Actualizado: 28/03/2024 20:07
cubaencuentro.com cuba encuentro
| Opinión

Cultura

Pensamiento problematizador, pero riguroso

Quien lea los trabajos de Juan Antonio García Borrero, comprobará que no se sustentan en verdades inmediatas, sino en una reflexión hecha a partir de concebir la investigación como una ciencia, afirma el autor de este artículo

Enviar Imprimir

Varios son ya los libros que lleva publicado Juan Antonio García Borrero (Camagüey, 1964). Desde que vio la luz su Guía crítica del cine cubano de ficción (2001), que en cualquier otro país hubiera tenido ya una reedición actualizada, ha ido cimentando una obra crítica y ensayística que tiene como núcleo temático el análisis del audiovisual cubano. En esos textos García Borrero da la impresión de saber todo sobre el cine hecho por cubanos, pero a ese saber enciclopédico suma además una sabia combinación de memoria y reflexión. No se trata, sin embargo, de mi opinión, aunque la suscribo sin reservas, sino de algo que afirma el crítico británico Michael Chanan en la introducción al más reciente título de García Borrero, Otras maneras de pensar el cine cubano (Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2009).

Su autor ha reunido en ese libro diez trabajos que él mismo anticipa tendrán un número de detractores y lectores escépticos. No tanto porque al redactarlos lo moviese el simple propósito de provocar, sino porque en ellos pretende sacudir ciertas "certidumbres". Lo cual, apunta, en el mejor de los casos, implica debate intelectual, algo que "ha faltado alrededor del cine cubano, al menos dentro de la isla". Como modo de contribuir a la necesaria y fértil confrontación, pone sobre el tapete una serie de temas y problemas tangibles que reclaman atención.

Entre esos temas, el que merece una reflexión más amplia es, tal como anticipa el título del libro, el relacionado con los métodos a partir de los cuales se ha escrito la historia del cine cubano. En realidad, en este caso el empleo del plural resulta inapropiado, pues como bien señala García Borrero, no existe una verdadera diversidad de enfoques historiográficos, ya que en la mayor parte de los textos se aplica el mismo método. A grandes rasgos, sus características más notorias son el predominio de la simple opinión, una estrategia harto descriptiva, la mirada desde un solo ángulo y limitada a la superficie y una máxima jerarquización de la apreciación fáctica, en contraste con la voluntaria y fóbica renuncia a la especulación teórica.

García Borrero ha acuñado un acertado término, "icaicentrismo", con el que busca remitir la queja a un método historiográfico que, en su afán de legitimar ese gran proyecto fílmico, ha dejado a un lado todo lo que se ajusta al postulado estético refrendado desde el centro. Resultado de ello es que se prescinde de lo diferente y lo aleatorio, y que se siga narrando la historia del cine cubano como la historia del ICAIC. Más aún, ni siquiera la historia de la producción total de esa institución, sino únicamente lo que suelen considerarse sus nombres y títulos cumbres. Vale decir, afirma García Borrero, que los estudiosos entienden como cine cubano la obra de unos pocos creadores, "mientras que el resto del audiovisual, si es atendido se suele mirar desde una posición paternalista, cuando no con un franco tono despectivo".

Entre esas zonas suprimidas o subvaloradas por no encajar en el modelo oficial, la que hasta ahora sigue estando excluida de la agenda de trabajo de los críticos e investigadores de la isla es el cine realizado por cubanos en el exilio. En más de una ocasión García Borrero ha señalado el hecho de que esa producción no exista ni física ni intelectualmente en la Isla. Predica además con el ejemplo, y en Otras maneras de pensar el cine cubano se puede leer un trabajo suyo sobre ese tema, "Breve introducción al discurso audiovisual de la diáspora". No se trata, sin embargo, de la primera vez que lo aborda. En otro de sus libros, Rehenes de la sombra. Ensayo sobre el cine cubano que no se ve (Festival de Cine de Huesca-Filmoteca de Andalucía-Casa de América, Huesca, 2002), le dedica uno de los capítulos.

García Borrero cuestiona la norma de fijar la identidad de lo cubano a partir de la localización geográfica en la isla física. Con ello, hace notar lúcidamente, se confunde en uno solo tres conceptos: nación, país y Estado. Niega que "ser cubano" esté determinado por la permanencia física en Cuba, y expresa que hay una producción realizada por cubanos en el exterior en la que es posible advertir una manera de pensar o imaginar la Isla y sus problemas, diferente a como lo hacen los cineastas extranjeros. Entre otros ejemplos, cita Azúcar amarga, de León Ichaso, y La ciudad perdida, de Andy García, en las que, sin entrar a analizar el resultado estético, destaca la forma en que se detecta como común el singular interés por el destino de la nación.

Esa visión del cine cubano como un todo complejo estaba ya presente, aunque aún en esbozo, en Guía crítica… En esa obra, además de desentenderse del manido y agotado equívoco de asociar los inicios de nuestro cine con la creación del ICAIC, García Borrero se preocupó de incluir "todo aquel material de ficción -largo, medio o cortometraje- que de un modo u otro ha contribuido al enriquecimiento del contexto audiovisual cubano". En textos posteriores ha desarrollado su análisis del "cine cubano sumergido", que tiene en él a su cartógrafo más acucioso e inteligente. Dentro de ese empeño suyo se inscribe "Los pronósticos de la imagen (Sobre el audiovisual joven en Cuba)", otro de los ensayos que figuran en su último libro. Y a propósito, conviene destacar su preferencia por el término audiovisual, pues al ser más abarcador le permite incluir otros formatos de producción y filmación (para él, lo más innovador o inquietante que se ha podido ver en los noventa se encuentra en el video).

Ir más allá de la crónica de incidentes

Mas no sólo se trata de problemas de contenido. García Borrero se ocupa además de los métodos con los cuales se ha escrito esa historia. Al respecto expresa: "Construimos historias que pretenden demostrar tesis y representaciones que el historiador ya se había formulado en su mente, y en vez de interesarnos los procesos colaterales, las genealogías que explican la evolución múltiple e impredecible, terminamos por utilizar apenas un conjunto de grandes acontecimientos, que al editarse en un papel, adquieren un sentido trascendente originalmente inexistente, y que sus protagonistas jamás soñaron". Insta por eso a que el historiador enfrente el dilema de lo especulativo, dejando atrás ese relato lineal que justifica a priori un desenlace.

Asimismo plantea la necesidad de que la historiografía vaya más allá de los hechos, de la crónica de incidentes, y propone un relato inquietante, que inserte esos hechos en una perspectiva de conjunto. Un relato además que sea problematizador, que ofrezca más interrogantes que respuestas, y que en lugar de recitar las efemérides pueda percibir las diferencias. Más que el espejismo de una "historia total" de nuestro cine, García Borrero aboga por una historia profunda, en la que se reflejen aspectos como las colisiones ocultas de los creadores que se vieron obligados a realizar esta película y no aquellas otras, o las coyunturas que provocaron que ciertos temas fueran intocables en determinadas etapas.

Este último punto me parece de particular interés e importancia, pues si se aplicase, permitiría entender, por ejemplo, por qué pocos años después de realizarse filmes como Memorias del subdesarrollo, La primera carga al machete, Coffea Arabiga, Lucía, Escenas de los muelles, La ausencia, la producción del ICAIC tuvo una involución y derivó a títulos como Viva la República, Río Negro, Mella, Girón, Patty Candela, La Nueva Escuela o Cantata de Chile; o qué factores hicieron que se frustrara en un proyecto como El extraño caso de Rachel K; o, en fin, por qué un documental como Mi aporte, de Sarita Gómez, nunca llegó a exhibirse.

Por otro lado, el hecho de que esa historiografía se aferre al enfoque icaicentrista ha hecho que las fuentes que utiliza sean las oficiales. Y ya se sabe que esos documentos exponen el punto de vista gubernamental, que por lo general excluye la voz de los periféricos, los heterodoxos y los herejes. García Borrero destaca el reciente arribo a la esfera pública de otras fuentes alternativas insoslayables, que aportan otra versión de los hechos. Se trata de los libros Revolución es lucidez (1998) y Tiempo de fundación (2003), de Alfredo Guevara, La mirada viva (2003), de Alberto Roldán, y Volver sobre mis pasos (2007), de Tomás Gutiérrez Alea. A esos títulos pienso que se deben sumar Ni tiempo para pedir auxilio (1991), de Fausto Canel, y Días de una cámara (1982) y Cinemanía (1992), de Néstor Almendros.

Todo lo que hasta aquí he resumido se limita, en realidad, a algunas de las cuestiones que García Borrero aborda fundamentalmente en los tres primeros ensayos de su libro. Hay además otros igualmente estupendos, como "De Primary a PM: La recepción del cine directo en Cuba", "Cine cubano post-68: Los presagios del gris" y "Las iniciales de la ciudad (La libertad expresiva en el cine de Fernando Pérez)", referidos a creadores y obras. Me concentré, no obstante, en esos textos porque creo ilustran con más claridad su valioso esfuerzo por contribuir a esa revolución copernicana en el enfoque, que la historia del cine cubano está reclamando.

Otras maneras de pensar el cine cubano constituye, en suma, una magnífica muestra de pensamiento problematizador, pero riguroso. Y me parece pertinente reivindicar para su autor el término pensador, porque es precisamente uno de los rasgos que mejor lo definen. Ya lo puntualizó él en otro de sus libros: pensar no es lo mismo que opinar. Quien lea sus trabajos, comprobará que no se sustentan en verdades inmediatas, sino en una reflexión que dimana de una concepción del renglón investigativo como una ciencia, en la que se entrecruzan disciplinas y fuentes que la enriquecen. García Borrero además es inteligentemente ameno, lo cual es una razón adicional para que recomiende con entusiasmo su libro.