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Actualizado: 04/08/2020 9:23

Cartel cubano, Diseño, Cartel

Cambiar lo evidente por lo sugerente (I)

Como diseñador gráfico, Antonio Pérez Ñiko ha creado una extensa obra, que se caracteriza por el eclecticismo y por la amplia gama de soluciones visuales. De ella habla en esta entrevista, en la cual repasa su extensa y fértil trayectoria

A lo largo de los años que llevo colaborando con este diario, me he ocupado en varias ocasiones del diseño gráfico cubano y, en especial, de la época dorada del cartel de cine. Además de publicar trabajos de carácter general, he prestado atención particular a la obra de René Azcuy, Eduardo Muñoz Bachs y Antonio Fernández Reboiro. Estaba en deuda, sin embargo, con quien completa lo que Nelson Herrera Ysla ha llamado las cuatro joyas de nuestro afichismo cinematográfico: Antonio Pérez González, Ñiko (La Habana, 1941).

Creador de una extensa producción, integrada por los más de 300 carteles que creó durante la etapa en la que formó parte del equipo de diseño del ICAIC (1968-1988), el conjunto de su obra se caracteriza por el eclecticismo y por la amplia gama de soluciones visuales. Se suele destacar su marcada preferencia por el blanco y negro, lo cual es corroborado por una buena cantidad de sus afiches. Cabascabo, El sueño del pongo, Avaricia, El gabinete del doctor Caligari, La madre, Siete días en otra parte, La vieja escopeta, La ciudad negra, Llovizna, Rally en el Cáucaso y El gran golpe, son algunos ejemplos que dan cuenta de ello.

Pero de igual modo, en muchos otros utiliza una surtida escala cromática, si bien resulta pertinente hacer notar que nunca llegó a la embriaguez colorística de algunos de sus compañeros. Esa otra vertiente de su estética aparece en numerosos carteles correspondientes a sus primeros años. Entre ellos están los diseñados por él para filmes como Gólgota, La chica, El gallo de oro, La odisea del general José, No somos de piedra, Hotel para extranjeros, Nuevo en esta plaza, Señales sobre la ciudad, Crímenes sin castigo y Stress es tres tres.

Empleé antes el término eclecticismo. Al referirme a la obra cartelística de Ñiko, lo hago aplicando la definición que da el diccionario de la Real Academia Española de la escuela filosófica de ese nombre: aquella que procura conciliar las doctrinas que parecen mejores o más verosímiles, aunque procedan de diversos sistemas. Eso es justamente lo que hace Ñiko: emplear un extenso abanico de formas y conceptos provenientes de fuentes diversas. Van estas de lo ornamental a lo abstracto, de lo conceptual a lo poético, de lo serio a lo festivo. En cada caso, él se adapta al ámbito temático y personaliza el mensaje.

Eso se advierte, en primer lugar, en la adecuación del cartel al género del filme. El colorido, el humor y una intencionada ingenuidad distinguen los de ¡Cuidado con la tortuga!, Alegre escenario, ¿Qué hacemos con el burrito?,Tortita, El burrito juguetón, todos los cuales corresponden a películas para niños. Eso implica, por otro lado, escoger adecuadamente los elementos para expresar las ideas. En muchos de sus afiches, Ñiko sintetiza con pocos trazos y determinados colores la intensidad del mensaje que busca transmitir. En El bribón del mar, lo hace con una calavera verde con un parche negro en el ojo, atributos característicos del mundo de los piratas. En Semana de cine sueco, una cruz amarilla sobre un fondo azul recrea la bandera de ese país, a la cual añadió, a la derecha, unos agujeros cuadrados que sugieren los de los fotogramas. En Terror en el bosque, sobre un fondo negro aparece el dibujo de una paloma muerta.

Podría seguir refiriéndome a muchos otros carteles, en los cuales Ñiko simplifica la estructura de las imágenes, al tiempo que aumenta su eficacia comunicativa. Por lo general sus carteles se distinguen por estar diseñados con unos pocos elementos, lo cual hace que quien los mira concentre su atención en las imágenes y en su significado. Nunca reproducen lo obvio, ni ilustran un momento puntual de la película. Sugieren, simbolizan, resumen, poetizan. Por supuesto, eso obliga al receptor a convertirse en traductor, a colaborar en la lectura y la decodificación del mensaje. Sin embargo, este aparece expresado de manera clara, sencilla, precisa, y mediante referentes inequívocos para el espectador. Para diseñar el cartel para Paisaje después de la batalla, filme polaco sobre los sobrevivientes de un campo de concentración nazi, se vale de una figura con referentes tan familiares como la calavera y el uniforme a rayas con un número.

En su producción cartelística no hay rigidez en cuanto a los recursos expresivos. Utiliza viñetas, recreación de fotos en blanco y negro, dibujos, grafismo, y, en resumen, se muestra permeable a diversas influencias. Logra así soluciones sobrias y bien pensadas, lo cual ilustran muchos de sus trabajos. Su economía de recursos y su capacidad de síntesis le permiten crear afiches de tanto impacto visual y elegancia conceptual como Ganga Zumba, Levantamiento contra la espada, Semana de cine soviético, Soy tímido… pero me defiendo, El gran golpe, Semana de cine cubano en Panamá, Nos amamos tanto, Mi hermano Fidel, El retorno de San Lucas, El caso Mattei, Coronel Delmiro Gouveia, Maluala. Todo eso tiene que ver con su idea del cartel no como un grito en la pared, sino como un susurro. El grito, sostiene Ñiko, asusta, mientras que el susurro es amoroso, nos acoge, nos aconseja.

En aquellos años, los carteles se imprimían en una técnica artesanal. Eran serigrafiados con plantillas hechas a mano, que requerían un trabajo meticuloso. Existían carencias de todo tipo, que iban desde el papel y la cartulina a las tintas y los caladores. Los talleres no disponían de muchas posibilidades y en muchas ocasiones los operarios tenían que adaptar los bocetos a los recursos con que contaban. Todo eso condicionó la labor de los diseñadores, pero a la vez significó un estímulo para la creatividad y la imaginación. Cuando en 1988 pasó a residir en México, Ñiko se encontró con un panorama muy distinto, en el que el diseño gráfico está fuertemente influenciado por los avances tecnológicos de la era digital.

En esta nueva etapa, que se extiende hasta hoy, en su obra el cine ha sido desplazado por otras manifestaciones. Ha creado carteles para homenajes, conciertos, talleres, programas de diplomado, campañas sobre el trabajo infantil, la contaminación del agua, el ahorro de energía, los derechos humanos, el sida, el beneficio de caminar, la emigración, así como para exposiciones propias y ajenas (entre estas, una de su compatriota y colega Félix Beltrán). Sigue aplicando en sus afiches su característico poder de síntesis, que ahora alcanza un mayor grado de refinamiento y belleza. Ha reducido además la cantidad de colores en cada pieza y aplica una gran concisión de los símbolos. Para alertar sobre la deforestación, se vale de la viñeta de una maquinilla usada antiguamente en las barberías abre un sendero blanco en un rectángulo verde. En otro de sus carteles, el grabado de dos manos que aplauden y, debajo, unas flores sintetizan poéticamente los 60 años de la compañía de teatro de la Universidad Veracruzana. (Un detalle a resaltar es que la mano es una viñeta recurrente en sus trabajos de este período.) Y en otras obras como Ñiko au Quebec, Veinti5, Ejemplos de morfología, 77 carteles de Ñiko, Cartel 2017, Escuela Gestalt de Diseño 20 años, usa la propia tipografía como imagen, con resultados estéticos muy notables. Todos los carteles realizados en su etapa mexicana demuestran que, próximo a cumplir ochenta años, Ñiko es un creador que no ha envejecido profesionalmente.

El cine, lo apunté antes, dejó de ocupar el centro temático de sus carteles. Solo volvió al mismo en muy pocas ocasiones: Koyaanisqatsi, Loving Vincent, Ciclo Re-evolución. Pero en el año 2004, el periodista y escritor español Antonio García-Rayo lo hizo volver a su etapa en el ICAIC. Al igual que a Antonio Fernández Reboiro, René Azcuy y Rafael Morante, le propuso que diseñara una serie de afiches de películas que le hubieran gustado o impactado. Ñiko acogió la idea con entusiasmo y creó 25 carteles de clásicos como Las uvas de la ira, Rebelde sin causa, Tener o no tener, El hombre invisible, Moby Dick, El halcón maltés y El nacimiento de una nación. Se publicaron en la excelente revista AGR en el invierno de 2005, y en ellos plasmó maravillosamente su cariño por el séptimo arte. Para él fue, expresó entonces, “remontarse en el tiempo y vivir con la intensidad de aquellos tiempos de experimentación creativa (…) Es un volver a resurgir con ímpetu juvenil”.

Acerca de una trayectoria tan larga y fértil se pueden escribir muchas páginas, sin que por ello la agotásemos. Pero en realidad las líneas anteriores fueron redactadas para presentar al hombre que la ha desarrollado. Los creadores siempre tienen mucho que decir y alumbrar sobre su labor, y por eso ahora voy a ceder la palabra al propio Ñiko. Tras aceptar él amablemente someterse a este asedio periodístico, preparé un cuestionario y se le envié. Estas son sus respuestas, que aparecerán en dos entregas. Ambas irán acompañadas de una galería que recoge una breve muestra de sus carteles.

¿Tuviste en la infancia alguna educación visual, por decirlo de alguna manera? ¿Te gustaba dibujar?

En verdad solo veía a quienes lo hacían de manera profesional. Mi padre trabajaba en una Agencia de Publicidad y me llevaba a su trabajo los sábados, que se laboraban en aquella época. Y me llamaban la atención los señores que hacían su actividad de dibujo para cumplimentar anuncios de prensa y otras necesidades gráficas. Para mí era asombroso ver lo que sacaban de sus manos y cuánto ponían en los resultados en tan corto tiempo. Todos llevaban el nombre de dibujantes. Después se convertiría esta profesión en diseñadores. Y como es lógico, esto me motivó a acercarme a lo que me gusta hasta ahora.

A los diecisiete años empezaste a trabajar en una agencia de publicidad. ¿Qué actividad realizaste y que te aportó aquella experiencia?

Comencé cuando tenía dieciséis años. Apenas empezaba a tener responsabilidades con el ejercicio del trabajo. Lo primero que realicé en esta Agencia de Publicidad fue de mensajero, llevando los anuncios de prensa a los diversos periódicos y revistas. Solo permanecí unos tres meses en esta actividad. La suerte o la vida te dan oportunidades y la mía se logró con un empleo que se nombraba “pega textos”, que era justamente armar o componer los ya referidos anuncios de prensa, y que estaba en el departamento de Dibujo. Esto ocurrió desde 1957 hasta el Triunfo de la Revolución, en que se formó otra estructura en el trabajo que se hacía para las necesidades de propaganda gráfica.

Tras el triunfo de la revolución, pasaste a trabajar como diseñador de carteles políticos. ¿Existían algunos límites y riesgos en esa labor? ¿Que balance haces hoy de esa etapa?

Al producirse el cambio social surge el llamado Consolidado de la Publicidad y comienza el éxodo, donde muchos de aquellos dibujantes buscan otras oportunidades para seguir en su labor sin el compromiso político. Van quedando espacios que los jóvenes como yo aprovechamos, y comenzó una etapa que nos permitió llegar hasta acá donde vivimos hoy.

Hicimos carteles y muchos otros trabajos de contenido social, o más bien donde la ideología que se iba gestando reclamaba sus necesidades visuales y gráficas. Creo que los que iniciamos ese trabajo no teníamos la conciencia para enfrentar de manera negativa lo que se requería. Sabíamos que se necesitaba una gráfica comprometida con lo que se iba formando. Aunque esto no estaba registrado en la conciencia, a priori. Era todo nuevo y diferente. Sabíamos que se requería crear imágenes que despertaran a la gente. La experiencia era muy poca. Y tan diferente a lo que habíamos hecho antes, que costaba trabajo asimilarlo. Los errores y la falta de recursos materiales se iban imponiendo. Aun así, a pesar de que el tema era de mucho cuidado, por lo que teníamos que mostrar, considero que no hubo limitaciones de tipo artístico. Hacíamos lo que sabíamos y sí, es cierto, en su momento apareció la tendencia del nombrado “brazo fuerte”. Por ello, hicimos una especie de protesta para que pudiéramos liberarnos de eso que no tenía nada que ver con nosotros y con la gente a la que queríamos informar o dar conciencia. Tal vez conviene decir que increíblemente resultó y comenzó un cambio en la propaganda política. Creo que la historia gráfica cubana lo muestra y hay muchos ejemplos de otra manera de decir en lo que se mostraba.

En una entrevista declaraste que entonces para ti la máxima aspiración era trabajar en el ICAIC. ¿Cómo ingresaste allí?

El ICAIC era un alto a este tipo de trabajo que resultaba, con el tiempo, agobiante, en tanto lo que debíamos decir. El cartel de cine era una aspiración de expresión abierta y diferente. Tener la oportunidad de trabajar para este organismo era como llegar a sentirnos “grandes”. En todos los sentidos. Si bien es cierto que en la propaganda política era otra manera de hacer, poco a poco mi trabajo se fue destacando y esto permitió que la dirección del ICAIC se interesara por lo que podía hacer. Me invitaron de manera freelance a realizar un primer cartel. Este fue mi inicio y cambió mi vida hasta el día de hoy.

Para diseñar los afiches. ¿Veías antes las películas o te proporcionaban alguna información?

Podría llamar a lo que ocurría para hacer un cartel cubano de cine, como un ritual. Exactamente, se asignaba la película que a la dirección del departamento de publicidad le correspondía. Íbamos a la pequeña sala a verla y después comenzaba el proceso de elaboración gráfica. Ahí, con la poca experiencia que íbamos logrando, nos arriesgábamos a proponer lo diferente. El primer cartel que diseñé fue para Iluminación íntima. Es al estilo pop y lo realicé de manera libre, sin ninguna información, más que lo que la película proponía. Trato de recordar cómo logré este trabajo. Muy difícil. Porque creo que no existía alguna conciencia de a qué teníamos que llegar. Sencillamente lo hice como me salió y lo entregué para su aprobación. Pasé un tiempo entre la angustia y de sensaciones imposibles de narrar ahora. Finalmente, llegó el cartel a mis manos con la firma que me comprometía a hacerlo realidad y también a que pasara a ser parte de la historia de los carteles cubanos de cine.

© cubaencuentro

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