No nos engañemos, está muerto. Lo podemos bañar con festivales, maquillar con encuentros locales, vestir con discursos ramplones, echar a andar con un hilo en cada pie, otro en cada mano y por último el hilo de sostén en la cabeza, en el cogote. Podemos teatralizar su vida, usar las mismas herramientas que el teatro usa para construir ficciones. Está muerto. Muerto en Nueva York y en el culo del mundo, allí donde no se ha hecho teatro nunca.

Al final de La Gaviota una obra maestra de la dramaturgia rusa, Antón Chejov hace que el personaje principal se suicide en su cuarto privado. Su madre pregunta en la sala cuando se escucha el disparo: "¿qué fue eso?". Alguien de los que está sentado junto a ella en la mesa se anima. Abandona el juego de cartas y va al cuarto privado del escritor, lo ve muerto con un tiro en la sien. Cuando regresa responde: "Explotó una lámpara de aceite".

Lo mismo ocurre con el teatro. Se sabe que está muerto, pero nadie lo dice. Algunos porque lo aman, otros porque lo usan. Lo cierto es que el teatro sólo le importa a los teatristas. Sobre todo a los que lo hacen. Los que lo teorizan, al amparo de un diario o una cátedra, matan a su perro y no tienen ni la más mínima idea de lo que realmente ocurre con el teatro.

Hablan de momentos míticos del teatro, registran, enumeran, archivan. Nada dicen acerca del muerto. No les conviene. En definitiva el papel aguanta todo lo que se le ponga, qué importa que los teatristas se hundan hasta el cuello.

Mientras los afeminados simposios de teatro existan, ellos tendrán sus insípidos encuentros para teorizar estrategias. Para lucirse en el espejo de sus falsas metáforas. Les pagan por eso. Por mear, mientras nadie lee un libro de teatro, ni siquiera los propios teatristas; y las editoriales ya no publican textos teatrales para no irse a la quiebra.

Les pagan por mear, no por armar escenarios, por montar obras y lidiar con la indiferencia de la prensa y el público, si no por hablar de ellas o acerca de estrategias futuras. Mientras más copiosamente meen, mejor. Por eso matan a su perro y levantan la pata ellos mismos, un perro meón es un estorbo y el hueso no alcanza para dos. Levantan la pata (sea doctor o doctora en parloteo teatral) y le dicen a los que hacen teatro que lo que sucede es que se han alejado del público. Como si el público fuera un santo que se queda en casa esperando a que los teatristas por fin los conmuevan.

Frankenstein

El teatro murió el 30 de diciembre de 1895, cuando los hermanos Lumiere dieron a conocer públicamente el cinematógrafo. Desde el principio, el cine demostró ser un medio más apropiado para la época. Así como el CD demostró ser más efectivo que el long play para reproducir la música, el cine lo hizo en relación con el modo de contar historias. Sólo que al long play le resultó más fácil morir porque no implicaba la muerte de la música.

"Las herramientas mueren, el medio es inmortal", gritó Frankenstein antes de acostarse en la mesa de operaciones. Siete años de intentos fallidos, noches lúgubres, rayos y centellas costaron para que el monstruo moviera un dedo.

Vsevolod Meyerhold (1874-1940) en Rusia, discípulo de Stanislavsky, lo intentó desde 1902 durante 37 años con más de 290 producciones. "La biomecánica del actor y el teatro teatral" fueron sus propuestas básicas. La idea era que el teatro debía teatralizarse para salvarse del cine, al igual que lo hizo la pintura con el invento del daguerrotipo. Practicó entonces el artificio teatral, lo que en aquella época, no podía hacer de ningún modo el cine.

Antonin Artaud (1896-1948) en Francia, doblando a una realidad más real que la realidad misma, cruel con los actores y con el espectador. Así Artaud intentó llevar a los espectadores a una experiencia delirante, enferma, que compitiera con la intensidad cinematográfica. Los colocó en el centro del escenario y los invadió con pesadillas balinesas. Influyó a dramaturgos como Jean Genet, Peter Weiss, Francisco Arrabal y Samuel Beckett.

Bertolt Brecht (1898-1956) en Alemania, tratando de dar a conocer las reglas del medio en el escenario, para que el espectador se apasionara con el teatro como lo hacía con el deporte. Creó el Verfremdungseffekt. Distancia de la emoción a favor del pensamiento.

Levantar al muerto

Llegaron los años sesenta. El cine ya había descubierto el sonido y aplastaba al teatro sin consideración con sus esteras de tanque, pero esto no asustó al teatro. Surgieron laboratorios por todas partes y doctores tratando de levantar al muerto.

El Living Theater (1947-1980) fundado por Judith Malina y Julian Beck, en Nueva York, con sus dramas poéticos, rompió la barrera Arte-Vida. Eliminaron la ficción en el comportamiento del actor, lo cual constituyó para ellos una actitud estética y política. En su espectáculo Paradise Now, el Living desnudó a todos sus actores, quienes invitaron a los espectadores a hacer el sexo en la calle, armando una orgía colectiva en plena vía.

Terminaron presos y no pararon de actuar en la cárcel, de condenar la represión sexual de las instituciones de poder. Lo hicieron sistemática y sostenidamente hasta el día del juicio, en el que los tuvieron que soltar por agotamiento intensivo ante la incansable irreverencia. No escuchaban a nadie, ni aceptaban reglas de comportamiento de ningún tipo. Hablaron todo el tiempo, no pararon de hablar. De actuar en el escenario de la vida misma.

Jerzy Grotowski (1933-1999) en Polonia, buscó la pobreza del teatro para enriquecer la relación actor espectador. Eran los años sesenta y la mística del actor santo funcionaba. "El teatro pobre" se convirtió en la estrategia por excelencia para todos los teatros de la época. La ausencia de recursos, lejos de ser una espada de Damocles para hacer teatro, resultó ser la mejor elección. El trance se convirtió en el ideal de los actores.

Peter Brook en Inglaterra, tratando de hacer un teatro íntimo para grandes masas, buscó una fusión entre el teatro oficial y el teatro under para revitalizar la escena de las grandes instituciones teatrales.

Adrián Muchkine en Francia, con un teatro muy bien equipado, a veces histórico, otras local, a menudo intercultural e intertextual, en el que dominaba la máscara. Hizo espectáculos kilométricos (de 12 horas de duración) con cinco intermedios, en los que el público podía, además de pasarse el día entero en el teatro, comer, beber y comprar, en tiendas al estilo de la época; de la obra que se estaba representando.

Eugenio Barba en Italia, con el teatro antropológico, se dedicó a estudiar lo que se repetía en el comportamiento teatral de todos los teatros del mundo a través de la historia y la cultura. Algo así como la búsqueda de la piedra filosofal del teatro.

En América Latina con el teatro terapia, el teatro de creación colectiva, el teatro callejero, el teatro de improvisación, teatro sainete, costumbrista, etc.

Una pelea desigual

Alimentando a un muerto para revivir a otro, el cadáver "ay, siguió muriendo…", por el avance vertiginoso del cine; el cual además de demostrar su superioridad como medio, era más que rentable. La pelea era totalmente desigual. Mientras un grupo teatral sólo podía aspirar a poner su obra una noche en un teatro, para obtener una taquilla deplorable; el cine distribuía la película en todos los cines del país y del mundo.

Así, una obra de teatro existía en un único lugar por noche con una sola función, para no fatigar a los actores, y una película podía pasarse simultáneamente en 1.000 cines del globo terráqueo a la vez, cuatro tandas por día.

Todos estos teatristas y otros le pusieron su propio cerebro y genio a Frankenstein y con momentos memorables le dieron más de un cablazo. El monstruo más o menos electrizado fue en busca del cine y le dijo:

-Ah, que yo llego a donde tú no alcanzas.

El cine aceptó el reto y Frankenstein atravesó valles con sus piernas hieráticas y cruzó ríos y escaló montañas. Pero los aldeanos se asustaron con su aspecto. Demasiado alto, feo, con esa cara cosida, llena de cicatrices y llamaron a la policía. Los políticos de todo los países del mundo se cuidaron del teatro más que de ningún otro arte. Consideraron peligrosa la relación inmediata que tenía con el público y su capacidad de re presentar la realidad con toda la cultura.

En el texto teatral había literatura y poesía, discurso político y filosofía. En el movimiento de los actores, danza, mimo, circo. En la escenografía, pintura y escultura. Música en la banda sonora, en los sonidos que hacían los actores con el cuerpo y los objetos. Pero sobre todo lo que siempre preocupó a la política, con respecto al teatro, fue su capacidad de "contar en presente y no en pasado", como ha dicho con razón Peter Brook; lo cual fortalece la reacción directa del espectador.

La palabra reacción le ha molestado siempre tanto a la política, que se las ha ingeniado para que cuando escuchemos el sustantivo reaccionario, siempre pensemos en un villano. Frankenstein, además de correr en una competencia desleal con el cine, tuvo que cuidarse de las persecuciones, las censuras y las represalias que tomó la política.

Meyerhold terminó siendo torturado por la KGB rusa y desaparecido por hacer un teatro "elitista", críptico, no orientado a la comprensión de la mayoría, en medio de la euforia plorecult, stalinista. Hoy se sabe que fue ejecutado en 1940. Artaud, en un manicomio con una imagen lastimosa y deplorable.

Bertolt Brecht (1898-1956), en el exilio (33-49), mudo testigo del fracaso de su teatro didáctico, huyendo cuando Adolfo Hitler ganó las elecciones. Sólo después de dieciséis años de ausencia, donde escribió lo mejor de su obra, cuando por fin acabó la Segunda Guerra Mundial y regresó a Berlín en 1949, pudo romper la barrera de silencio y crear su propio teatro. El Berliner Ensemble demostró en la práctica parte de los ideales de Brecht, pero este ya fatigado por su larga travesía en el exilio, murió de un ataque cardiaco, seis años después.

El Living Theater, desintegrando a su comunidad hippie: —Calabaza, calabaza… somos anarquistas, nos oponemos a la existencia del dinero y a toda forma de poder, pero tenemos que vivir—, gritaron las circunstancias.

Un recorte considerable

Grotowski en Pontedera, Italia, altamente subvencionado por Mr. Rockefeller, haciendo teatro sin espectadores. "Teatro como vehículo" para el desarrollo integral del actor como hombre. Una especie de yoga teatral. Teatro dudoso este, que no es para los espectadores, si tenemos en cuenta que teatro, según Patrice Pavis en su Diccionario del Teatro, viene de Teatron, palabra de origen griego que en su significado etimológico revela una propiedad fundamental para este arte: "el lugar donde el público mira una acción que se le presenta en otro lugar".

Peter Brook abandonó la dirección de la Royal Shakespeare Company de Inglaterra y se fue a Francia, donde le dieron suficiente dinero como para sostener un edificio teatral como Bouffes du Nord y arriesgarse un poco más de lo que en Inglaterra le era permitido. Adrián Muchkine, quien ha sido millonariamente subvencionada por el Estado francés para que haga un teatro de lujo, retiró en 1994, delante de mis ojos, su espectáculo Le Villa Perjure antes de la fecha señalada, porque el público no le respondía.

Eugenio Barba en Holstebro, Dinamarca, se construyó una isla flotante con el Odin Theater en un lugar inhóspito, donde nadie quería vivir, pero si te animabas te subvencionaba. Aunque me da un gran gusto ver como Eugenio Barba envejece en su teatro como concepto de patria, hoy no se encuentran subvenciones ni en Alaska.

La capitalización de todos los países de la Europa del Este y el crecimiento demográfico mundial fueron magníficos, pero complicaron la economía y todos los países del mundo dieron la misma respuesta: un recorte considerable a los presupuestos de la cultura.

A Frankenstein lo atraparon en los noventa por el Tibet y lo encerraron. Los nuevos doctores del teatro lo fueron a rescatar, pagaron una altísima fianza y hablaron seriamente con él antes de ponerle nuevos cerebros. La consigna fue: —¡Abajo la teatralidad! y no nos metamos con la política. Frankenstein se descubrió con un nuevo traje y despertó la admiración de todas las top models de la época, entonces no se rindió y corrió en otra dirección.

Cinematizar el cine

Con Richard Foreman a la cabeza, inspirado por los experimentos de John Cage (músico) y Merce Cunningham (coreógrafo), el Teatro Ontológico Histérico desde mucho tiempo atrás había ido a contracorriente en Nueva York. Ni siquiera cuando el apogeo del teatro autónomo, trató de marcar la diferencia, sino de apropiarse de los recursos que el cine había creado.

Richard Foreman, ignorado en los sesenta por los que despreciaban al cine, se convirtió en paradigma mudo de los noventa. Lo siguieron, pero no lo mencionaron. Esto tuvo su eco en América Latina y Europa. Obras que sucedían en cines como escenarios, que trataban de personajes que iban al cine, que decoraban el escenario y vestían a los personajes al estilo del cine retro. Que imitaban la dinámica de la edición cinematográfica y contaban de manera fragmentada tratando de organizar el ojo del espectador, tal y como lo hacía la cámara.

Almodóvar, cineasta español, fue por esta época un gran inspirador, quien además de colaborar con dicha cinematización, le dio un lugar al homosexual como protagonista de las tablas.

El Teatro Extremo. Inspirado en las artes plásticas (el performance, el happening) y los deportes, en especial el alpinismo, surgió en Barcelona con La Fura del Baus, un grupo cuyo propósito inicial fue aterrar a los espectadores. Al público le hizo de todo, lo escupió, lo empujó, lo empapó de agua, lo echó a pelear, lo defecó, a la vez que le mostró imágenes de alto riesgo y de una gran belleza plástica.

El teatro tecnológico. Basado fundamentalmente en la idea de tecnologizar el teatro, se da con Bob Wilson, en Norteamérica, quien creó su "Teatro paisaje" con la música de Philip Glass, célebre compositor minimalista, y mucho dinero. Después de haber llamado la atención en 1971 con Deafman Glance (La mirada del sordo), influido por la vanguardia y la opera, avanzó hacia obras monumentales subvencionadas en París, en las que se apreciaba una dependencia notable de la tecnología.

Willson se unió a muchos grandes artistas, entre ellos Heiner Müller, dramaturgo alemán, quien creó la dramaturgia post-estructuralista y consiguió un nuevo hito. Heiner Müller fue lo suficientemente apocalíptico como para representar las tragedias futuras que podía enfrentar la humanidad.

En su obra Cuarteto, colocó al Vizconde de Valmont y la Marquesa de Mertuil, los conocidos personajes de la novela de Choderlos de Laclos, Les Liaisons Dangereuses, en un reencuentro después de la tercera guerra mundial.

Müller propuso una dramaturgia saturada de imágenes abiertas, perfectas para tecnologizar, aunque este nunca fue su propósito. Su tremendismo sintético, se puso de moda a finales del siglo XX, hasta que cayó el Muro de Berlín. Grupos como Blue Man Group y el Cirque du Solei, de tendencia mucho más comercial que el binomio Willson-Müller, vigorizaron a Frankenstein con puestas en escena que costaban millones de dólares.

Informática y glamour

La música y el circo contaron a través de una dramaturgia de números. La línea divisoria entre arte y entretenimiento se volvió muy delgada. Informática y glamour hicieron latir al monstruo.

Frankenstein hizo de todo para llegar a donde el cine no podía llegar. Se prostituyó en el teatro comercial poniéndose nalgas y tetas artificiales y máscaras sensuales, que ocultaron sus cicatrices, también ligas y pelucas. Se traicionó en el teatro oficial interpretando repertorios empolvados, cómodos para los políticos de turno, quienes pudieron presumir gracias a la cobardía del teatro por primera vez, de la grandeza del país. Inmolándose en los teatros independientes, los cuales se dejaron quemar por la causa y no tuvieron la astucia de Galileo Galilei.

Para ponerle las cosas más difíciles a Frankenstein en su paso impetuoso, surgieron en este período medios aun más cómodos para el espectador. La televisión, la cual rápidamente descubrió el cable y trasmitió estupideces obnubilantes por 180 canales durante las veinticuatro horas del día, hirió mortalmente al cine.

Ya no hay que salir de casa para ver cine, remataron el vídeo y las tiendas de Blockbuster. Redes de familias enteras, el fin de semana, ven de cinco a diez películas en casa, a excepción de las películas de estreno. Y para cerrar con broche de oro, la computación se integra cada vez más a la televisión global y a la distribución de películas.

Lo que se viene, y de hecho ya está pasando a menor escala, es que el espectador puede programar su propia televisión en la red y además alquila las películas por Internet, las cuales paga con dinero electrónico y recibe directamente en la pantalla. Se avanza hacia una cultura doméstica, en la que todo estará al alcance de la mano y la gente se quedará cada vez más en casa. No lo condeno, es lo que es. Nadie lo puede parar. Hacia allí vamos. ¡Viva el progreso!

Cuando Frankenstein llegó al lugar donde creía que el cine no podía alcanzar, se descubrió en Las Vegas. Entonces tomó un puñal y buscó un árbol, no lo encontró por ninguna parte. Finalmente marcó una máquina de juego. Después corrió donde el cine y lo recibió una computadora con la cabeza del cine recién cortada en una mano. El cine salio detrás de una cortina y le dijo:—¿Te gustó el efecto cinematográfico? Luego le contó que sus películas entraban perfectamente en la televisión y la computación, por lo que su eternidad estaba garantizada.

Tan fascinante como la vida

Por último, tecleó algo en la computadora y en el ordenador apareció la palma de una mano. Frankenstein, para su propia decepción, vio que su marca no había rebasado los límites de la mano de Buda. Frankenstein quiso pegarle al cine, pero éste lo detuvo y le soltó con indolencia: —¿Quién te crees que eres, el que escribió Mary Shelley a los dieciocho años? Ni lo sueñes, eres el vivo retrato de Boris Karlof, quien te inmortalizó en una película en 1933.

Ese mismo día, Frankenstein se fue a ver Ocean Eleven y Ocean Twelve, luego al cementerio y se enterró a sí mismo. Su epitafio decía: "No quiero saber nunca más del teatro. Si es urgente, hablen con mis secretarias". Se refería a las réplicas de sí mismo que se encontró en Hollywood y en Walt Disney, en su camino a Las Vegas.

He reservado para el final, con toda la intención, a dos maestros del teatro, quienes en sus teorías, a diferencia de los otros, no se preguntaron acerca de la vida del teatro y siempre partieron de su muerte.

Edgard Gordon Craig (1872-1966), inglés de nacimiento, contemporáneo con el austriaco Max Reinhard y el suizo Aldolfo Appia. Gordon Craig afirmó que el teatro lo habían creado las marionetas y no los hombres. Planteó como único camino posible a la "súper marioneta", lo cual requería que el teatrista dominara tanto a la naturaleza, que fuera capaz de superarla en una muerte íntima, consciente.

Tadeus Kantor (1915-1990), de procedencia polaca, creó "El Teatro de la Muerte". Le advirtió a todos los teatristas del mundo que la muerte era tan fascinante como la vida y sus actores actuaron como muertos, con caras pálidas y gestos rígidos. En su teatro abundaban cruces y tumbas. Los únicos que estaban vivos eran los espectadores. Ni él mismo, que siempre estaba presente dentro de sus espectáculos, estaba vivo.

Kantor nos enseñó que la muerte del teatro no es algo grave para el teatro. Esto debe menguar los elevados humores de la seudosensibilidad teatral que tanto atacó el enciclopedista francés Denis Diderot (1713-1784). Que el teatro haya muerto no significa la muerte para los teatristas, significa una nueva posibilidad. La mía es el virus. Cuando un cadáver se descompone y se pudre, su carne y sus huesos se convierten en bacterias, las cuales tienen una gran resistencia y capacidad de adaptación.

Dice la ciencia que en el timón del coche de un hombre actual, con los instrumentos adecuados, se pueden encontrar átomos de dinosaurio. Esto garantiza el futuro de mi Teatro Obstáculo hasta el fin de los tiempos. ¡Qué vanidad!

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