El nombre de Pedro Álvarez (1968-2004) es uno de los imprescindibles en la escritura de la reciente historia del arte cubano. Sus obras metaforizan las inquietudes e inclinaciones estéticas e ideológicas de varias promociones de creadores, entre quienes la pintura, como medio privilegiado, se convirtió en un vehículo de expresión crítico y sutil desde el que continuar repensando la actualidad insular y las funciones del intelectual en la sociedad cubana en los años noventa.

Esto, tras el clímax de las tensiones en la relación artista-institución verificado con el cierre del Proyecto Castillo de la Fuerza (1989), las consecuencias de la acción La plástica joven se dedica al béisbol (1989) y de la exposición El objeto esculturado (1990). Sirva la publicación de esta entrevista como modesto reconocimiento a un artista sin cuyas obras la cultura cubana hubiese perdido una buena dosis del choteo desacralizador que continuamente la oxigena.

En su obra es tácita la importancia dada al estilo como distinción del autor. ¿Cómo funciona en su poética la evidencia del sujeto-autor a través del gesto repetitivo de la inclusión del fragmento como signo, especie de heterónimo o símbolo ontológico de la cultura cubana? ¿Es una estrategia de inserción y reconocimiento, de identificación institucional y comercial?

Mi intención no fue nunca estética en primer lugar, sino ideológica. Entre el año 1988 y el 1989, empecé a trabajar con la iconografía de Landaluze, a insertarla en contextos más o menos nostálgicos y a dialogar con el título y la imagen. En todo eso la intención era puramente ideológica. Por supuesto, hay una transformación estilística; hay otra intención de tipo estético para la aceptación, o sea, para que se permita colgar; porque en aquel entonces, como siempre, puede haber gente que te diga que tienes que bajar el cuadro. Entonces, siempre hay preocupaciones estéticas, pero mi intención fundamental siempre ha sido ideológica. Últimamente también.

Si estoy hablando sobre el arte y hago una serie de pinturas donde rompo catálogos de arte contemporáneo, los pego en el lienzo y encima pinto imágenes que he copiado de otros lados, la idea y la historia que hay detrás de esto son también chistes que tienen que ver con la cultura, la sociedad, las aspiraciones de la gente. O sea, que los discursos estéticos son secundarios. Primero deseo decir lo que quiero y después que me compren el cuadro, y que a la gente le guste, porque eso lo disfruto. Ello ha implicado que siempre tenga la intención de que las obras sean más o menos legibles para la mayor cantidad de público posible. Es una afirmación un poco peligrosa: nunca lo controlo.

¿Qué cree de la movida artística que protagonizó un importante sector de las artes plásticas en los años noventa, y viabilizó el hecho de enunciar la existencia de una reinstauración del paradigma estético en el contexto cubano?

Me parece muy interesante el tratar de teorizar sobre una característica evidente en el arte cubano de hoy. Según los análisis que he conocido a propósito de ello, en realidad, creo que empecé a "reinstaurarlo" como individualidad, al igual que otros artistas independientemente, no en los noventa, sino en los ochenta, porque antes hacía bad painting influido por la transvanguardia, pero siempre me ha gustado pintar, o sea, pintar con un sentido de la visualidad, de la técnica.

Claro, lo que hago es más heredero de Juan Bautista Vermay, es decir, como "mediocrillo", que del tipo de arte que puede hacer un Komali Mellamie en Estados Unidos, que viene siendo una tradición de academia rusa, del siglo XIX. Más bien soy heredero de ese tipo de cuadro de El Templete, que tiene "errores".

El discurso estético ha sido una especie de coartada que asumí para empezar a decir cosas, de modo que tuvieran el empaque jerarquizado del arte, de la pintura. Me parece que sí funciona, porque se empezó a pintar 'por un tubo' en los noventa, pues se había acabado todo tipo de chiste. Creo que no quedaban ya ni chistes y, por otra parte, había que vender, tenías que empezar a utilizar todo el material que te habías llevado de la escuela, o que habías comprado en el mercado negro, ya que no había dinero, ni nada.

Por demás, siempre he pintado. Cuando salí de la escuela lo que sabía hacer más o menos era pintar, y entonces siempre tenía el dolor de cabeza que le da a todo estudiante de escuelas de arte, que se cuestiona por no hacer otro tipo de obras, instalaciones, por ejemplo. Te preguntas: '¿qué hago pintando a estas alturas?'. Entonces un día me dije: 'Vamos a quitarnos todos estos problemas de arriba. Me concentro en el cuadrado blanco este y ahí hago todo lo que puedo, lo que no pueda hacer ahí, no lo hago'. Y estoy más feliz desde entonces.

También me encontré con un pintor en una Art in America de 1987 —la debo haber visto en 1989—, que se llama Mark Tansey. Es un artista americano de finales de los setenta, pero fundamentalmente de los ochenta, muy narrativo, figurativo, y cuenta muchas cosas, como chistes visuales sobre el arte y la cultura contemporáneos, muy sofisticados. Entonces me dije: 'si este hombre, a estas alturas todavía está pintando y diciendo cosas tan interesantes, por qué no, si a mí siempre me ha gustado pintar, me ha gustado contar historias'.

O sea, que nunca he cambiado, nunca me he puesto a pintar porque se me acabó la subvención para hacer instalaciones. Claro, nunca he estado subvencionado, sino que todo me lo he buscado yo, vendiendo, trabajando para algún sponsor. Así que mi historia no ha tenido que ver con una intención premeditada de instaurar un paradigma estético, o de que 'había que ponerse a pintar'. Por otra parte, siempre, estadísticamente en Cuba como en todas partes, lo que más se ha hecho es pintura. En los ochenta, la mainstream, la corriente principal, era un tipo de producción artística que no tenía mucho que ver con la pintura, pero si buscas en los catálogos también hubo un "mogollón" de pintura.

Los textos de Dannys, de Lupe, están bien, porque se siguió una especie de estrategia promocional a través de la cual se planteaba que los nuevos artistas tenían más tendencia a ese tipo de cosas. Ello se relaciona con Las metáforas del templo, donde evidentemente esos artistas que salían de la escuela tenían un tipo de orientación muy distinta de los que salieron durante los ochenta. No existían las coordenadas de posibilidades para hacer Arte Calle de nuevo, ni un tipo de práctica como la que dicho grupo promulgaba. Entonces había que hacer lo que se podía.

¿Ha influido en esto el éxito experimentado por el neoexpresionismo y la transvanguardia en los circuitos internacionales de arte?, ¿tuvo alguna incidencia en su caso?

Por supuesto. Cuando estudié en San Alejandro, entre 1980 y 1985 aproximadamente, mis profesores, que eran Carlos Alberto García, Osvaldo Sánchez, Consuelo Castañeda, estaban paralelamente en el ISA (Instituto Superior de Arte). Cuando ellos entraron, más o menos por los años 1982-1983, la relación que tenían con la cultura contemporánea —eran artistas consagrados ya en los ochenta, lectores de Art in America, de los textos críticos internacionales—, los debates en torno a ella, los trajeron a la escuela. Fui uno de los estudiantes que los siguió en ese tipo de exploración. Por supuesto, ese hallazgo que hice de descubrir a Mark Tansey en una revista Art in America en el 1989 desde San Alejandro, me condujo a ir a buscar información sobre lo que se estaba haciendo por ahí.

A mí particularmente sí me influyó, nosotros siempre comentábamos sobre Sandro Chia. Era una especie de actitud deportiva que siempre hay, o que había, en las escuelas, que te lleva a informarte, a descubrir a algún artista y a tratar de "copiarlo". Nunca he hecho neoexpresionismo, antes pintaba paisajes de La Habana y después seguí pintando paisajes de La Habana, o interiores, aunque en la escuela todos estaban encantados con eso y yo también, e íbamos a leer sobre ello.

Mi tesis en San Alejandro se llamó Paisajes de La Habana. Por un lado, estaba fascinado con aquello, y ese tipo de actitud me gustaba mucho. Lo que sí creo fundamental es que cuando empiezo a utilizar la cita textualmente, sobre finales de los ochenta, ya había leído las traducciones de Desiderio Navarro en Criterios y me había apropiado de la iconografía de los iremes, aunque variando sus posturas. Entonces me dije: '¿por qué no usar los cuadros de Landaluze concretamente, para sacar los personajes o hacer versiones directas de Landaluze?, que fue lo que hice después, y era mucho más cómodo, más potente; era mucho más justificado y permisible hacer una versión de Landaluze que apropiarte de su iconografía y cambiarla.

Y para mí, que soy blanquito, me parecía mucho más sincero y ético utilizar la visión de la cultura afrocubana a través de la iconografía de este artista particularmente, del blanco del siglo XIX. Era muy fuerte y paradójico también, porque por una parte me hallaba en la escuela, en las clases, con que Landaluze daba una visión idílica de la realidad del XIX, de la esclavitud, y por otro lado, la iconografía de Landaluze estaba sirviendo al mismo tiempo para reconstruir una visión de La Habana, para el turismo, que era la que hacía falta por las necesidades económicas. Por eso en un principio todo eso fue una movida ideológica, era toda una construcción conceptual en primer lugar.

La cita era una práctica común en el arte internacional. Consuelo la había instaurado hacía tiempo aquí como un mecanismo, como un procedimiento más; y como decía Carlos Alberto parafraseando a Carpentier: "donde te encuentres el procedimiento técnico lo agarras y te lo metes en el bolsillo, y lo usas cuando te dé la gana". Pero en mi caso no era citar por citar, sino que ello conllevaba una intención más o menos mordiente o inquisitiva.

Jameson se refiere al historicismo como "la canibalización al azar de todos los estilos del pasado", señala el carácter no comprometido de la apropiación y ve con ello la puesta en práctica del concepto del "simulacro". ¿Esa canibalización entra en su obra para formar un collage instaurado como efecto estético, donde se quebrantan los presupuestos de la representación y se niega el carácter fortuito de la apropiación? ¿Esta voluntad historicista se puede ver como una manifestación ética respecto a la historia y a la historia del arte?

Sí, me parece que he sido bastante serio a pesar de la intención humorística. El tipo de enfrentamiento con el material informativo, con los referentes con que trabajo, es muy serio, y tiene que ver con que siempre me ha gustado la historia, leerla, indagar sobre lo que es Latinoamérica como ente cultural, o Cuba, con un espíritu muy distinto, serio, diferente a lo que dice Jameson. Lo cual es también muy relativo. Habría que ver de qué artista está hablando concretamente, porque Kiefer, por ejemplo, es bien serio en el sentido de relación que tiene su obra con la historia alemana.

En todo caso no es un proceso apropiativo fortuito. Tengo un hábito de lectura de la realidad, de los objetos, de la información, sobre todo bidimensional. Pocas veces he salido a tirar fotos. Por ejemplo, cuando hice la serie El Fin de la Historia, o Dollar's scape, donde en el reverso del billete americano de 20 con la Casa Blanca incluyo fragmentos de monumentos y personajes cubanos, para lo que hice un paneo de fotografías.

Fundamentalmente utilizo revistas viejas, ejemplares de Bohemia, Arquitectura Cubana, Reader Digest, postales de los años cuarenta, sellos rusos, referentes que de alguna forma han sido parte de nuestra infancia, nuestra juventud, no es fortuito. Pero sí creo en el azar porque tienes que tener una orientación, la mayoría de las veces casual, ya que en mi cabecita no cabe todo lo que hace falta que quepa, no puede competir con la computadora ni con la biblioteca.

Los signos fijados a lo largo de la formación de la cultura cubana y de su definición por la "historia oficial", ¿han perdido en su obra su carácter prescriptivo para convertirse en significantes-cosas manipulables en un sentido transgresor? ¿O se considera un apropiacionista que construye a partir de los referentes tomados, aceptando su sino como "dato histórico", pero potenciando su modo operativo?

Pienso que hay de las dos cosas. En la serie After Landaluze, en la que todas las obras son versiones de los cuadros de Landaluze, en el cuadro original José Francisco, que se llama Vladimir en mi versión, en vez de estar un retrato, que es como de la Avellaneda, un busto de mármol que el criado está besando, he puesto a Carlos Marx, y el cuadro se llama Vladimir. O sea, estoy haciendo chistes sobre la cultura cubana, sobre la historia de Cuba, sobre la vuelta que ha dado la carambola.

Entonces, de una parte lo estoy usando de una forma muy fuerte. Por supuesto, en el momento en que empiezo a hacerlo, cuando en las escuelas era oficial la lectura de Landaluze como aquel artista gracias al cual se puede saber cómo eran las costumbres del siglo XIX, pero que era un reaccionario, antirrevolucionario, racista. Pero a pesar de ello digo que pintó al negro al óleo, en primer plano, e hizo un cuadro que se llama El Cimarrón.

Entonces hice una obra que es un chiste perteneciente a la serie El fin de la Historia, de 1994, que se llama Al socialismo debemos hoy todo lo que somos, y son tres negritos de Landaluze tocando tumbadora debajo de la estatua de Martí en el Parque Central. Todas esas contradicciones del discurso oficial sobre la historia, del discurso político sobre Cuba, y la historia misma que te niega las cosas, que te dice lo contrario, son las que he utilizado.

¿Cómo funciona para usted, o no, la noción de "tiempo histórico"?

Te respondo con un chiste. Para mí hay tres períodos fundamentales en la historia de Cuba, que son la Colonia, la República neocolonial y la República revolucionaria: eso me lo enseñaron en la escuela.

¿Estudiar en el Instituto Superior Pedagógico marcó en algo sus inquietudes creativas, acercándolo a cuestionamientos extraartísticos que implican la deconstrucción de la historia cubana, más que al juego con la historia del arte?

De hecho, el cambio que doy respecto al tipo de pintura que hacía cuando estaba en San Alejandro, y cuando pasé mi servicio social en Trinidad, ocurrió en el Pedagógico —de 1986 a 1991—, bajo un contacto muy estrecho con los colegas de San Alejandro que estaban en el ISA —Toirac, Ballester…—, y con el arte que se estaba haciendo en esos momentos. La intención, que era fundamentalmente ideológica, en un sentido amplio de la palabra, debía ir incorporando cambios para que funcionara como significante allí, en el contexto artístico de ese momento, donde había que hacer un arte más o menos crítico. Estaba todo el 'follón' de la Perestroika, el carnaval ideológico que supuso el período de 1986 a 1989 ó 1990, cuando había un ajiaco muy interesante.

A mí no me molestaría que la gente viera mis cuadros como ilustrativos de un determinado momento de la historia de Cuba, de este particularmente. ¿Qué función podría tener esto como imagen en un futuro: que estuviera en un libro de historia, de crítica cultural, apoyando los textos? Pues estaría encantado.

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