Desde que se dio a conocer en 2006 con Chamaco, Abel González Melo (La Habana, 1980) se ha convertido, por derecho y talento propios, en la figura protagónica de la dramaturgia cubana actual. Así lo avalan los estrenos, los premios y el reconocimiento de críticos y espectadores acumulados por él en su sólida trayectoria. Lo ha logrado con unos textos que se distinguen por el audaz tratamiento de temas candentes de la realidad, por su perfecta construcción y por una escritura compleja y vigorosa, que evidencia sabiduría y dominio del lenguaje escénico.

Licenciado en Teatrología por el Instituto Superior de Arte de Cuba (2002), González Melo cursó después un Máster en Teatro y Artes Escénicas en la Universidad Complutense de Madrid (2011). Ha completado su formación en la International Residency del Royal Court Theatre, de Londres, y en el Maxim Gorki Theater, de Berlín. Su producción dramática la integran unas quince obras, entre las que destacan Nevada, Talco, Ataraxia, El hábito y la virtud, Por gusto y Cádiz en mi corazón. Pero sin duda su éxito más rotundo es Chamaco, obra que ha sido traducida a varios idiomas y estrenada en Cuba y en el extranjero, así como llevada al cine en 2010. Aparte de Cuba, sus textos han sido representados en Argentina, Brasil, Eslovenia, España, Estados Unidos, México, Paraguay, Portugal, Turquía y Venezuela, y se han editados además en Francia e Italia.

En 2012, González Melo recibió en Madrid el Premio Cultura Viva por el conjunto de su obra literaria. En 2014 ganó los dos premios de dramaturgia más importantes que se conceden en Cuba: el José Antonio Ramos de la Unión de Escritores y Artistas con Mecánica y el Virgilio Piñera del Consejo Nacional de las Artes Escénicas con Epopeya. Asimismo, recibió la Mención de Honor del Premio Casa de las Américas con Sistema. Actualmente dirige el Aula de Teatro de la Universidad Carlos III de Madrid y es profesor de Guion en la Universidad Rey Juan Carlos.

Su labor, sin embargo, no se agota en la creación para la escena. Es además autor de los libros de cuentos Memorias de cera, Perderás la tierra y La casa del herrero; de los poemarios Temor del que contempla y La muerte de mi padre; así como de tres volúmenes de ensayo, entre los cuales destaca Festín de los patíbulos. Poéticas teatrales y tensión social, por el que mereció el Premio Alejo Carpentier y el de la Crítica Literaria.

Creo que esos datos son más que suficientes para justificar mi interés en entrevistar a González Melo, para indagar en algunos aspectos de sus trabajos y sus días. En medio de sus actividades, entre ellas la preparación del estreno de una obra suya, generosamente halló tiempo para dar respuesta al cuestionario que previamente le envié.

Te diste a conocer a la vez como poeta, narrador y dramaturgo. ¿Qué te llevó a concentrarte en el teatro?

Pienso que la oportunidad de estar cerca del otro, hablarle a los ojos, tocarlo. Que dos actores se miren y dialoguen en presente. La ficción del teatro me hace huir de la soledad, me permite construir vidas paralelas, intimidades que tienen urgencia de volverse públicas: esa obscenidad me fascina.

Estudiaste en el Instituto Superior de Arte y también en Londres y Berlín. ¿Quiénes consideras que más han contribuido a tu formación?

Uno va haciéndose de muchas capas, va tomando de aquí y de allá, todo se funde en el camino. El ISA me dio las bases, me creó el amor por la profesión. Fue una bendición tener a Raquel Carrió como maestra de dramaturgia: su manera de pensar el teatro, de reestructurar la tradición, la necesidad de volar… Hubo profesores vitales en esa época, y dos autores imprescindibles de quienes, por fortuna, pude estar muy cerca: Abelardo Estorino y Antón Arrufat.

A Londres llegué con veinticinco años al Royal Court, gracias a Elyse Dodgson, Indhu Rubasingham y Tanika Gupta, quienes habían impartido un taller en Cuba y me invitaron a cursar la residencia internacional. Allí el oficio se me abrió en otra dimensión: ubicarme en el mundo, la libertad y la disciplina de la mano, tener al enorme Harold Pinter, a Tom Stoppard, a Simon Stephens como maestros directos. En el Maxim Gorki Theater de Berlín pasé una primavera trabajando junto a Armin Petras y lo vi dirigir, reescribir su propio texto en los ensayos, edificar su ficción sin ataduras: fue grandioso.

Tanto en esas ciudades como en Buenos Aires, donde tuve el privilegio de ser alumno de Alejandro Tantanian en Panorama Sur, o en Madrid, donde lo he sido de Juan Mayorga, ha habido un aprendizaje complementario y esencial: ver mucho buen teatro. En España me he reencontrado con la teoría gracias al método dramatológico de José Luis García Barrientos, quien ha sido el tutor de mi doctorado en la Universidad Complutense: otro gran regalo de la vida.

Y asimismo son cruciales en mi formación mis diálogos, a lo largo de estos años, con dos grandes amigos: los dramaturgos y directores Carlos Celdrán y Sergio Blanco, cuyas obras venero. Así como la relación humana y profesional, cada vez más bella, que gracias a Dios construimos mi madre Mercedes, mi hermana Pilar y yo.

Carlos Celdrán ha llevado a escena cuatro de tus obras. ¿Existe entre ustedes una química especial que te hace reincidir con él?

Existen la admiración y el respeto mutuos, lo que ha ido permitiendo que la amistad crezca y se haga indestructible. Fui espectador de los montajes de Carlos con Argos desde muy joven, ambos nos acordamos del día en que vi Baal en el sótano del Buendía. Desde entonces su imaginario me ha acompañado y ha marcado mi manera de entender la escena como foro cívico, de cribar mediante la ficción escénica lo real del individuo contemporáneo, de afinar la metáfora que tensa la cuerda floja del presente sin dar margen a la intromisión de la censura.

Carlos es un ser de otra galaxia y es una suerte que él se haya fijado en mis textos: cuando estrenó Chamaco en el Teatro Nacional de Cuba yo era un autor desconocido, y su gesto, de algún modo, me dibujó un espacio, me dio confianza en la escritura. A partir de ahí, tanto Talco, Mecánica y Protocolo, obras que él ha dirigido en Argos, como otras que no, las he soñado para él, para ser esculpidas en su laboratorio, con sus preguntas, con los rostros y las voces de sus intérpretes. En un panorama donde cada vez priman más lo arbitrario y lo vulgar, de Carlos Celdrán aprendo cada día no solo el rigor del oficio, sino también la decencia y la generosidad.

¿Sufren cambios tus obras al ser montadas? ¿Aceptas introducir sugerencias de los directores?

El texto es un material para la escena, se debe a ella. Eso también lo he aprendido en Argos: todo tributa al escenario, se ajusta allí, no en el papel. Cuando dirijo mis propias obras, no paro de reescribirlas junto al elenco. Tengo clarísimo que los personajes no existen en la letra impresa, allí son solo palabras, insinuaciones, apuntes para un montaje potencial: el personaje solo surge cuando el actor le da vida.

Chamaco es la obra tuya que más veces se ha montado y que más mundo ha recorrido. Incluso cuenta con una versión cinematográfica. ¿Es tu preferida? ¿O acaso hay otra u otras que consideras más plenas y logradas?

Chamaco nació del dolor tremendo de la muerte imprevista de mi padre en la primavera de 2004. En la Navidad de ese año la escribí de un tirón, entre el 23 y el 26 de diciembre, los mismos días en que la trama acontece, rondando los rincones de La Habana nocturna: su Parque Central, su Acera del Louvre, su Paseo del Prado, su malecón… Las escenas iban apareciendo frenéticamente mientras yo tenía la sensación de que alguien me las dictaba al oído. Nunca más ha vuelto a ocurrirme algo así.

En Chamaco habita toda la inquietud ante lo que no pudimos decirnos mi padre y yo. Es ese puñetazo que te deja sin aire, esa ausencia que permite, no obstante, ver las cosas tan claras de repente. En estos años de andadura he sentido que Chamaco es exactamente mi padre que va junto a mí y me ilumina. Por eso me siento tan feliz cuando se publica, se traduce a una nueva lengua, se estrena en un nuevo país. No sé si es la mejor de mis obras, pero sin duda es la más entrañable para mí y a la que más le debo.

Tus obras se han traducido y representado en varios países. ¿Cómo han sido leídas por esos directores y esos actores? ¿Te han revelado aspectos que no estaban presentes en los montajes cubanos?

Siempre me despierta curiosidad la forma en que otros directores y otros contextos leen mi obra. Chamaco, por ejemplo, cuando se estrenó en México o Caracas, fue adaptada con mucha comodidad a esas realidades. Los montajes de Manchester y Estambul prefirieron, en cambio, mantener la trama en la isla –en ambos casos, por cierto, introdujeron las acotaciones dentro de la textura del espectáculo, mediante proyecciones o personajes que las narraban–, como ocurrió en La Habana y Miami. En Madrid lo más oportuno fue convertirla en una obra “española” pero con tres personajes —Kárel, su tío y La Paco— que eran inmigrantes cubanos.

Talco ha sido drásticamente distinta en sus dos producciones. En Cuba, Celdrán propuso un concepto minimalista y contundente, enfrentaba al espectador a un muro detrás/dentro del cual todo se transformaba a una velocidad vertiginosa. Los espacios múltiples del cine, apuntados por el texto, quedaban comprimidos en la instalación que era esa suerte de caja sorpresa. La banda sonora sugería la atmósfera de desolación y los actores se hallaban tan cerca del espectador que resultaba entrañable y sobrecogedor hacer el viaje junto a ellos. En Miami, la opción escenográfica de Alberto Sarraín era también potente, más amplificada y descriptiva, con distintas zonas, niveles y lumínicos, y con un acento en las actuaciones y la música que subrayaba el ambiente de marginalidad y asfixia. Ambas propuestas tuvieron mucho éxito.

Mecánica, por su parte, sorprendía al público habanero al mostrar el lujo en que vivían los jerarcas del turismo en contraste con las penurias del pueblo, pero cuando se estrenó en el Teatro Circular de Montevideo recuerdo que el asombro fue aún mayor: muchos espectadores uruguayos, para quienes Cuba sigue siendo un ideal, se resistían a admitir la corrupción, la doble moral, la pérdida de valores en el ámbito oficial. La producción mexicana, sin embargo, ubicó el argumento en un hotel de Ciudad del Carmen y la obra parecía escrita en/para ese lugar.

Me encanta que las fábulas resuenen en otras realidades y encajen en ellas, me sorprende y reconforta que eso ocurra y cada nueva puesta en escena, que es una nueva escritura en el espacio-tiempo, me descubre facetas insospechadas de los comportamientos y sus repercusiones contextuales.

Cádiz de mi corazón es la primera obra en la que abandonas las temáticas y los escenarios cubanos. ¿Cómo surgió ese proyecto?

Fue a petición de Pepe Bablé y su compañía Albanta, radicada en Cádiz. Llevo años visitando el Festival Iberoamericano de Teatro y teniendo allí gratas experiencias escénicas, pero además enamorándome del espíritu gaditano y su maravillosa gente. En esta obra, subtitulada “postales de un viaje imposible”, mezclo narración y drama, utilizo una estructura dramática similar a la del sueño para componer el delirio de los personajes. Resultó un proyecto delicioso que logramos trabajar sin prisa, en los sucesivos encuentros con el equipo fuimos afinando el lenguaje y el relato, y luego el espectáculo ha girado por Estados Unidos, Portugal, Brasil, Argentina y media España. Cádiz y La Habana tienen mucho que ver en cuanto a espíritu, arquitectura, geografía: el concepto de isla nos acompaña a gaditanos y cubanos.

Diriges el Aula de Teatro de la Universidad Carlos III de Madrid. ¿Qué labor desarrollas allí?

Principalmente, la dirección de la compañía de teatro de la UC3M, conformada por estudiantes de diversas carreras (ingenierías, periodismo, comunicación audiovisual, economía, etc.) que pasan entre dos y cuatro años con nosotros. Nos centramos en un montaje anual, solemos alternar drama y comedia, clásico y contemporáneo, nacional e internacional, verso y prosa, de ahí que en nuestro repertorio estén tanto Lope, García Lorca o Valle Inclán como Molière, Koltès o Lagarce. Programamos en paralelo talleres escénicos donde los alumnos reciben una formación multidisciplinar, con danza, dramaturgia, artes visuales, música… España tiene una larga tradición de teatro universitario y un circuito amplio para mostrar el trabajo. La creación y la docencia se retroalimentan en el proceso de la experimentación artística. A lo largo de estos años ha sido crucial para mí contar con este espacio en el Aula de las Artes de la UC3M.

¿Has abandonado definitivamente la poesía y la narrativa?

No sé cuándo los dramaturgos nos dejamos arrancar el nombre de poetas. Cada vez los géneros tradicionales se me entrecruzan más, me gustan las zonas intermedias, el engarce de unos elementos en otros que propicia materiales contaminados. Mi obra Epopeya, estrenada por Aguijón Theater en Chicago con dirección de Sándor Menéndez, la he escrito toda en verso libre, y más de la mitad de Ataraxia, que acabo de dirigir en Madrid con La Belloch Teatro, está en redondillas y pareados. Disfruto que los poemas de La muerte de mi padre sean pequeños relatos. Es cierto que el teatro me ha absorbido bastante, pero tengo casi terminada una novela larga sobre mi experiencia en la Lenin —no es exactamente una secuela de Memorias de cera, aunque tiene que ver— que me gustaría publicar el año próximo, cuando se cumplirán veinticinco años de entrar a esa escuela, de toparme con toda la belleza y todo el horror de aquello.

Por último, quiero preguntarte qué es lo próximo que preparas.

Teatro Avante me ha comisionado un nuevo texto: En ningún lugar del mundo, que se estrenará en el Festival de Teatro Hispano de Miami en julio de este año, bajo la dirección de Mario Ernesto Sánchez. Estoy muy entusiasmado con el equipo: Alina Interián, Yani Martín, Gerardo Riverón, Julio Rodríguez y Ariel Texidó en el elenco, escenografía y vestuario de Pedro Balmaseda y Jorge Noa, luces de Ernesto Padilla y música de Mike Porcel. Es un honor trabajar con Avante, una compañía emblemática, y, de su mano, regresar como dramaturgo a Miami. En esta obra trato el tema del exilio y el reencuentro tras años de separación forzosa, con matices muy particulares, muy radicales. Y echo a volar una pregunta que me persigue obstinadamente: ¿son las fronteras visibles de un país las que definen el concepto de patria?

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