando la opinión de tan acreditado estudioso, hoy existen serias dudas que haya podido examinar directamente el cuadro (según sugieren otros de sus juicios) y sólo haya fundado su criterio a partir de las deficientes reproducciones del mismo, ya publicadas, por ejemplo, por el reputado grequista José Camón Aznar. Éste ya había señalado antes[9] la autenticidad fundamentada de entre 787 a 829 las obras de la autoría de El Greco, cifra que Wethey redujo a 285 en su criterio (el crítico alemán Halldor Soehner las dejó apenas en 137[10]).

Cuando aparece su célebre catálogo en 1962, despertó muchas críticas, como las de Nikolaos Panayotakis, Pandelis Prevelakis y María Constantoudaki, quienes —como dice el artículo de Wikipedia sobre él— “gradually convinced the academic world that Wethey’s assessments were not entirely correct, and that his catalogue decisions may have distorted the perception of the whole nature of El Greco’s origins, development and oeuvre”. Como resultado de todo esto, el Catálogo de Wethey se considera hoy como muy polémico en el medio de los especialistas: “Nevertheless, disputes over the exact number of El Greco’s authentic works remain unresolved, and the status of Wethey’s catalogue raisonné is at the centre of these disagreements”.

En el juicio del eminente Wethey sobre el “San Andrés” de la Colección de Diego Cánovas[11], concurren además otras circunstancias coyunturales que contribuyen para cuestionar su certidumbre. Se trata de una imposibilidad material fundada en sólidos argumentos:

Los exámenes anteriores de la pieza nunca consideraron ciertas pistas que se podían encontrar —aunque con relativa dificultad— en su reverso. Por eso, al estudiarlo y analizarlo por primera vez, advertí la presencia de algunos elementos no contemplados que creo pueden brindar un nuevo y más sólido indicio sobre la autenticidad del cuadro.

Al examinar el dorso del cuadro, en la parte superior del bastidor se aprecia, escrita a lápiz con trazo obscuro, la frase “Srta. de la Riva, Carboneros y Sol, 12” y, al centro, colgando de una tachuela, una tarjeta —se muestra adjunta— que es una constancia de registro de una antigua compañía de depósito de valores en New York:

The Manhattan Storage and Warehouse Inc. Co., New York 28, N.Y.

Esta es una de las más antiguas y respetadas compañías de depósito de valores de Estados Unidos. The New York Times informaba el 22 de enero de 1882, que se había constituido esta compañía el día antes, con una lista de miembros de acrisolada solvencia moral y económica para dotar a la cosmopolita metrópoli de un lugar adecuado donde almacenar y custodiar sus valores, con el añadido de que por primera vez se instalaba un sistema completo y eficiente contra incendios —tan frecuentes en esa época— y que además dispondría de una bóveda blindada especialmente diseñada para custodiar joyas y obras de arte[12] en condiciones idóneas y perfectas de seguridad. El reglamento de dicha compañía establecía que sólo el cliente que depositara su valor, con la presencia y custodia de un representante de la firma, podían abrir esa caja de seguridad y examinar o retirar su contenido.

En la misma tarjeta o ficha de depósito aparece al dorso lo que al parecer es un nombre, un teléfono y un número de registro:

Stanley Moss T[13]. Co.
258-553-20
5C33 R 6 / 25 / 63

La familia que cedió los derechos al actual propietario asegura haberla tenido en su poder durante “más de 50 años”, que a la fecha de hoy coinciden precisamente con la fecha de la boleta de retiro de depósito (Junio 25 de 1963), pues hasta ese momento estuvo resguardada ahí la pieza, que llegó presumiblemente de parte de la “Srta. de la Riva” residente en la calle Carbonero y Sol[14], 12, en Madrid, aproximadamente entre los años 30 y 40 del siglo pasado (por la caligrafía y el color de la leyenda en creyón ya mencionada en el bastidor, que supongo fue escrita por un enmarcador o un transportista). Puede especularse, conjeturarse o suponerse, que la pieza pertenecía a esa hasta ahora no identificada “Señorita de la Riva” que posiblemente durante la Guerra Civil sacó (como muchas personas entonces temerosas) de España el cuadro —quizás otros más junto con él— y lo depositó en la compañía neoyorkina, alejado de la vista de extraños, donde estuvo bajo custodia al menos hasta el 25 de Junio de 1963, en que al parecer fue adquirido, negociado o traspasado a la familia mexicana que lo conservó hasta el año 2012.

Por supuesto, habría que profundizar en esa mencionada “Señorita de la Riva” en la dirección apuntada, donde hoy existe un edificio de oficinas comerciales, en el barrio de Chamartín, a unos pasos del Paseo de la Castellana y a tiro de piedra del Metro “Nuevos Ministerios”. Debe emprenderse una búsqueda en el Registro Público de la Propiedad de Madrid para conocer quiénes eran los propietarios o residentes en esa dirección alrededor de la fecha probable que indica la nota a lápiz en el bastidor: años 30 y 40 del siglo pasado. Y si esta gestión tiene éxito, identificar la probable existencia de algún vínculo de la “Señorita de la Riva” y el señor don Diego Cánovas, último propietario comprobado de la pieza, con lo cual quedaría demostrado que se trata de la misma obra sin ninguna duda razonable subsistente. El sitio ha tenido varios destinos, pues al menos en los años 50 fue un hotel, quizá ocupando la residencia original, como se informa en un aviso comercial del Diario ABC de 1951 encontrado en la red.

Por haber permanecido en la bóveda de seguridad de The Manhattan Storage and Warehouse Company de Nueva York desde los años 40 hasta al menos 1963, resulta no sólo muy improbable que esta obra haya podido ser examinada directamente por el profesor Wethey, sino prácticamente imposible, pues el Reglamento de la compañía —como ya dije antes— prohibía que se abriera el depósito a menos que fuera solicitado personalmente por el depositante y sólo acompañado por un alto empleado o directivo de la firma. Así pues, lo más probable es que el Profesor Wethey sólo tuvo a mano para emitir su juicio de “una pobre copia” el de la fotografía en blanco y negro que ya aparecía en la edición de Dominico Greco (1950) de José Camón Aznar, quien resulta presumiblemente con mejores posibilidades de tiempo y lugar para haber examinado directamente la pieza cuando todavía se encontraba en manos del coleccionista Diego Cánovas, como señala en su monumental obra. La otra posibilidad es la de haber consultado la Colección Fotográfica “Moreno” de arte del Instituto Diego Velázquez. En un caso como en el otro, la fotografía nunca sustituye el examen directo y menos aún para un dictamen tan terminante y perentorio.

De acuerdo con todo lo anterior, resulta virtualmente imposible que Wethey haya podido examinar directamente la obra pues estaba depositada en el almacén y sólo era disponible a la vista de su depositante, acompañado por un representante de la firma. El profesor juzgó, pues, a través de la reproducción en blanco y negro del libro de Camón Aznar, en efecto, muy rudimentaria y deficiente. Y eso, obviamente, no puede calificar como válido y pertinente su escueto criterio de “una pobre copia” sin ver el cuadro y examinarlo con el debido cuidado.

Así, pues, lo más probable, según todo lo expuesto, es que en principio nos encontremos ante un cuadro posiblemente auténtico de El Greco, el “San Andrés” de la Colección de Diego Cánovas, certificado por el reputado especialista español José Camón Aznar, y que sólo un análisis profundo y científico de la pieza, podrá corroborar, de acuerdo con los procedimientos avanzados de la actualidad.

Cada día, los criterios expresados por Wethey acerca de la autenticidad de muchas obras de El Greco vienen quebrándose ante el peso de la crítica contemporánea, sostenida por la investigación científica y la tecnología moderna. Así sucedió, por ejemplo, con el “San Francisco meditando de rodillas” que adquirió la Diputación Foral de Álava de los herederos de la Ramón de la Sota y Aburto en 1982 y que después de una limpieza y reparación en el Taller de El Gabinete de Bilbao en 1999, fue certificado indudablemente como obra de El Greco por el especialista Fernando Tabar, rectificando a Wethey, quien años antes la consideró como una obra “pintada por los alumnos del taller toledano”. La actualización y crítica de Wethey realizada por el catedrático español José Álvarez Lopera[15], resulta de gran utilidad y es muy apreciada.

En orden regresivo, desde el actual poseedor, Salvador Riestra Zepeda, se puede seguir la pertenencia del cuadro sin la menor duda pues está debida y legalmente documentado por las actas de cesión de derecho que obran en su poder, con Jorge Urbina Díaz, quien a su vez la recibe de Jorge Escalante Fouqué, el que asevera que estaba en su familia “desde hace más de 50 años” (alrededor de 1963, fecha de la ficha de extracción del depósito neoyorquino). Falta ahora poder establecer sin la menor duda el vínculo entre este señor Escalante Fouqué y la “Señorita de la Riva” y el coleccionista don Diego Cánovas. Cuando esto se realice, no habrá espacio para la menor duda al afirmar que esta pieza hoy en México es la misma de la Colección de Cánovas que aparentemente desapareció de España alrededor de los años 30 del siglo pasado.

Por eso actualmente se realiza la pesquisa para a través de la consulta en el Archivo Histórico de la Gerencia de la Dirección del Catastro del Ayuntamiento de Madrid, que permita conocer qué nexo hubo entre la dirección de la Señorita de la Riva, quien recibió el cuadro en la calle de Carboneros y Sol Nº 12, en el Distrito de Chamartín, y el señor don Diego Cánovas.

La bibliografía y el mejor conocimiento de El Greco continúan en desarrollo, en virtud del esforzado, paciente y dedicado trabajo de investigación que realizan actualmente especialistas como Leticia Ruiz Gómez[16], Palma Martínez-Burgos García[17] y Fernando Marías Franco[18], quienes son hoy los máximos conocedores y autoridades en el célebre pintor candiota avecindado en Toledo y quienes como comisarios y curadores de varias exposiciones sobre él son sus más devotos estudiosos y difusores.


[1] Jerónima de las Cuevas.

[2]Libro de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones. Madrid, José María Asensio, 1886.

[3]El Greco. Madrid, Victoriano Suárez, 1908. A este suma poco después, El Greco: cuarenta y ocho ilustraciones con texto de M.B.C. Barcelona, J. Thomas, 1913.

[4] Título que se completa con el añadido “o nuevas investigaciones acerca de la vida y obras de Dominico Theotocópuli”. Madrid, Librería de Victoriano Suárez, 1910. Fue la tesis doctoral presentada por su autor.

[5] Al crearse el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) el 24 de noviembre de 1939 como parte del Ministerio de Educación Nacional después de la Guerra Civil española, se constituyó con varios Patronatos específicos; uno de ellos, el “Patronato Menéndez Pelayo” albergó el nuevo Instituto Diego Velázquez de Arte y Arqueología, que recibió las labores que antes realizaban el Centro de Estudios Históricos (CEH) y su Sección de Historia del Arte y Arqueología, al disolverse la Junta para Ampliación de Estudios (JAE) y fue dirigido sucesivamente por Diego Angulo (1901-1986), Francisco Javier Sánchez Cantón (1891-1971) y Juan de Contreras, Marqués de Lozoya (1893-1978).

[6] Creado por el fotógrafo Mariano Moreno García (1865-1925) y continuado por su hijo Vicente Moreno Díaz (1894-1954) se formó entre 1893 y 1954 con una colección fotográfica de más de 60 mil placas negativas en soportes de vidrio y plástico, sobre obras y monumentos artísticos en España y fue conocido como Archivo de Arte Español. Ahora pertenece al Instituto del Patrimonio Cultural de España del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Estos fotógrafos, padre e hijo, se dedicaron a reunir imágenes tanto de museos, como públicas y de coleccionistas privados, con una gran calidad técnica y alta sensibilidad estética.

[7]El Greco and His School, 2 vols. Princeton, Princeton University Press, 1962. p. 233.

[8] Jorge Alberto Manrique y Teresa del Conde, Una mujer en el arte mexicano: memorias de Inés Amor. México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1987 (2005).

[9]Dominico Greco, Madrid, Espasa-Calpe, 1950. 1461 pp.

[10]Greco en Spanien. Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, vol. 8 – 11 (1957 – 1960).

[11] Este coleccionista sólo es mencionado por Camón Aznar, y su pieza es recogida sólo por el Archivo Moreno, ya señalado.

[12]“...a place set apart and use as safe vaults...” Nota en TNYT, ver Apéndice.

[13] No he podido identificar todavía a este señor, quien no puede ser el poeta y periodista irlandés del mismo nombre, que murió mucho antes, y no consta que trabajara nunca en New York y menos en esa firma.

[14] León Carbonero y Sol (Villatobas, Toledo, 1812 – Madrid, 1902) fue un escritor y periodista católico conservador español, que por sus servicios recibió en 1870 el título pontificio de Conde de Sol.

[15]El Greco. Estudio y catálogo. Madrid, Fundación Arte Hispánico, Vol. I (2005) Vol. II (2008).

[16]El Greco, Madrid, TF Editores y Aldeasa, 2000. El Greco y la pintura española del renacimiento. Guía. Madrid, Museo del Prado, 2001. El Greco en el Museo Nacional del Prado. Catálogo razonado. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007.

[17]El Greco. El pintor humanista. Obra completa. Madrid, Editorial Diana – Editorial LIBSA, 2005.

[18]El Greco en Toledo, Londres, Scala Books, 2001. El Greco, biografía de un pintor ‘extravagante’. Madrid, Nerea, 1997. El Greco y el arte de su tiempo. Madrid, Real Fundación de Toledo, 1992. Las ideas artísticas de El Greco (comentarios a un texto inédito). En colaboración con Agustín Bustamante. Madrid, Cátedra, 1981.


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