El cine como obsesión y diversión

Supongo que son pocos los creadores y artistas que quieren iniciar su trayectoria acompañados de una sonada polémica. Eso le ocurrió, a su pesar, a Orlando Jiménez Leal (La Habana, 1941), quien con su primer documental, P.M. (1961, codirigido con Sabá Cabrera Infante), dio lugar al primer escándalo de censura de la entonces jovencísima revolución cubana. Aquel fue el comienzo de una carrera profesional que tiene como preocupación, según ha señalado Manuel Zayas, el desciframiento de la historia y la política. No es por eso casual que, pese a haber sido desarrollada casi toda en el exilio, Jiménez Leal no se ha librado de otros encontronazos con la censura.

Su filmografía incluye el largometraje El Súper (1979, codirigido con León Ichazo), que entre otros reconocimientos, mereció el Gran Premio en el Festival de Mainhausen y de la Association Française des Cinemas d'Art et d'Essai. Junto con Néstor Almendros, dirigió el documental Conducta impropia (1984), de gran repercusión internacional por revelar el capítulo negro que significó, en la utopía revolucionaria, la represión de los homosexuales. En 2008, la editorial española Egales reeditó en forma de libro el guión de ese filme, acompañado del DVD. A esos títulos hay que sumar La Otra Cuba (1983), filmado para la RAI, y 8-A (1992), acerca del juicio y ejecución del general Arnaldo Ochoa.

Lo que sigue a continuación es la primera parte de una entrevista a Jiménez Leal. En ella repasa los momentos más importantes de su labor en el séptimo arte así como otras cuestiones vinculadas a su trabajo.

¿Recuerdas cuál fue la primera película que viste? ¿Qué impresión te causó?

Orlando Jiménez Leal (OJL): Trato de viajar atrás en el tiempo y solo consigo recordar imágenes sin nombres. Algo a medio camino entre la realidad y el sueño. Sin embargo tengo grabada en mi memoria, quizá no la primera película que vi, sino la primera película que recuerdo haber visto. Era el 15 de septiembre de 1947 y mi madre me llevaba del brazo al colegio. Mientras caminábamos por la acera algo insólito sucedía: oíamos por la radio de las casas vecinas, narrado en tiempo real, el desarrollo de un acontecimiento histórico: el asalto y posterior tiroteo al reparto Orfila. El ejército había enviado tanques de guerra para detener la pelea de dos grupos rivales que se acribillaban a balazos seriamente.

Lo impresionante era que a medida que pasábamos de casa en casa, se podía seguir la transmisión radial de una manera intermitente. Aquella narración, (como en una secuencia cinematográfica), puntuada por el efecto de sonido del tic-tac del reloj, iba ganando en dramatismo en la medida que nos acercábamos al colegio. Fue una verdadera masacre, muchos heridos y varios hombres, una niña y una mujer embarazada murieron. Este acontecimiento estremeció a Cuba, y a mí también.

Esa noche, lo recuerdo muy bien, me llevaron a ver una película misteriosa. Era de las primeras producciones en glorioso Technicolor. Los rojos eran de sangre encendida y los cielos de un azul añil intenso. Años más tarde supe que se llamaba El jardín de Alah, con Marlene Dietrich y Charles Boyer. La recuerdo como una película mágica, lujuriosa. La intensidad de esos colores no la he olvidado todavía. Esos dos incidentes, por dispares que parezcan, fueron decisivos para interesarme en el cine.

¿Ibas con regularidad al cine en tu infancia y adolescencia? ¿Qué tipo de películas preferías?

OJL: En mi infancia y adolescencia descubrí que había una realidad paralela a mi realidad, que era mucho más divertida que la realidad misma. El cine era mi obsesión y mi diversión (ideológica), de él no salía. Desde luego, a través del cine aprendí también muchas cosas: la amistad, la traición, las ciudades, las pasiones peligrosas, el sexo, lo bueno, lo malo, la música (clásica), la música, como acompañamiento musical a la vida, (y a las películas) y el cine mismo como forma y contenido.

De chico veía, en las matinés, los seriales de la Republic Pictures, Flash Gordon, Buck Roger. Después me interesaron mucho los westerns. Sobre todo las películas del Durango Kid, dirigidas por Ray Nazarro. Más tarde, mis pasiones eran el film noir y Michael Curtiz, Billy Wilder, Melvin Leroy, Hitchcock y fotógrafos como Nick Musuraka, Russel Metty, Josef Ruttenberg, Gregg Toland, and last but not least, John Alton. Los cineastas que se tomaban en serio andaban con un ejemplar de Pintando con Luces debajo del brazo.

En algún sitio leí que en la adolescencia te iniciaste como camarógrafo. ¿Cómo se produjo eso? ¿En qué lugar trabajaste?

OJL: Envalentonado por las hazañas de los camarógrafos de los noticieros en la Segunda Guerra Mundial, por lo cual eran considerados héroes, desde muy joven quise ser uno de ellos. Pero también había héroes urbanos. Camarógrafos que ponían en peligro sus vidas por reportar incendios, accidentes, huelgas, tiroteos. Eduardo Hernández (“Guayo”) era uno de ellos. No solo era valiente a nivel personal, sino que, además, tenía un estilo muy propio de encuadrar las imágenes. Guayo fue uno de eso héroes que, a riesgo de su vida, filmó, desde ángulos excepcionales, la masacre de Orfila. Nos conocimos mucho. Yo le tenía gran admiración.

Hay que entender que la importancia de los noticieros de cine surge antes de la televisión, cuando el único contacto visual con el mundo, con las noticias, era el cine. En Cuba había cuatro noticieros cinematográficos. El más importante se llamaba Cineperiódico. Allí me aparecí un día. Pedí entrevistarme con el director, José Guerra Alemán, y le dije que yo quería ser camarógrafo. Tenía 15 años. Yo no sé cómo no me echaron de allí a patadas. Me aceptaron como ayudante. No dormía, trabajaba y estudiaba toda la noche, barría el piso, pulía los equipos. Un día me quedé de guardia en el noticiero. Si surgía una noticia tenía que llamar a un camarógrafo acreditado. Una madrugada, hubo una gran explosión en un edificio de la calle Carlos III. Al amanecer se produjo una segunda explosión. No llamé a nadie. Yo la filmé. Desde ese día ya me hice camarógrafo.

Inevitablemente te tengo que preguntar sobre tu primer trabajo en el cine. Me refiero al documental P.M., que codirigiste con Sabá Cabrera.

OJL: En realidad, no fue exactamente mi primer trabajo. Antes Néstor Almendros y yo habíamos filmado otro corto, que se llamaba La tumba francesa.

¿Qué recuerdas de ese filme?

OJL: Néstor y yo nos pasábamos viendo películas clásicas de la filmoteca del canal 2 CMBF TV, donde los dos trabajábamos. La pasión por el cine nos había hecho grandes amigos. Un día coincidimos en Santiago de Cuba con Odilio Urfé, que nos recomendó que fuéramos a ver la Tumba francesa. Era una tradición de un baile ritual que habían conservado los haitianos descendientes de esclavos. Estos esclavos, con sus antiguos hacendados y terratenientes, habían escapado a Santiago de Cuba huyendo de Toussaint Louverture y la Revolución Haitiana. En el baile, los negros estaban ataviados con trajes de la corte de Luis XVI, y la danza era un tumultuoso y elegante minuet a golpe de tambores. Después de ver un ensayo, Néstor y yo quedamos mesmerizados. Allí mismo, sin mucha preparación, filmamos de una vez, con dos cámaras, todo el baile.

¿Cómo surgió la idea de hacer P.M.?

OJL: Bueno, era un momento de gran tensión política en Cuba, yo trabajaba como camarógrafo y dirigía el departamento fílmico de Lunes en Televisión, cuando La Habana se preparaba para recibir a cañonazos la invasión militar a Cuba. Todas las estaciones de televisión estaban en cadena. Entonces, en ese estado de alerta a mí me mandaron a hacer un reportaje sobre cómo se preparaba la ciudad y su gente ante esa invasión tan anunciada. Cargado con mi camarita Bolex, tomé una decisión arriesgada en esa época: filmaría sin luces ni equipos adicionales, para no llamar la atención. ¿Y qué descubrí? Que La Habana rumbeaba. Esa era la manera en que se preparaba para la invasión. Esos milicianos, que en serio pensaban que los invasores desembarcarían por el malecón, y se apostaban en las azoteas de los edificios cercanos con grandes metralletas, eran un guión, un discurso grandilocuente y solemne, que se le imponía a esa pobre gente.

Ese pueblo “heroico” en el cual Fidel Castro se basaba para darle ese carácter dramático a la Revolución, realmente era un pueblo rumbero, al que le hubiera gustado que esa Revolución terminara con una comparsa. Ante la consigna oficial de Castro en aquella época, “Patria o Muerte”, una noche le oí decir a una mulata mientras bailaba: “Oye, chico, ¿y por qué no Patria o Lesiones Leves?”.

¿Cuándo entra Sabá Cabrera en el proyecto?

OJL: Desde el principio. Aunque algunas tomas de ese reportaje fueron usadas más tarde en P.M., este pietaje en sí no era más que tomas aisladas de la vida de noche habanera. Entusiasmado por 58-59, el corto que Néstor Almendros había filmado en Nueva York, rodado de una manera espontánea, sin luces ni artificios, le propuse a Sabá Cabrera, que era editor del noticiero del Canal 2 de televisión, que hiciéramos juntos el corto. Ese fue el origen

Cuando uno ve hoy P.M., no se explica por qué Alfredo Guevara armó semejante escándalo y atacó con tanto encono la película. ¿Cuáles fueron las razones de aquel bochornoso y temprano caso de censura?

OJL: No se explica hoy ni se explicaba 50 años atrás. A no ser que fueras un ideólogo loco, no había una explicación racional para ese despropósito. La única explicación posible era que, desde el principio, tenían un plan rígidamente diseñado para controlarlo todo. Esto se supo después por el libro de Tad Szulc, Fidel: A Critical Portrait, donde el propio Castro admite que, desde el comienzo de la revolución, había un gabinete secreto que se reunía para lograr ese propósito. Según le cuenta Castro a Szulc, Alfredo Guevara era uno de los que formaba parte de ese gobierno secreto. P.M., obviamente, era una de las tantas cosas que interfería en ese plan. Además, la película estaba producida por el magazín Lunes de Revolución, que dirigía Guillermo Cabrera Infante, su verdadera bête noire. No hay que olvidar también que al frente del periódico Revolución, donde se publicaba Lunes, estaba Carlos Franqui, su viejo enemigo. El periódico Revolución, a pesar de que reflejaba la posición oficial del gobierno, actuaba como un electrón libre, ajeno, creo yo, a los designios secretos del tirano en jefe.

Pero a Alfredo Guevara, P.M. lo golpeó muy duro: eran dos jóvenes cineastas fuera de su control, que, política y estéticamente, desafiaban su imperio. Así era como él lo veía. Su rabieta fue tal, que el día que fui a recoger —a las oficinas del ICAIC— el edicto oficial de la prohibición de P.M., mientras yo, furioso, increpaba al funcionario que me había dado la noticia, Alfredo (que había aparecido sigiloso detrás de nosotros, con cara de estar al borde de un ataque de histeria) daba pataditas y portazos, a derecha e izquierda en las diferentes oficinas que estaban en un pasillo cercano, con la idea, creo yo, de mostrar su disgusto. En algún lugar leí, en una entrevista que le hicieron, estas declaraciones: “Me llamaron fascista, entonces les entré a piñazos”. Cualquiera que hubiera conocido a Alfredo Guevara por dos segundos, se habría dado cuenta que esa declaración era una bravuconada, una pura imposibilidad física.

Esa intolerancia empezó por ahí, continuó con los campos de concentración de las UMAP (Unidades Militares de Ayuda a la Producción) y culminó con el arresto y encarcelamiento del poeta Heberto Padilla.

¿Cuál fue tu situación en Cuba después de aquel incidente?

OJL: El magazine Lunes, donde trabajábamos todos, cerró. Inmediatamente nos quedamos sin empleo. Mucha gente nos dio la espalda. Nos convertimos en no personas. Pero el teatro del absurdo político continuó. Una noche, Jaime Soriano, Sabá Cabrera y yo salíamos de la cafetería de 12 y 23. Mientras yo daba la vuelta para entrar en mi auto, por el asiento del chofer, vi como Titón (que antes no nos había quitado la vista en la cafetería), aprovechando un descuido mío, halaba por la camisa a Sabá, lo arrastraba fuera del carro y le empezaba a entrar a golpes. Yo corrí a separarlos y se armó una enorme reyerta entre Titón y yo, hasta que unos milicianos que hacían posta en el ICAIC vinieron a separarnos. Un auténtico abuso, porque todos sabíamos que Sabá era un hombre enfermo del corazón y no se podía defender. Sin embargo, muchos veían un futuro luminoso. Todos eran ya rinocerontes.

Resulta innecesario preguntarte por los motivos que te llevaron a salir de Cuba en 1962. Así que paso a preguntarte sobre tu actividad en el exilio. ¿Qué hiciste en los años que van de esa fecha a la filmación de El Súper?

OJL: En Miami, trabajé brevemente en una compañía de cine, para hacer documentales sobre Cuba. Repartí el Miami Herald en bicicleta, fui revisador de películas en Nueva York, y también trabajé como camarógrafo en un noticiero de cine que se editaba desde allí para toda América Latina. Fui traductor al español de los muñequitos animados de Popeye el Marino y fotografíe innumerables coproducciones de películas mexicanas y puertorriqueñas. Y, finalmente, llegué a tener una compañía que producía comerciales para la televisión de Estados Unidos. En eso llegó El Súper.

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