El sabor de la intolerancia: ¿fresa o chocolate?

A esta hora imprecisa anclada sobre los techos de La Habana, entre paredes blancas, cerámicas, libros y serigrafías, vigilado de cerca por un equilibrista en su cuerda floja, bajo un ventilador de techo que echa más ruido que fresco, en una butaca de malaca, me espera Senel Paz —narrador y guionista de Fresa y chocolate, nominada al Oscar a la mejor película extranjera—. No ama las entrevistas, pero es débil ante el acoso de los amigos. Y uno se aprovecha.

Siendo posiblemente el más popular de los narradores cubanos de las recientes promociones, cabe hacerte una pregunta: ¿Qué puede hacer a un escritor popular?

Dentro de eso hay cosas que meten miedo. Ser un escritor popular no tiene que coincidir para nada con la buena literatura, y viceversa: ser popular no te condena a ser un mal escritor. Para que un escritor sea popular hay factores importantes: los temas, las historias y, determinante, el estilo. En el ámbito cubano y latinoamericano, creo que en lo referido al estilo hay un gusto por la literatura sentimental, que acude a las emociones y los sentimientos. Una literatura que tenga una dramaturgia cercana al teatro, al cine, que genera algún tipo de tensión. Y también un estilo con peculiaridades muy reconocibles y, en particular, una musicalidad. Pienso en los casos de Guillén, Cofiño, Onelio. Casi siempre literaturas sencillas o aparentemente sencillas. Y esto es una introducción, lo que quería decirte es que creo que la comunicación es un valor importante para la literatura, pero no definitivo, y se puede convertir en un cáncer cuando se quiere lograr a toda costa. Pero cuando los escritores responsables son agraciados con la popularidad sin proponérselo, bienvenida sea; sin dejar de ser consecuente consigo mismo. Buscarla creo que es un grave peligro, porque se tiende a dejar de escribir como uno escribe, para complacer un gusto. Creo que la prosa de Lezama reúne muchas características para ser una prosa popular. ¿Por qué no lo es? Porque necesita un lector de una formación cultural de media a alta. Pero tiene una prosa inconfundible y musical, sensual. Se puede decir de un párrafo suyo: “Esto es un Lezama”. La popularidad cumple con una fórmula muy vieja: sencillez y acudir más a los sentimientos que a la razón. Creo que mi literatura tiene algunos rasgos que le permitirían ser de muchos lectores, por razones de tema, estilo (musicalidad), el elemento del humor, la carga emotiva y, al menos en lo que he publicado hasta ahora, una lectura sencilla (aunque puede ser técnica y estilísticamente más complicado de lo que parece). Hay otra literatura cuyo encanto reside en la complejidad, en la dificultad de descodificarla, y es una de las tendencias contemporáneas más fuertes. No es mi proyección más natural, pero tampoco soy indiferente a esos juegos con la estructura y el lenguaje. Pero aún en textos con esas cualidades, persiste en mí una cierta voluntad de claridad. Aunque aparentemente el lector de hoy es más racional, yo noto que las formas clásicas —el cuento en tercera persona, por ejemplo, con exposición, nudo y desenlace— son eternamente efectivas.

Quizás el lector encuentra en esa literatura un escudo contra ese racionalismo que impone la cotidianía. A veces hasta una novela empalagosa es necesaria. Hay como un déficit vitamínico, una hipoglicemia que viene a suplir.

Es un rasgo esencial del ser humano y quizás sea eso lo que le falta a la literatura más cerebral. Aunque el talón de Aquiles de la prosa más sensorial suele ser la falta de profundidad, pero no creo que sea algo consustancial a ella. También hay un lector más especializado que espera de la literatura placeres mucho más intensos y complejos. Un lector mucho más profesional. En general, uno recoge la opinión de que el lector se ha reducido pero, al mismo tiempo, se ha convertido en más inteligente y más exigente.

¿Cuáles son los lectores que a ti te interesan? ¿Tiene eso algo que ver con la función de la literatura?

En un congreso parece que la literatura tiene una alta función, vital para la sociedad; pero a ratos a uno le parece comprender que la función de la literatura y del arte es entretener, suavizar la vida. Eso pasa en el cine. Obras que reflejan la vida y los problemas, muy buenas, pero nadie las va a ver. Orientarse por eso es la locura. Lo único que puede orientarlo a uno es uno mismo. Pienso que el público siempre agradece al artista que le haya ofrecido una experiencia auténtica. Ser popular, tener éxito es algo para lo que hay que estar preparado. A mí no me produce placer. Por suerte un escritor no es un actor, ni está inmerso en eso que se llama popularidad. Una cosa al parecer tan bella puede convertirse en la peor tragedia del mundo. Hay que tener una personalidad preparada para eso. No es mi caso. A mí me desconcierta y me descontrola que alguien me conozca o se acerque a mí ya con ideas de mi persona, que se acerquen a mí para contarme historias, con la aspiración de que yo las cuente de otra manera. Y traten de “hablarme bonito”, no en su lenguaje corriente, que es el propio. Y eso es una tragedia: perder el lenguaje de la gente, el modo de decir.

¿Por dónde anda el buen camino de la narrativa cubana? ¿Van los narradores por él o han tomado algún desvío? ¿Qué acusan las más recientes promociones?

Creo que el camino es hacia una conquista superior del lenguaje, una experimentación y búsqueda mucho más amplia. Anda también en una mayor objetividad, serenidad y profundidad en el análisis de la realidad cubana. El mismo hecho de meditar sobre el país ha dejado de ser una decisión consciente, una alteración de la espontaneidad. Se ha creado una relación cómoda, orgánica, entre la escritura y la realidad, de modo que todo aquello de literatura comprometida, de autocensura, ha sido superado y el acercamiento es más fresco, más sincero. Incluso algunos escritores ante la dificultad de enfrentar la realidad, nos abstuvimos, en términos de “si no lo voy a hacer bien, si no tengo resueltos mi amor y mis dudas, mejor me abstengo”, como otros escritores se acercaron a esa realidad desde una óptica demasiado política, demasiado histórica, y que también...

Hicieron un poco literatura de denuncia.

Buscando premeditadamente una literatura vinculada a los destinos del país, lo que es válido únicamente si lo haces desde la literatura. Hoy creo que hemos llegado a esa realidad a través de la literatura. Y por eso estamos en mejores condiciones que nunca antes para hacer buena literatura, donde lo que sea cuestionador, político, el amor, el canto, se integren armónicamente.

He notado en gente muy joven que esa voluntad de denuncia va cediendo paso a la asimilación de la sociedad como un todo con sus virtudes, defectos y conflictos. Realidad de la que la literatura es reflejo e instrumento de análisis, pero nunca el manifiesto para cambiar aquello.

Los autores más jóvenes están acertando a resolver ese problema desde el principio. Ha sido un problema muy complejo de resolver en la literatura cubana, dada la conmoción que significa una Revolución, donde volverte a colocar con objetividad y madurez, sin exaltación, ha sido casi traumático, más cuando se ha creído en el uso de la literatura para llenar un vacío en la discusión de problemas sociales o políticos; con lo que se ha adulterado su naturaleza. Muchos de esos factores han desaparecido, pero otros no.

¿Crees que entramos en una situación nueva con la falta de papel: una literatura condenada a la oralidad o a proyectarse hacia el exterior?

Eso es un problema más grave para el escritor que para el lector. Lo sería para el lector si ese período se extendiera mucho. Puede que signifique un retraso, pero suponiendo que el lector se dedique a leer sólo la literatura publicada hasta el 90, ya tendría buen trabajo. Podría producirse una fase de desactualización, pero no sería un daño irreparable si hubiera mecanismos eficaces de distribución y acceso a la literatura existente. Diez años sin literatura cubana, redescubriendo o descubriendo a Proust, a Joyce, serían fructíferos. Para los autores es otra cosa, porque publicar un libro es completar un ciclo, enfrentarse a la crítica y los lectores. Por lo demás, hoy tú puedes encontrar escuelas donde grupos completos de estudiantes no han leído en los últimos 5 años ni una obra de narradores cubanos contemporáneos. Tampoco la publicación en el exterior sería una solución para los autores, porque se verían privados de su lector natural, incluso de su crítico natural.

Si bien la más generalizada reacción internacional hacia la literatura cubana es el desconocimiento, ¿en qué medida puede o podría nuestra literatura confluir con la avidez de un lector potencial que en América Latina está creciendo?

Tengo la impresión (no la certeza, para la cual no poseo datos) que el lector en América Latina también se ha ido haciendo elitista. Cuando uno piensa que en Ciudad México una edición de la obra de un gran escritor consta de 3.000 ejemplares, y los precios de esos libros, y los niveles de vida, se da cuenta que la lectura ha quedado para determinados estamentos de la sociedad, que posiblemente no incluyen a ese lector al que uno aspiraría. ¿Quién es el lector? Bueno, sea quien sea, la carta de triunfo radica en la calidad de la literatura. Es cierto que el interés por Cuba es un factor, pero que se agota muy rápido... La gente que lee literatura no lo hace buscando información, aunque hoy hay un retorno de Cuba como foco de atención, lo contrario de lo que ocurrió hace unos pocos años. El mercado es favorable pero no perdurable. Pero coincide con que hay muy buenos síntomas de calidad en la literatura cubana contemporánea, que nos permitirían ganar el espacio que nos merecemos, sin exagerarlo, dentro del lector latinoamericano y mundial. A los consabidos nosotros se están sumando nuevos nombres (las listas nunca son largas) y confío en que los escritores cubanos se van a ganar un lugar. Y si las editoriales extranjeras vinieran buscando, encontrarían. Lo primero es abrir la puerta y eso se decide con los textos. La propia poesía tiene mucho que ofrecer. Pero a veces nos gusta, preferimos pensar que si la literatura cubana no tiene más impacto en el extranjero se debe al aislamiento político. Y eso no me parece correcto. El cine cubano tuvo mayor espacio desde el momento que se constituyó en un cine más interesante. Aunque haya aislamiento, que también ocurre entre Venezuela y Colombia o México. Mas fácil es hallar en Quito el último best seller de Europa y Estados Unidos que las mejores o más actuales obras de los países colindantes. La época del postboon ha conllevado un desmantelamiento de la comunicación literaria entre nuestros países e incluso la comunicación entre autores, cosa que no pasaba hace diez o veinte años. No conocemos a nuestros iguales. ¿Quién es el Luis Manuel o el Senel de Argentina, de México? Y existen. Yo lo descubrí en México: Un grupo de escritores con obra, incluso con una posición social en las universidades. Están creadas las condiciones para un nuevo lanzamiento de la literatura latinoamericana. Tiene que haber una revisión inmediata. Y tendrán que aparecer los mecanismos promocionales, porque el boom no fue sólo un fenómeno literario, sino también editorial, comercial, de promoción. Lecciones que no hemos aprendido. Europa es otro caso, porque su interés hacia América Latina ha disminuido y está fijándose continuamente en sí misma.

En “El lobo, el bosque y el hombre nuevo” (que ganara el premio Juan Rulfo en París y, por supuesto, en la película Fresa y chocolate que se basa en el cuento, han visto o creído ver una narrativa de aprendizaje, una exculpación de la homosexualidad, y hasta una hipercrítica (qué palabreja más fea) a la Revolución, que concluye de un modo raro, con pioneros y flores (el cuento, creo que el final de la película está mejor resuelto). Si hubiera que rotularlo, me remitiría a él como alegato contra la intolerancia, pero hasta eso me desdibuja el relato, donde lo temático es menos trascendente que lo conmovedor, humano y tan próximo, de sus situaciones y personajes. ¿Cuáles son las opiniones más disparatadas que has recibido sobre el cuento y sobre la película, cuáles las más inesperadas y, por fin, cuál es la tuya?

Mi opinión está redactada sin que le sobre ni una coma en la opinión tuya. Ha habido opiniones disparatadas y también inesperadas. Parto de que a pesar de su difusión tan limitada (dos mil y tantos ejemplares en Cuba en publicaciones especializadas en contraste con los 100 000 ejemplares de México) este cuento ha gozado de una alta popularidad, pasándose incluso de mano en mano copias y fotocopias. La valoración más disparatada ha sido la de gato por liebre, en el caso de lecturas prejuiciadamente politizadas: El cuento tiene el final que tiene para poder decir lo que dice. Esto es, el cuento es hipercrítico pero con un final que le permite pasar. Y Dos: Pongo lo del medio para poder decir el final, siendo entonces un cuento de apoyo irrestricto al gobierno, ante todo diciendo que en Cuba se puede escribir un cuento como éste. A veces me parece necesaria una declaración al principio de todo lo que escribo: “Ojo con el gato y la liebre”. Yo no practico el camuflaje de determinados criterios para que me pasen por la aduana. Mi operación literaria es limpia. El que se deja pasar gato por liebre es porque quiere.

En México, Venezuela y Francia, ¿cuáles han sido las opiniones predominantes?

El de la calidad literaria del texto. Que he logrado, con Diego, un personaje importante en la literatura cubana.

Como en su momento el “Premio David” o el “Premio de la Crítica”, pero a una escala superior, la obtención del “Juan Rulfo” es una catapulta. Y a propósito, ¿dónde queda ese lugar intermedio entre el orgullo sin pacaterías por lo alcanzado y la inconformidad crónica con la propia obra de todo creador en crecimiento? ¿Cuál es su dosis de agonía? ¿Cómo funciona ese cachumbambé que roza en sus extremos la pedantería y la autoflagelación?

En mi caso el cachumbambé se inclina hacia la autoflagelación. Mi inconformidad es crónica, aunque trabajar me ha dado buenos resultados. Y que conste, prefiero aparentar ser pedante que falsamente modesto, que es la peor de las pedanterías. Creo que cada uno de mis libros ha sido lo mejor que en ese momento he podido hacer. No sería justo que yo lo analizara ahora. Cuando los escribí no escribía mejor que eso. Este cuento del Rulfo es mi nivel actual. No los tacho de “ensayos” mientras mi “gran obra” está guardada. Lo que he ido publicando me ha dado sucesivas satisfacciones. Pero no logro gozar los éxitos. Mi primera reacción es esconderme en el cuarto como los niños. Aunque ya he aprendido a fingir alegría y entusiasmo para no parecer anormal. Los premios me producen verdaderamente un extrañamiento, y eso ocurre con el libro publicado. Ni como periodista ni como escritor soy capaz de leer mis libros publicados. La relación con el objeto que es el libro no se produce, ni con la promoción, ni con las entrevistas...

Senel acostumbra a hacerse el bobo y suele insistir en que es ni más ni menos que un espontáneo de pura cepa, incapaz de elucubraciones teóricas, pero todos los que lo hemos leído, y aún más, los que le hemos visto la cara de zorrito cuando suelta alguna observación sobre el arte de narrar, desconfiamos de esa “ignorancia feliz” que quiere vendernos. Por eso aquella tarde (mañana o noche, quién se acuerda) le pregunto: ¿Existen vasos comunicantes entre tu labor como narrador y tu labor como guionista? ¿Cómo funcionan?

Sí. Muchos. Y en ambas direcciones, al extremo de que pienso escribir una novela corta a partir del guión de Adorables mentiras. El cine me aportó elementos que eran deficitarios en mi literatura: la dramaturgia, los diálogos y la tensión. Incluso no me interesaba, por ejemplo, que un texto tuviera progresión dramática, aunque pudiera darme cuenta de que lo requiriera. Siempre me interesaron más los personajes que las historias. Incluso el cine me ha influido en la prosa al hacerme consciente de elementos de otras artes menos usados por la literatura. Quieras o no, el cine te obliga a pensar en todas las artes. Si en literatura es grave adentrarse en una estructura que no hayas premeditado, e irla descubriendo, en cine es un suicidio. Y aunque no he llegado a resolverlo tampoco en el cine, ha influido en que piense más en eso que antes. Estoy convencido de que los elementos narrativos propios de la literatura que antes me eran menos interesantes, me son ahora más necesarios en el cine. Y de paso se me han quedado en la literatura. Si antes me interesaba la intensidad poética, ahora sumo a eso la intensidad dramática. Se me ha revelado también una facilidad para el humor a través del diálogo. Hasta entonces era más a través del lenguaje. Y el humor para mí es involuntario, es mi herencia (provengo de una familia sumamente cómica y he conocido a muchísimos humoristas anónimos). Mi humor nunca es buscado, me sale. Y tengo constantemente que estar quitando humor. Una película para mí implica el universo de una novela, es una novela que no se escribe, que elude el enfrentamiento con el lenguaje; aunque el argumento presenta dificultades también muy altas para mí, que me siento más cómodo en el diálogo y en la estructura.

Entonces, ¿cómo trabaja Senel Paz? (Esta dosis de chisme es lo que más atrae a los lectores de entrevistas, pero eso no se lo dije, porque él, como periodista, lo sabe). ¿Planeas hasta los detalles para después escribir en un rafagazo súbito? ¿Vas trazando el plan de la obra a medida que avanzas en la escritura? ¿Tienes horario o eso queda al tiempo disponible y los azares? Puedes añadir vicios, manías, traumas de chiquito y hasta anécdotas.

Yo creo en la utilidad de hacerse un plan y si es posible dibujar previamente el argumento; pero no es lo que yo hago. No puedo. Descanso mucho en el fogonazo, en los estados de ánimo. O más bien, en los estados de gracia. La sorpresa juega para mí un papel fundamental. Escribir sin saber a dónde voy. Y si tengo un planeamiento previo, la historia suele coger por otro rumbo. Escribo más con la nariz que con la razón. A olfato. A golpes de presentimiento. Pero trabajar por acercamientos es muy trabajoso. La razón toma su lugar después, durante la reescritura final.

¿Tienes un horario fijo para escribir?

No. Puedo escribir excelentemente a cualquier hora y puedo hacerlo durante cualquier período de tiempo. Dicen que eso varía con los años, pero a mí lo que me ha ocurrido es que ahora necesito más condiciones (silencio, tranquilidad, buena iluminación); entre otras cosas debe ser porque las tengo. La música no me ayuda, salvo excepciones. Soporto pequeñas interrupciones para tomar un trago, un té; pero las interrupciones me hacen mucho daño, me ponen de mal humor, y yo soy una persona diseñada para el buen humor, con muy poca capacidad para desintoxicarme del mal humor. Me bloquea. Me destruye el estado de gracia, el placer intenso que es trabajar, no sólo escribir, sino trabajar en general. Eso me debe venir de mi extracción campesina. Necesito escribir solo y preferiría escribir encuero. Poder actuar mientras escribo. Y no soporto, por supuesto, que alguien lea lo que escribo. Me paraliza. Esto es un retroceso en mi capacidad para escribir a toda prueba, como cuando era reportero en Camagüey y tecleaba en la redacción del periódico, o cuando concluí El niño aquel en la beca, en medio de unos juegos deportivos, no recuerdo cuáles.

¿Qué te induce a escribir?

Muchas cosas, pero puede ser un libro, una lectura, aunque no tenga nada que ver con lo que yo escriba. Hay autores que no puedo hojear porque inmediatamente me mandan a escribir.

¿Eso es también, como tus lecturas, un secreto para los críticos?

Y para los colegas.

“El niño este”; en: Somos Jóvenes, n.º 140, La Habana, enero, 1992.