Un apasionado del cine de los 40 y los 50

Pasemos ahora a El Súper. ¿De quién fue la idea de llevar al cine la obra teatral de Iván Acosta, tuya o de León Ichaso? ¿Cómo se repartieron ustedes el trabajo?

Orlando Jiménez Leal (OJL): Algo interesante estaba pasando en ese momento en la ciudad de Nueva York. Entre nosotros había mucha gente de talento tratando de hacer cosas. Iván Acosta había creado el Centro Cultural Cubano de Nueva York y alrededor de él se movía mucha gente: Camilo Vila preparaba su proyecto Los Gusanos con nada menos que Ramón Súarez como fotógrafo, Jorge Ulla su Guaguasi, Jaime Soriano y yo terminábamos el guión de Cuba no existe, una suerte de fresco del exilio cubano. También participaban de este entusiasmo muchos actores, como Zully Montero, Raimundo Hidalgo-Gato, Rubén Rabasa, Orestes Matacena. En fin, era un momento dorado. Ya habían pasado casi veinte años desde que la revolución cubana había tomado el poder, y después del shock inicial, en el exilio habíamos madurado mucho.

Leoncito Ichaso —mi cuñado entonces—, que trabajaba conmigo como productor de comerciales, había visto El Súper en teatro, y me invitó a verla con la secreta esperanza de que me entusiasmara para llevarla al cine. Aunque la obra me gustó mucho, no era necesariamente lo que yo quería hacer en cine. Era demasiado realista, llena de autoconmiseración: la historia de un pobre hombrecito, melancólico y gruñón, con todo el peso de su isla arriba. Además le debía demasiado al neorrealismo italiano. Pero había un entusiasmo muy grande entre los actores y técnicos que habían hecho posible la obra. Todos me miraron. Posiblemente, era el único que tenía las conexiones y créditos en los laboratorios para sacar el proyecto adelante.

Después que vi la primera representación, no se me quitaba de la mente aquella novela de Dostoievski que a mí me impactó tanto, Memorias del subsuelo. Pensé en su personaje: su vida transcurría en un sótano que él llamaba “la ratonera”. Establecí una conexión misteriosa y, poco a poco, me entusiasmé con la idea. La novela de Dostoievski es nada menos que una metáfora sobre los límites de la libertad del hombre. Menuda responsabilidad la de esa reflexión, aunque pensé que nos podía ayudar a rescatar el filme de un realismo tenaz. León y yo habíamos colaborado mucho en mi compañía. Como productor trabajó muy cerca de mí en los comerciales que yo dirigía. En realidad, nos acoplamos bien. Fue como una continuación del trabajo que hacíamos juntos en los comerciales

El Súper da una imagen poco complaciente de la vida de los exiliados. ¿Cómo recibió la película la comunidad cubana de Estados Unidos?

OJL: El público cubano recibió El Súper como lo que era: una película de ficción. A muchos les sirvió de catarsis. Era como si alguien se hubiera colado en la sala de su casa y los hubiera filmado sin darse cuenta. Se reían (me dijo un amigo después de una exhibición) con la ingenuidad y la picardía de los siboneyes cuando vieron sus rostros por primera vez reflejados en un espejo. Los cubanos, en todos estos años, hemos aprendido a reírnos de nuestras propias tragedias.

Inmediatamente después de terminar ese filme, tú dirigiste Me olvidé de vivir. ¿Cómo fue la experiencia de rodar una película con una estrella como Julio Iglesias?

OJL:From rags to riches, filmamos en Nueva York, París, Madrid, Isla Contadora en Panamá, en Ciudad México y, finalmente, en la insólita Chichicastenango, en Guatemala. Fue un divertimento. Como una canción de Julio Iglesias: un Bamboleo. De repente estaba haciendo, con un super star, una película para las masas (El Súper había sido hecha para las masitas) Julio (no se lo digas a nadie) me gusta más como actor que como cantante. Con él la pasé de maravillas. Es un gran profesional, con un gran sentido del humor. Pero el mundo farandulero que lo rodeaba y la torpeza y tozudez de un productor sin visión y sin experiencia, fueron torciendo el guión hasta dejarlo en una mueca. Yo me propuse un cuadro cubista. Picasso rompía una silla para poder verla. En la película, yo quería, romper emocionalmente al personaje de Julio Iglesias. Y luego (como en una comedia musical de Mitzi Gaynor), recomponer esos fragmentos para quedarnos con un mejor ser humano. No entendieron. Mi película se llamaba Todos los días un día. La de ellos, Me olvide de vivir. Ya yo me olvidé de esa película.

Luego de ese primer contacto tuyo con el mundo del exilio cubano que fue El Súper, realizaste el documental La Otra Cuba, donde volviste a acercarte a ese tema. ¿Cuál fue el origen de ese proyecto? ¿A qué personas entrevistaste? ¿Qué difusión tuvo?

OJL: Un día me encontraba de visita en Roma, cuando recibí en el Hotel Angleterre una misteriosa llamada de Carlos Franqui. A pesar que hacía más de veinte años que no nos veíamos, me habló como si continuara una conversación del día anterior. Se había enterado por un amigo que yo estaba allí y me pidió que nos viéramos lo antes posible. Nos citamos en un restaurant del Trastevere, dos días más tarde. A la cita se apareció con Valerio Riva, un conocido periodista y traductor italiano, con grandes conexiones en el mundo editorial y empresarial. Venían eufóricos, acababan de vender la idea a unos ejecutivos de la RAI (Radio Televisione Italiana) de producir un documental sobre Cuba y el exilio cubano. ¿Cómo se va a llamar el proyecto?, pregunté. La Otra Cuba, me respondieron los dos entusiasmados ¿Quién la va a hacer?, indagué de una manera casual. ¡Tú!, me respondieron al unísono. Bueno, me sentí halagado, pero la propuesta era demasiado vaga: no había guión, ni una idea concreta, ni plan de trabajo, nada.

Nos lanzamos a filmar enloquecidamente. Filmamos a todo el mundo: desde Paquito D´Rivera a Lydia Cabrera, de Manolo Ray a Hubert Matos, a Cabrera Infante, a gente muy humilde recién llegada al exilio. Nuestra idea era mostrar que había una Cuba fuera de Cuba y que esa Cuba no se correspondía con los ridículos estereotipos que había y todavía sigue fabricando la Revolución sobre los exilados. El documental fue transmitido en dos partes, de una hora cada una, por la RAI y tuvo excelentes críticas y muy buenos ratings.

Inmediatamente después, realizaste Conducta impropia, un proyecto en el que volviste a trabajar junto con Néstor Almendros. ¿Cómo surgió la idea de ese documental? ¿Cómo lograron el financiamiento?

OJL: Es curioso, pero la idea de este documental surgió como una película de ficción. El guión, escrito por Orestes Matacena, estaba basado en un cuento corto de Néstor Almendros que él quería que yo dirigiera. En él narraba la fuga de diez bailarines del Ballet Nacional de Cuba, justo una semana antes de estrenarse Giselle en París. La película se iba a llamar Pas de dix y era una comedia de enredos a lo Lubitsch sobre la peripecias de los agentes de Seguridad del Estado (gordos y viejos bailarines retirados), que el gobierno de Cuba, en su desesperación, había enviado para sustituir a los que habían pedido asilo político en Francia. Pero cuando hicimos la investigación, los testimonios que filmamos eran tan asombrosos, que decidimos hacer un documental y posponer para más tarde la película. El proyecto fue rechazado en Estados Unidos con diferentes excusas por varias compañías, finalmente. Néstor Almendros, con el enorme prestigio que tenía en Francia, pudo conseguir que la televisión francesa lo produjera.

En ese momento, la revolución cubana aún contaba con cierto apoyo en Europa y América. Por otro lado, a nivel mundial la situación de los homosexuales era bien distinta a la que es hoy. Quiero preguntarte acerca de la acogida que tuvo entonces Conducta impropia. Me refiero a cómo fue recibida una película que revelaba cosas que muchos preferían seguir ignorando.

OJL:Conducta impropia fue un duro hueso de roer para todos los defensores a ultranza del gobierno de Cuba. ¿Cómo responder a tamaña evidencia? En ella se mostraba, con planos y señales, cómo se crearon campos de concentración, llamados orwellianamente UMAP (Unidades Militares de Ayuda a la Producción), para recluir y reprimir a los homosexuales, religiosos, hippies y a todos aquellos que la policía política consideraba que tenían una conducta impropia. Los testimonios de las víctimas eran tan conmovedores, hablaban con tal honestidad y eran tan convincentes contando sus miserias que, por primera vez, le creó una mala conciencia a gran parte de la izquierda norteamericana. En Europa pasó otro tanto. Finalmente, ante una enorme presión internacional, no les quedó más remedio que admitir la evidencia. Inmediatamente prepararon una justificación: la culpa la tenía “la ignorancia machista”. Y tan pronto pudieron, fabricaron una respuesta: Fresa y Chocolate, una versión azucarada y melosa que no tenía nada que envidiarle a una telenovela mexicana. Un amigo la llamó Chocolate Impropio.

Tu siguiente filme, 8-A, como tú bien has dicho, es una película de montaje de principio a fin. ¿Cómo fue el proceso de creación?

OJL: Escabroso. Creo que hay que referirse un poco a sus orígenes literarios. En 8-A, hay un poco de Josep K, el personaje de Kafka. La idea de un hombre que no tiene escapatoria, encerrado en un castillo con puertas que conducen a ninguna parte. Esa idea me obsesionó, y empecé a buscar toda la información que había sobre el juicio de Ochoa, hasta que hallé las 28 horas de la grabación original de la televisión cubana. Cuando uno veía esas imágenes, una y otra vez, con los protagonistas del juicio contaminados por la jerga revolucionaria, repitiendo las mismas consignas, inculpándose y declarando su invariable devoción y lealtad al comandante en jefe, se habían convertido ya, sin saberlo, en los personajes de the invasión of the body snachers. Era también una patética parodia de los juicios de Moscú, con su tenebroso fiscal Vichinski incluido.

Lo triste es que yo podía ver detrás de esas personas disfrazadas de militares soviéticos, a víctimas y victimarios, a gente que en otra época podrían haber sido felices relojeros, bomberos o boticarios y ahora estaban ahí, obligados a representar una realidad trágica, a veces cómica, que parecía sacada de Ubú Roi de Jarry o de una obra de Ionesco. En 8-A, yo quería filmar una pesadilla y darle a los fragmentos reales del juicio una estructura de ficción. Estuve dos años enfrascado con todo el material y pasé momentos de crisis muy grande, porque al querer borrar los límites entre la realidad y la ficción en una obra, esos límites también pueden borrarse en tu propia vida.

Una vez terminado ese breve repaso de tu filmografía, quiero hacerte algunas preguntas de carácter más general. Tu estreno como cineasta estuvo marcado por el encontronazo con la censura. Sin embargo, además de P.M. otras películas tuyas han tenido problemas parecidos. ¿Puedes referirte a ello?

OJL: Lo que pasa es que la tiranía tiene brazos muy largos, sobre todo, en Latinoamérica y Europa. El gobierno cubano manipulaba, y a veces mangonea culturalmente, a muchos países, sobre todo, a nivel de festivales de cine. Solamente te voy a dar dos ejemplos.

En el Festival Internacional de Cine de Cartagena, La Otra Cuba, después de ser programada, fue retirada de la cartelera y sacada de los cines por orden de María Emma Mejía, funcionaria de Cultura del gobierno colombiano, para complacer a los directivos del Instituto del cine cubano. Eso provocó un escándalo a nivel nacional en el país, y dio lugar a una carta de protesta encabezada por escritores, artistas e intelectuales como Mario Vargas Llosa, Juan Goytisolo, Jorge Semprún, Susan Sontag, Yves Montand, Plinio Apuleyo Mendoza, Manuel Puig, Fernando Arrabal y Pedro Almodóvar, entre otros muchos. El escándalo en la prensa del país y en los cables internacionales fue tal, que hasta el propio presidente de Colombia se vio forzado a pedir excusas.

En 1993 en el Festival Internacional de Cine de Puerto Rico la delegación oficial cubana, que había enviado a un director/ funcionario, amenazó con retirar la película que representaba a Cuba si se exhibía 8-A. Ante la firme negativa del director del festival, Juan Gerard, de acceder al chantaje de la delegación cubana, esta tuvo que retirarse del evento, poniéndose en evidencia ante la prensa internacional acreditada en el festival.

¿Tienes proyectos muy queridos que nunca has realizado?

OJL: Uno siempre tiene un proyecto querido. Hace más de diez años que trabajo en uno: un fresco, sin principio ni final de todo lo que ha pasado en Cuba en los últimos 50 años. Cuba como sueño recurrente y como una pesadilla perfumada por el trópico, en el que el horror y el absurdo fueran la verdadera trama. Un proyecto en que Lautreamont y Chano Pozo se encontraran en un mundo de guagüeros disfrazados de generales soviéticos y de vacas stajanovistas. Es una idea que he acariciado durante mucho tiempo. Pero todo el mundo sabe lo atrevida y descarada que se puede volver una idea cuando la acaricias demasiado.

¿Ves mucho cine? ¿Más en dvd que en las salas?

OJL: Soy un apasionado del cine de los años 40 y 50. Era una época elegante. Esas películas no me queda más remedio que verlas en dvd. Cuando vivía en Nueva York, las veía en maravillosas copias restauradas en el Film Forum o en el MOMA. Al ver de nuevo ese cine descubres, con horror, que esas películas estaban hechas para un público más inteligente y sofisticado que el de hoy en día.

Si tuvieras que mencionar las películas y directores que más te han impresionado y que, de alguna manera, han tenido alguna influencia en tu obra cinematográfica, ¿a cuáles mencionarías?

OJL: Tendría que mencionar también a escritores como Borges o Kafka que han causado una gran impresión en todo lo que hago. En cine, Lubitch, Hitchcock, Orson Welles, Billy Wilder y, en especial, nada puede igualar el encanto del cine francés de la postguerra, Tati, Clouzot, Renoir, Duvivier, René Clair, y a directores tan disimiles como Ozu, Fellini, Buñuel o Carol Reed. Películas como Sunset Boulevard, Ninotchka, Umberto D, Mon oncle, Las vacaciones de Mr. Hulot, Touch of Evil, Milagro en Milán, La Strada, 8 y medio, Historias de Tokio, Rebeca, Casablanca, La gran Ilusión, Las diabólicas… me marcaron profundamente a mí… y a medio mundo, creo.

Finalmente, me gustaría conocer tu opinión sobre el cine hecho en la Isla en los últimos años.

OJL: Con excepciones, con muy pocas excepciones, quizás el cine independiente y el realizado en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños… Lo demás deja un saldo triste. Hasta Paraguay y Bolivia hacen mejores películas que Cuba.

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