'Batalla en el cielo': batalla en Los Ángeles

¡Qué se vayan! (…pero que manden dolaritos).

Una novela rosa, Amistades funestas, escrita hace ciento y pico de años por encargo de una revista de modas, sirvió a José Martí, oculto en el seudónimo Adelaida Ral, para dar la siguiente descripción de una idealizada urbe nuestroamericana:

"…y los pobres indios que la cruzan [la calle de la Victoria] a veces, parecen gusanos prendidos a trechos de una guirnalda".

Un lector posmoderno podría sustituir "la calle de la Victoria" del pasaje martiano por cualquier otra "locación" equivalente —la frontera, el río, la valla— y convertir el inocente cruce de la vía pública en transgresión territorial cargada de connotaciones políticas.

Hasta el momento, el epíteto "gusano" no ha sido aprobado más que para uso de emergencia en el caso del inmigrante cubano que escapa de la revolución socialista de 1959. El vocablo, sin embargo, tiene su origen en el Ungeziefer de las arengas goebbelianas: desde el repertorio clásico de invectivas antisemitas pasó a la literatura ( Ungeziefer reaparece en La metamorfosis, de Franz Kafka, 1922) y luego al lexicón oficial de la moderna cultura neofascista. (Los tres integrantes del equipo performático chicano Culture Clash, al ser interrumpidos por un aplauso que coincidió con la mención de los cubanos exiliados durante la función de clausura del Primer Festival Internacional de Teatro Latino de Los Ángeles, en el año 2001, lo lanzaron al público, fuera de libreto: "¡Parece que tenemos un 'gusano' en la sala!").

Los "gusanos" martianos, metamorfoseados por el lector posmoderno en emigrantes que cruzan la calle "Victoria" de la frontera, arriban a Estados Unidos catapultados por resortes de exclusión histórica y de segregación racial puestos en marcha durante otra revolución fallida —modelo, hasta el advenimiento de la cubana, de todas las revoluciones nuestroamericanas en la imaginería anglosajona: la revolución mexicana—.

El indio —lo mismo que su homólogo, el "gusano" cubano— es un exiliado político empujado al destierro por una revolución fracasada. El destierro del indio es, a un tiempo, el efecto retardado de una mala reforma agraria, y la causa de otra: este agrarismo sui géneris toma la forma de una nueva invasión azteca y es producto del destierro forzoso al que lo empuja el fracaso sostenido de la revolución mexicana. En términos de realpolitik, —y aun cuando en los censos oficiales de ambas orillas se lo haga figurar técnicamente como "bracero", "trabajador migratorio" o "trashumante"—, el indio sigue siendo negociado, imaginado y explotado, en tanto que "gusano".

Tanto el discurso migratorio al uso, como el de los intelectuales marxistas o de izquierda, insisten en despolitizar los "motivos económicos" de la emigración mexicana. De esta manera se ha logrado escamotear al indio su estatus real. Tal ha sido también, en esencia, la doctrina migratoria foxista, coincidente punto por punto, con el discurso migratorio castrista.

Castro, en conversación con los secuestradores de una lancha, en el documental Looking for Fidel, de Oliver Stone, explica: "Ustedes no son de esos mal llamados disidentes. Ustedes sólo pretendían enviar unos dolaritos a sus familias…".

Y Vicente Fox, entrevistado por Jim Leher en el programa NewsHour, resta importancia política a la emigración y rebaja las sumas de las remesas: "¡Claro que damos la bienvenida a las remesas! Es importante que recibamos esos dolaritos, cien o doscientos dolaritos al mes…".

Loving the alien

Pequeño, afilado y rubio, rodeado en Cannes por los protagonistas de su tragedia mexica, Carlos Reygadas recuerda a un José Martí joven. Su última pieza, producida en Francia, donde vive exiliado, no puede evitar echar una mirada apostólica sobre sus compatriotas: Batalla en el cielo pretende enseñarnos cómo hacer el amor a los "gusanos".

Así va la trama: Ana (Anapola Mushkadiz), hija de un general de las Fuerzas Armadas y representante de la oligarquía blanca que gobierna e imagina México, es la femme fatal que regresa de un viaje al extranjero, donde trabaja en algún proyecto, quizás no muy diferente del que contemplamos en la pantalla; tal vez una película.

Cruzar la "calle de la Victoria" no es para Ana asunto de vida o muerte, sino algo tan casual o inconsecuente como el mismo filme: simple trasiego de ideas y tecnologías. En este punto Batalla en el cielo es desembozadamente autoreferencial, y sólo la separa del reality show el hecho de que, al mostrar las costuras, el guión consigue tratar la realidad con un grado infinito de "cinismo", de cine-ismo.

Cuando se encuentra en el D.F. —la ciudad orribile de que habló Paz y que Reygadas retrata con realismo sacrílego propio de un Andrés Serrano—, Ana administra La boutique, su privado prostíbulo, parecería que por puro capricho.

Marcos (Marcos Hernández), fotografiado de pies a cabeza en los tintes telúricos del neo-tenebrismo, es el chofer que trabaja para su patroncita con probidad y discreción; también con secreta devoción.

Hay un malentendido en el rol de "patrona" que Ana asume voluntariamente, porque ese título, como el de "la Doña", es otorgado en México sólo a quienes alcanzan la más alta jerarquía espiritual o social. Podría tratarse, incluso, de una alusión oblicua a la María Félix de La diosa arrodillada (1947): el felatio entre extraños que inaugura la cinta sería, entonces, el acto fundacional —del filme y de la Historia—, y el recurrente punto de referencia al que regresarán ambos con la fatalidad de un calendario azteca. A ese enfrentamiento, a esa batalla —parece querer decir Reygadas— volverá México una y mil veces.

Un simple "te amo" pronunciado al desgaire por la renuente heroína sirve de abracadabra, de hocus pocus que desata los demonios de una raza: como a los maestros cantores de la ópera, al indio de Batalla lo despierta de su letargo el Wach auf! de una promesa preterida. Y Ana debe hacer acopio de toda su piedad y entereza antes de arrodillarse, en un acto de comunión extática, ante su chofer: al final, el chofer penitente irá a arrodillarse delante de su patrona, y el círculo estará cerrado.
Reygadas observa con minuciosidad de entomólogo la anatomía blindada de sus congéneres, como si se tratara de paquidermos; espía detrás de la cámara sus ritos de apareamiento, sus juegos reproductivos. Descubre, no sin cierto patetismo, hasta una inocencia en la manera en que depredan y dan caza a sus propias crías: el secuestro y la muerte de una niña suceden aquí con la mayor naturalidad. Y el asesinato pasional en el que Ana resulta la víctima, ocurre con la fatalidad de un sacrificio, como el ritual erótico del mantis que liquida a su pareja una vez concluida la cópula.

Hasta la fealdad es encarada y retratada sin tapujos, con íntima convicción e inteligencia; sin paternalismos telenoveleros, sin los escamoteos de Azcárraga y Cía. Este es neorrealismo mexicano; y en el cine de Reygadas asoma, por fin, la verdadera faz del Neoméxico que se nos echa encima, el que reconquista a Norteamérica con sus millones.

La proximidad radical de México y Estados Unidos falla en producirnos la debida extrañeza: como si un demiurgo hubiese cosido a dos gigantes por la cintura, América Septentrional es un grifo, un centauro constituido por mitades irreconciliables. Las antípodas marcarían la distancia real de lo que separa la frontera: el cielo y el infierno.

El sarape de Berta, la mujer de Marcos, extendido sobre la banqueta del Metro, y el muestrario de relojes a destajo, con vírgenes guadalupanas y Winnies the Pooh grabados en las esferas, reaparecerán muy pronto en las banquetas del McArthur Park de Los Ángeles.

Mientras que Anapola, como otra Paulina Rubio, encarna la imagen que México quiere ver y dar de sí —la güerita en dreadlocks que ha optado libremente por uno de entre los infinitos eingestates raciales disponibles para el consumidor global—, Marcos y Berta son, por el contrario, los mexicanos que no muestra Televisa: cholos limpiados del barniz del muralismo; des-siqueirizados vástagos de dos revoluciones; des-cardenizados incluso, después de una cruda de pulque petrolero.

Un México que produce la música fascista norteña, tan provinciana o tan regionalista que está concebida para no ser escuchada más allá de las fronteras estrictas de "La Raza". El narcótico canto de Cthulhu que se oye a través de la pared y de la valla es un narcocorrido; y esa música mala lucha, en batalla desigual, con la tradición clásica, en el Walkman del chilango de Japón, y otra vez en los altoparlantes de la gasolinera de Batalla. El cine de Reygadas es un cine de yuxtaposiciones.

Este es el México que se recoge cada vez más dentro de su crisálida, mientras que el otro se abre al mundo, a Cannes, a la zona rosa de la existencia fílmica; a una región, por fin, más transparente. El cine de Carlos Reygadas es cine fronterizo, que es otra manera de decir "de vanguardia": la línea de defensa de una batalla teológica, escatológica, finalista y apocalíptica. La batalla de Los Ángeles.

El colorido de Frida Kahlo nos parece ahora —comparado con la paleta de Reygadas— falso mejicanismo. Los verdes, rojos y blancos del banderón que ondea a todo trapo en el Zócalo (verdadero protagonista de esta cinta patriótica) lucen oxidados por una vejez republicana, cubiertos por el hollín de una dictadura vieja, de una burocracia indígena: un país subido de tono que no había sido filmado antes.

Marcos aparece aquí, además, como el anti-Gael, y por extensión, dentro de la lógica del guión global, como el anti-Guevara. Nada de las falsas trazas indígenas patentes en "el rostro más reproducido del siglo XX": la anatomía intratable de Marcos es de pura piedra volcánica y pertenece ya enteramente al XXI. Nada de la ambigüedad fotogénica que nos legara Korda, la que combina el cabello de indio "como seda de caballo" de la melena guevarista y los ojos claros del conquistador castellano —el producto de unos amores perros y del double entendre de un motociclista- beatnik-doctor-en-medicina con vaga osamenta andina que nos da Gael: en el Marcos y en la Berta Ruiz de Batalla en el cielo chocamos de frente y a toda pantalla con lo Eterno olmeca.

Con la obesidad incluso —reportes de un incremento en los casos de gordura al norte de la frontera podrían achacarse al alza de este elemento, a una dieta saturada de manteca y maíz, a unas costumbres culinarias primitivas, a unas manières de table que se resisten a la dietética puritana; quizás a una disposición metabólica más lenta, a unos desayunos copiosos que pasan por comidas, a la influencia millonaria de un Völkerwanderung que encuentra las cansadas urbes norteamericanas dispuestas a acatar la teofagia del burrito, el célebre "enormous presence of whole great México" y su "billion tortillas frying and smoking in the night", que anunciara Keoruac hace cincuenta años.

¡Todo México! (Si se puede…)

Si el fracaso de cualquier revolución moderna debe medirse por el éxito sostenido de la norteamericana —incluso la francesa terminó midiendo fuerzas con ese paradigma—, en el caso de la mexicana, la proximidad radical hace que sus fallas aparezcan en cinemascope, y que su fracaso, sobre todo en lo referente a la justicia social y a la participación política —dos aspectos clave que conciernen hoy al destino del indio—, crezca en proporción directa con los continuados éxitos de su vecina.

Acaso la Revolución, el único producto espiritual a que la sociedad nuestroamericana pudo aspirar, o que pudo adjudicarse alguna vez, y la única redención que asomaba en su glorioso destino, le ha sido arrebatada por sus vecinos del norte, como le fue arrebatado el liderazgo en cualquier otro orden.

De hecho, la incorporación del indio a la sociedad imperial en tanto que ciudadano "per accidens" —la inclusión en E pluribus unum de los que fueron excluidos del orden revolucionario nuestromundista— hace de la inminente "amnistía" migratoria una auténtica revolución pasiva, la primera revolución pacífica en la historia mexicana.

Se trata, nada menos, que de la asimilación por Norteamérica de los "malqueridos" y "los olvidados", y precisamente en los territorios que ellos mismos fracasaron antes en revolucionar. Y es el sistema federativo anglosajón, el estado constitucional de beneficencia, el que ha decretado esa revolución mexicana subrogada. No Emiliano Zapata ni Pancho Villa, sino Ted Kennedy y John McCaine. Y así lo ha pedido Fox: ¡Todo México!

Únicamente el jingoísmo más acendrado —que el banderón de Batalla en el cielo atiza y simboliza, y al que no ha sido inmune ni el mismo alcalde Villarraigosa— impediría a los mexica declarar un día de fiesta que conmemore su integración a la fuerza revolucionaria más efectiva y abarcadora de la historia moderna; y un día de la independencia para aquellos que nunca gozaron de ella en México: independencia económica, política y jurídica, pero sobre todo, la plausibilidad de ganar batallas sociales, lo que los burócratas gringos denominan empowerment.

Poder, en una palabra, para ese soviet de 20 millones que constituye la nación mexicana dentro de la "otra" América: ¡Sí se puede!

De cualquier manera, y mírese como se mire, se trata de un hecho histórico: México ha pasado de conquistado a conquistador, y un evento de tal magnitud debería provocar una revisión radical de Nuestra América, de nuestro weltanschaaung.

El revés en Victoria

Hecho capital de la postmoderninad —del postcomunismo y de la posthistoria— es que la invasión norteamericana anunciada en el panfleto martiano nunca ocurriría: como cualquier otro hecho poshistórico, también éste se define por su ausencia.

Como contrapartida de esa no-ocurrencia nos topamos con una contra-ocurrencia: la invasión opuesta, reversa, de Norteamérica por las huestes de emigrantes nuestroamericanos —un recorsi, para decirlo con Vico; o un reversal of fortune, en la jerga del cine.

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