René Buch, el director artístico que logró que la crítica neoyorquina elogiara Ana en el trópico con tambores yorubas, está de fiesta. Su Repertorio Español cumple 40 años. Representar a Lorca, Calderón y Piñera en Nueva York, se dice fácil, pero si hacer teatro en tiempos de televisión es difícil, actuar en español donde se aplaude en inglés es para respetar.

A sus muchos años, René Buch sonríe de 20, quizá porque no lo punza el destierro, porque desde 1949 escogió hacer lo que le gusta: teatro en la capital del mundo. "No soy un cubano típico. Me encantaba La Habana, pero no era mía, soy santiaguero. Y eso que la vida cultural habanera era la maravilla. Viví un Tristán e Isolda en el Auditórium que no he podido repetir. Escuchar a Stravinsky por la Orquesta Filarmónica de La Habana, dirigida por Erich Kleiber, era tocar el cielo".

Nacido en una casa con jardineras que colgaban de las ventanas, de padre abogado, ensayista, poeta, y madre pianista, Buch terminó Derecho en la Universidad de La Habana. Pero ganó el premio del Patronato del Teatro con su obra Del agua de la vida, que interpretarían Raquel Revuelta y Carmen Montejo. Y adiós bufete de familia. Se graduaría en 1952 de Artes Teatrales en la Universidad de Yale. El bohemio Greenwich Village neoyorquino sería desde entonces su incubadora de sueños.

En los años cincuenta, en la Gran Manzana bailaban música cubana y puertorriqueña, pero no existía teatro en español. Sólo algunas puestas esporádicas, de uno o dos días, del cubano Humberto Arenal, pero ni soñar con temporadas. No había público para eso. René Buch dirigiría un Comunnity Theater en Brooklyn, haciendo a Pirandello en inglés, claro. Y para pagar la renta trabajaría de publicista en la ONU, periodista del diario La Prensa, editor de arte en la revista Visión.

¿Cuándo haces tu primera puesta en español en Nueva York?

En 1968, el pianista Jorge Bolet desbordó el Carnegie Hall de latinoamericanos y comprendí que ya había un público potencial en español. Y sucedió que ese año llegó Gilberto Zaldívar a Nueva York, que trabajaba en La Habana con mi amigo Rubén Vigón. Nos asociamos y conseguimos el teatro Greenwich Mews, donde hacían teatro los negros.

Debíamos presentar algo que gustara a caribeños, mexicanos y argentinos por igual. Nos decidimos por un clásico, La Dama Duende, de Calderón de la Barca. Fue un éxito. Ahí fundamos el Village Mews Spanish Theatre, primer nombre que tuvo el Repertorio Español. Pero sucedió que la salita estaba en el sótano de una iglesia presbiteriana que compartíamos con un rabino judío. El pastor y el rabino discutieron. Y a buscar de nuevo.

Quién me iba a decir que el Gramercy Arts, al que asistía en mis años de estudiante, el único teatro off Broadway donde no cobraban la entrada (pasaban el cepillo al terminar la función), lo reconstruiríamos según sus planos originales con el nombre de Repertorio Español. ¡Qué maravilla! Ya teníamos un teatro propio, en la calle 27 y Lexington, en el corazón de Manhattan. ¡A estrenar! El 13 de octubre de 1972 debutamos con Quién le teme a Virgina Wolf, que había traducido con permiso de Edward Albee.

¿Produjo ganancias?

Más que eso, The New York Times le dio la bienvenida a Virginia en español. Respiramos tranquilos. Pero la primera puesta que nos ganó el público fue Te juro Juana que tengo ganas, de Emilio Carballido. Atrajo a mexicanos, cubanos, puertorriqueños. Gilberto tocaba todas las puertas, conseguía fondos de New York State Council on the Arts, de corporaciones, de particulares. Cuando un actor me preguntaba cuánto iba a ganar, le respondía: 'Habla con Gilberto'; cuando le preguntaban a él sobre el decorado, las luces, el vestuario, respondía: 'Hablen con René'. Se nos incorporó Robert Weber Federico como diseñador y productor asociado. Así fuimos creciendo.

¿Cuántas puestas hacían al año?

Las que podíamos. Cuando representábamos Las Pericas, de Nelson Dorr, ya montábamos Antígona, de Jean Anouilt. Y ambas se incorporaban al repertorio. Se lo había visto hacer a la compañía francesa de Louis Juve, que había llegado a La Habana durante la Segunda Guerra Mundial, huyendo de los ejércitos de Hitler. Hicieron varias temporadas en el Auditórium. Todas las noches presentaban una obra distinta. Juve interpretaba grandes y pequeños papeles. Los actores rotaban los personajes.

¿Han probado suerte en Miami?

El Teatro de Bellas Artes, de la calle 8 y la 22 Avenida, lo construimos nosotros en los ochenta. Abrimos con OK, de Isaac Chokron, y Vidas privadas, de Noel Coward, pero fracasamos. Por aquellos tiempos los cubanos de Miami querían ver vodevil de porquería: No me toques el equipaje, Mi hijo no es lo que parece. Duramos en Miami sólo dos años.

¿La mejor época del Repertorio…?

En época de Jimmie Carter hicimos una tournée representando a Estados Unidos por toda América Latina: 11 países, 26 ciudades. Fue nuestra época de oro. El director de orquesta Pablo Zinger se incorporó a la compañía. Montamos zarzuelas como La Viuda Alegre, Luisa Fernanda, y musicales como El beso de la mujer araña. Pero los republicanos piensan que el arte es un lujo, no una necesidad. Han cortado los fondos. Quieren que el teatro sea solvente. Y lo van a hundir con su obsesión mercantil. Ahí tienes a Broadway, no es ni su sombra.

¿Cómo ves el futuro del teatro en español en Nueva York?

Precario, como siempre. El público que lo consume es el inmigrante recién llegado. Cuando se supera, comienza a leer y pensar en el idioma de la mayoría. Sólo tienes que ver que la nueva generación de autores hispanos escribe sus obras en inglés. Para llevar a escena La gringa, debimos traducirla. Hasta Nilo Cruz, que llegó de Cuba con nueve años, escribió en inglés Ana en el trópico y Lorca con un vestido verde. La traducción la hice a dos manos con el propio Nilo. ¡Qué decirte! En el teatro contamos con interpretación simultánea al inglés para quienes no hablan español.

Pero en 20 años seremos 100 millones de hispanos en Estados Unidos… ¿No crees en las estadísticas?

Los números no aclaran que el gusto por el teatro se forma desde la niñez. La mayoría de los inmigrantes no han visto teatro en sus vidas. Habría que comenzar por educar a sus hijos. Por eso nos presentamos en las escuelas, en las universidades, hacemos talleres con maestros y estudiantes para inculcarle a la juventud el orgullo de su lengua, de su cultura. Más de 600.000 estudiantes han visto nuestras obras. Y nuestra Ofelia González es la primera actriz en ganar un premio OBIE sin actuar en inglés.

¿Invitan a directores teatrales de España y Latinoamérica?

Hemos traído a españoles como Miguel Narros; brasileños como Antunes Filho, que hizo Álbum de familia. De Colombia, a Jorge Alí Tríana, que montó Doña Flor y sus dos maridos, de Jorge Amado, y La fiesta del chivo, de Vargas Llosa. De Cuba, Abelardo Estorino dirigió Vagos rumores y estrenó Parece Blanca, con Adria Santana. Por nuestro escenario han pasado Miriam Learra, Hilda Oates, Isabel Moreno, figuras de la danza como Pilar Rioja, y han realizado lecturas Nicolás Dorr y Héctor Quintero, entre muchos.

¿Ha mermado el intercambio con los teatristas de la Isla?

Nunca hubo mucho intercambio cultural con Cuba y, con el fortalecimiento de las leyes del embargo por esta calamitosa administración, se ha hecho mucho más difícil. Y el embargo no sirve para nada, Fidel está allá, y nosotros acá, mandando dinero a nuestras familias.

Repertorio Español se presentó en Cuba en el año 2001. ¿Estuviste de acuerdo?

Creo firmemente en abrir puertas. Se llevó a Cuba Revoltillo, de Eduardo Machado, con Ana Margarita Martínez Casado, René Sánchez y Ricardo Barber. Ofelia González no quiso ir. Actuaron en La Habana, Santa Clara y Matanzas. Yo no fui porque estaba dirigiendo una obra en la Universidad de Nueva York, si no, hubiera ido.

¿Han tenido problemas con el sector intolerante del exilio?

Cuando se presentó Rosita Fornés (1996). Desde la acera de enfrente, una manada de animales con altoparlantes gritaba horrores a todos los que entraban al teatro. Si eran mujeres, les gritaban 'puta'; si eran hombres, 'maricón'. El mismo repudio de las turbas revolucionarias a los marielitos.

En tu juventud, ¿creíste en la revolución cubana?

Fidel fue mi condiscípulo en la Escuela de Derecho. Venía a clases con una pistola. Yo lo miraba con gran recelo. Pero cuando subió a la Sierra, mi familia entera lo adoró. Mi tío Ángel María Santos Buch, secretario del Movimiento de Resistencia Cívica contra Batista, consiguió que Herbert Matthews, de The New York Times, entrevistara a Fidel en la Sierra. Yo le advertí a mi tío que Fidel era un pandillero, y él se insultó: 'No, no, es el nuevo José Martí'. Y me hice fidelista, porque así pensaba todo el pueblo. Por eso cuando triunfó la revolución en 1959, me fui a Cuba.

Me acuerdo la alegría en las calles, nunca he visto nada comparable. Vicentina Antuña me pidió que me hiciera cargo del Teatro Nacional. Le dije que hablaríamos a mi regreso de Santiago. Un amigo me invitó al cuartel Moncada, a ver un filme italiano donde triunfan los barbudos de pelos largos y rosarios al cuello.

Finalizado, me levantaba para irme, cuando, frente a la pantalla, apareció un militar rebelde: '¡Un momento, un momento!', ordenó. Y comenzó a explicar la película en términos marxistas. Tenían razón 'los enemigos', la revolución era verde por fuera y roja por dentro. Y sin hablar con Vicentina, me volví a Nueva York, donde nadie me decía lo que debía ver.

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En el escenario del teatro Repertorio Español, Elíades, el gallero negro del drama Ana en el trópico, canta, a ritmo de batás, el premonitorio rezo a Elegguá, señor de los caminos. Ocho cubanos torcedores de tabaco, emigrados a Tampa en el siglo XIX, quedan emplazados por el destino… El mismo destino de la Isla que, muchos años después, llevó al cubano René Buch a sembrar la semilla del teatro en español en Nueva York.

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