Alexis Esquivel

por Suset Sánchez

"Al principio fue la soga al centro del salón/ Línea de henequén entre los bailadores,/ provisoria solución arquitectónica,/ límite del cuerpo en el espacio,/ inútil barrera del instinto,/ alambrada de los odios,/ frontera de los miedos./ En fin, muralla infranqueable de las ignorancias mutuas…// Luego la cuerda se hizo tan sutil, tan mágica,/ tan invisible como la desnudez del rey". (Texto de la instalación La soga maravillosa).

Alexis Esquivel es un artista entregado a la revisión de la Historia oficial; que cuestiona su coherencia narrativa fundiendo las contradicciones de discursos lineales. En algunos casos sus obras no pasan de erigirse como un pastiche que se mofa de la Historia: importa tan sólo la postura que puede adoptar al "canibalizar" sus signos, gesto que se traduce en la desacralización de sus jerarquías y su aura.

En una serie realizada en los años noventa, toma el retrato y el tema históricos como pretexto para la construcción de relatos imaginarios sobre acontecimientos y protagonistas de la Historia de Cuba: el levantamiento del 10 de Octubre de 1868, los sucesos de Playa Girón, y las figuras de Camilo Cienfuegos, Narciso López y el Che.

En el construccionismo de estas piezas se funden la fantasía, el absurdo y el chiste popular, lo cual tiñe de comicidad el episodio más serio. Esquivel advierte del peligro epistemológico que significa la asunción ciega de las interpretaciones que hace la Historia oficial. Es una proclama del cambio de pensamiento que provocaría la investigación de las articulaciones de los discursos históricos, al ser despojados de su pretendida autonomía y asociados a periodos genésicos.

No se trata de un nihilismo a ultranza, ni tan siquiera de la negación de los valores de esas presentaciones de la Historia, sino del reconocimiento de que estas no son más que montajes tendenciosos.

Recreación del retrato

El creador explora aquellas condicionantes de los discursos históricos que propician la transmutación de los paradigmas en estereotipos.

De manera general, el género del retrato se ha asociado con una glorificación del modelo, sobre todo porque en la mayoría de las producciones ha mediado el encargo de un comitente que busca la representación y exaltación de un estatus social. En el caso de los retratos históricos, se intensifica ese carácter apologético, por cuanto la representación se asocia a un acontecimiento o personaje puntual dentro de la Historia.

Esquivel ha dedicado parte de su obra a la recreación y al juego con este tipo de retrato, tomando como motivos pictóricos a personajes clave dentro del continuum histórico nacional: José Martí, Antonio Maceo y Julio Antonio Mella.

Deconstruye así los mitos en que se han convertido estas figuras: lleva a la palestra pública construcciones y fabulaciones apócrifas que minan la sacralidad con que han sido tratadas. El retrato se convierte en un simple pretexto, pues la lógica de la representación, si nos atuviésemos a criterios de clasificación tradicionales, se ajustaría más bien a un cuadro de costumbre.

Pero lo interesante es que en muchas de sus obras la tergiversación de los caracteres canonizados en la figura escogida, se orienta a partir de la recopilación del imaginario popular.

El negro, sujeto vejado

El chiste de historia se convierte en el sustrato que organiza el sentido de la nueva representación. La sacralidad del mito encarnado por el modelo referencial se anula con el rebajamiento escenográfico de su tratamiento, que tiende a la ironía y al absurdo, a la presentación del héroe en eventos triviales o con actitudes contradictorias.

Dentro de esas historias oficiales, especial atención merece la representación del negro y el trato discriminatorio que la Historia de Cuba ha dado en la mayoría de las ocasiones a los hechos donde éste se convierte en eje del discurso sobre la diferencia racial.

Por otra parte, obras como Autopsia (1998) —que toma como referente la imagen de la autopsia al líder negro de la Guerra de Razas de 1912—, y el performance La soga maravillosa (Queloides II, 1999) —sobre una práctica discriminatoria de la primera mitad del siglo XX que consistía en dividir con una soga el espacio para blancos y negros en los bailes—, además de enfatizar la problemática de la discriminación del negro en la Cuba contemporánea, como lastre de la historia colonial, muestran la destreza de Esquivel para transitar de la pintura al performance, la instalación o hacia cualquier lenguaje que posibilite desplegar un discurso coherente en torno a preocupaciones fundamentales sobre el arte, el poder de las instituciones artísticas, la coerción de la Historia en tanto narración canónica y el entramado político en que se teje la discriminación racial.

Su mirada retrospectiva es una denuncia en la que el pasado se mantiene vigente como signo autoritario y testimonio de los mecanismos de control poscolonial a los que está sujeta la sociedad cubana de hoy, y especialmente el negro, en tanto sujeto vejado históricamente en el imaginario de la nación.

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