Sin lugar a dudas se está convirtiendo en uno de los realizadores cinematográficos cubanos que más polémicas levanta entre la burocracia cultural de la Isla. Uno de esos "malditos" que se atreve a narrar historias al margen de los relatos oficiales, y a recuperar la memoria vejada que acecha en silencio la conciencia de los censores.

Nicolás Guillén Landrián o Reinaldo Arenas son algunos de los creadores que ha retratado en sus obras el joven cineasta Manuel Zayas, reivindicando con ello la elocuencia de un género como el documental, lamentablemente agonizante dentro de la industria cinematográfica cubana. Sobre voluntades estéticas y de autor, así como de la inquisitoria realidad del ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematográficos), habla este singular director.

¿Cuál fue el proceso de búsqueda que precedió la realización de 'Seres Extravagantes', antes de que fuese un hecho y llegara a las productoras Malas compañías y Doce Gatos? En ese camino, ¿cuál fue su relación con el ICAIC?

Esa búsqueda fue algo parecido a una obsesión durante casi dos años. Desde 2001, cuando ya había decidido dejar de hacer periodismo oficial, comenzó a hacérseme familiar la vida de Reinaldo Arenas, mientras indagaba en su biografía, que no se puede separar de su literatura, y entre personas que lo conocieron, la mayoría en Cuba —aunque muy importante fue la colaboración de algunas desde el exterior, al respecto debo mencionar sobre todo a Liliane Hasson—.

El absurdo kafkiano, que muchos pueden imaginar propio solo del mundo literario, me acompañó en varios momentos: del escritor no existen archivos en Cuba (imagino que policiales sí, muchos), más que unas fotos conservadas por la familia. Cuando ya existía un esbozo del proyecto, acudí al Ministerio de Cultura, que delegó el asunto en el ICAIC.

Esta institución nunca respondió a la petición de autorización de rodaje, hizo silencio total. (Un permiso de rodaje es un documento escrito firmado por un funcionario, en el que se justifica que un equipo de personas esté filmando en una fecha y un lugar determinado). En consecuencia, y después de un año de espera, se filmó el documental y, por precaución, sacamos las cintas en los equipajes de algunos amigos.

Al documental 'Seres extravagantes' precede uno sobre Guillén Landrián. El veto oficial sobre la obra de ambos creadores y su exclusión del ámbito cultural hasta la pasada década, son elementos comunes en torno a la percepción que se tiene de ellos y de sus obras. ¿Qué propósito hay tras la voluntad de darles voz? ¿Por qué ellos, entre un vasto registro de excluidos?

Siento predilección por las historias de los malditos y los marginados. Digo esto sin ánimos masoquistas. Pienso que si algo me hizo decidir por esas personas, fue el ir descubriéndolos, lo que se tradujo en un interés obsesivo por contar sus vidas, o partes de sus vidas. En el fondo, hay en mí cierta tendencia a buscar lo prohibido. De otra manera, no me hubiera decidido por abordar estas biografías. Ya sabemos que los procesos de filmación son lentos y que el autor puede caer en una especie de abulia o de aburrimiento ante la historia que quiere contar.

En el caso de Guillén Landrián, la obsesión comenzó cuando descubrí que su obra documental no se limitaba a tres títulos, de los únicos que hablaban escuetamente los catálogos de cine cubano. El ICAIC los proyectó a cuenta gotas en dos muestras de jóvenes realizadores, dos años seguidos, más de tres décadas después de que fueran realizados. Verlos en moviola fue un privilegio; tener las copias, algo reservado para elegidos.

En este caso, lo de elegido no fue para nada providencial, sino que fue algo obstinado, pretendido, buscado. Encontrar a Guillén Landrián era un imposible, porque él vivía en Miami, pero gracias a Alejandro Ríos y Lara P. Coger, con quienes envié un cuestionario, Nicolasito pudo ofrecer su testimonio en primera persona.

Lamentablemente, antes de terminar Café con leche supe del cáncer que estaba dominándolo, y de la muerte que pronto sería inminente. Eso hizo que durante el proceso de montaje, el documental se perfilara más como un homenaje a su obra, como el mejor homenaje que en ese entonces sentí que debía hacérsele. De él se decían tantas cosas, que tuve que decidir por enfocarme en su obra, que es la que lo hace grande, uno de los grandes genios de nuestro cine, el autor de mirada más personal.

Creo que abordar la vida de Guillén Landrián y luego la de Reinaldo Arenas se debió a propósitos voluntarios que no sabría explicar. ¿Escogerlos a ellos y no a otros? Porque prefiero abordar lo más cercano, y ellos lo eran, entonces. Aunque debo añadir que en ambos casos fue algo que sentí necesario.

La exploración en la vida de Arenas por el testimonio de amigos y familiares, amén de potenciar un diálogo curioso con 'Antes que anochezca', podría ser un intento de profundizar en la marginación de uno de los protagonistas de 'Conducta impropia'. Si es así, ¿qué relación posee su obra con este referente? ¿Es una revisión de los planteamientos de ese documental con vistas a la Cuba de inicios del siglo XXI?

No hubo intención de poner a dialogar ambos documentales, aunque en el fondo pueda entenderse así. El documental de Almendros y de Jiménez Leal se realizó en el exilio y con exiliados cubanos, y se enfoca como una descripción detallada y general de lo que sucedió a estos, la persecución que sufrieron. En Seres extravagantes, el leitmotiv —o el eje— es la biografía de Arenas, construida a retazos según testimonios de familiares y de artistas marginados que viven en Cuba.

Desde el punto de vista narrativo y aunque se cuente por personas vivas, los hechos que narran los entrevistados en Conducta impropia pertenecen a un pasado; en Seres extravagantes la narración se teje alrededor de un biografiado muerto, pero es su propia voz de ultratumba la que articula el discurso, la que habla de la represión sufrida, y en presente.

En aquel, el punto de vista es general, se dice todo, y frontalmente, sin escamoteos; en el mío hay un supuesto límite (Reinaldo Arenas y su círculo de conocidos), un intento por buscar una verdad a veces en el mismo presente (el padre, la Cuba de hoy, la intervención policial en el rodaje), que el espectador descubra lo que hay detrás de las palabras y los rostros de los entrevistados: escombros humanos también (todos lo somos en alguna manera). Lo temporal y por haberse rodado in situ ha hecho que éste sea un documental más actual, con más vigencia. Pero nada más.

¿Cómo fue el proceso de filmación en Cuba, el trabajo de archivo e investigación de campo? ¿Alguna anécdota especial? ¿Implicaron o definieron esas condiciones la estética final de la obra?
El hecho de que no contáramos con apoyo oficial —es decir, que tuviéramos las puertas de las instituciones cerradas— hizo bastante difícil poder investigar y también la filmación. Por ejemplo, para poder acceder a los archivos judiciales del proceso que afrontó Reinaldo Arenas, y por el cual lo condenaron a un año de cárcel, teníamos que tener una autorización del Ministerio de Justicia, y este una carta del Ministerio de Cultura. A pesar de que logré contactar al abogado defensor, y que éste me facilitó el número de expediente de la causa, no pude llegar más allá, ni ensayando los más diversos métodos.

La investigación de campo demoró dos años, y esto facilitó el contacto y una comunicación previa con la mayoría de los entrevistados. Esto ayudó sobremanera. En cuanto a la investigación de archivos audiovisuales de Reinaldo Arenas, muchos estaban fuera de Cuba, pero no por ello fueron inaccesibles (el documental Havana, de Jana Bokova; Conducta Impropia; y las más de dos horas de una entrevista realizada por Liliane Hasson y otra que le hizo la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, fueron facilitados por sus autores o bien por manos amigas).

Los archivos de época fueron accesibles porque en ese entonces investigaba para el documental de Guillén Landrián.

Teníamos el límite de trabajar además con muy bajo presupuesto y con la carga de estar haciendo algo sin autorización, sin permiso oficial. Todas las entrevistas se realizaron en casa de los entrevistados, como regla para evitar intromisiones indeseadas. Aun así, un día en que entrevistamos al poeta Delfín Prats hizo su aparición un policía, que previamente escuchó nuestra conversación sobre el encarcelamiento de un escritor cubano.

"Estábamos hablando de un libro, compañero, y no de ninguna cárcel real", así lo engañamos. El policía anotó nuestros datos. La mayor parte de la escena está recogida en el documental. Un testimonio de lo que vivimos, de las condiciones en que se realizó Seres extravagantes. Creo que esas condiciones de rodaje facilitaron una mejor comprensión del biografiado, y en gran medida definen una estética, de seres que hablan de represión cuidándose de no parecer desmedidos, pero como en una orgía donde se examinan los límites de nuestra memoria (y los intentos por controlarla).

En algunos puntos clave, como la escena de la playa y del enjuiciamiento del escritor por supuesta corrupción de menores, y la del Éxodo del Mariel, las contradicciones testimoniales son evidentes, y preferí mantenerlas, como señal de honestidad hacia los entrevistados (dicen lo que piensan, o lo que recuerdan).

Uno de los pocos reproches que algunos críticos hacen a 'Seres extravagantes' es que la obra no abarca el período vital de Reinaldo Arenas en el exilio. ¿Qué criterios le llevaron a decidir la estructura de la obra en ese sentido?

Pienso que se podrían hacer más reproches, pero intentaré limitarme sólo a lo que me preguntas. Entiendo —o mejor dicho, fui entendiendo mientras trabajaba en esta biografía y también en la de Guillén Landrián— que ninguna historia puede pretender ser total o completa; y que lo que valdría para dar cuerpo a lo contado es el punto de vista.

Es decir, que dado que era imposible contarlo todo, debido a limitaciones de índole diversa —económicas y hasta físicas, pues es muy difícil para un cubano viajar libremente y también entrar legalmente en Estados Unidos—, había que contar con los pocos recursos, con los posibles y los accesibles.

El juego del cine no es el mismo de las otras artes, que se pueden ejercer en la pobreza total: con papel y lápiz, o con un lienzo y un pincel. Aun cuando se trabaje con presupuestos bajos, hacer cine cuesta mucho más dinero, y es un juego que se debe realizar en colectivo.

Hacia el final del documental, hay un título que dice "Esta película se rodó íntegramente en Cuba". Esto habla abiertamente de todas las limitaciones que tuvimos, y también de que en el documental existe una unidad, incluso debido a la geografía. Sin embargo, y sin querer condicionar su lectura, creo que hay que ver Seres extravagantes no sólo como una biografía de Reinaldo Arenas, sino como la de otros que también fueron no-personas.

¿Qué percepción tuvo durante el proceso de preparación y filmación del documental sobre el conocimiento de la figura de Arenas en un contexto de provincia como Holguín?

Más que un autor, la figura de Reinaldo Arenas constituye un mito. Lo digo así, no porque no haya creado lo suficiente, sino porque su obra no ha sido divulgada en la Isla. Mientras vivió allí, sólo pudo publicar un libro, Celestino antes del alba. Antes de suicidarse, ya muy enfermo de sida, después de dos décadas de exilio —uno interior, otro real—, prohibió que cualquiera de sus obras se publicara en su país mientras perdurara el sistema comunista.

Muchos lo juzgan solamente por su autobiografía, Antes que anochezca, que en mayor parte dictó, y no escribió, ya bastante enfermo. En Cuba, de él se conoce más que nada este título, que circula de mano en mano. En Holguín, aunque han instaurado un premio oficial que lleva el nombre de Celestino, y fuera de los pequeños círculos intelectuales, es más bien una figura ignota. Y esto es consecuencia del silenciamiento de su obra, que no se encuentra ni en la Biblioteca Nacional José Martí, de La Habana. Y es una vergüenza que esto suceda en un país que se dice protector de la cultura.

Reinaldo Arenas es más conocido en Estados Unidos —donde una universidad como la de Princeton conserva una colección de sus manuscritos— que en su país natal. Un síntoma del ocaso cultural cubano.

Desde una valoración íntima y muy personal, ¿cómo fue el encuentro con Oneida Fuentes, la madre de Arenas, y con el padre?

El encuentro con Oneida Fuentes fue buscado durante más de un año. En todo momento ella se mostró dispuesta a ofrecer su testimonio. Un día en que la íbamos a entrevistar fuimos insultados por un miembro de la familia, amenazados con una delación a la Seguridad del Estado. Finalmente, esa entrevista se realizó gracias a la intervención de Liliane Hasson.

En cuanto a la búsqueda del padre, fue algo espontáneo, más azaroso, pues no sabíamos nada de su destino. En los dos casos, fueron encuentros muy reveladores, pues hablan de la relación que mantuvieron con su hijo: la de la madre fue una relación de amor e incomprensión; la del padre, fue una no-relación, fue el abandono. Toda una metáfora de cómo la vida en familia prefigura la vida social.

¿Qué cree que pudiera representar 'Seres extravagantes' en la reciente historia del cine cubano, especialmente dentro de la producción documental?

Un rescate de parte de nuestra memoria, un intento por hacer cine al margen de la industria, a contracorriente. Pero eso no me corresponde decirlo a mí.

¿Cómo observa el panorama de la industria cinematográfica cubana hoy? ¿Qué funciones del cine documental se acrecientan en medio de la prolongada crisis de la sociedad y el letargo institucional ante un género cinematográfico polémico por naturaleza?

Con la crisis de los noventa y a pesar del reconocimiento internacional de algunos títulos, la industria cinematográfica cubana ha ido quedando cada día más obsoleta, aun cuando se hable de una mayor inversión del Estado y del incremento de la producción. No hay más que ver las películas en coproducción que cada año se hacen: la mayoría espantosas, salvando algunos títulos y algunos directores.

Desde que comenzó esa crisis, no quedó más remedio que intentar maquillar al muerto, al que todos imaginamos imposible de resucitar. Las coproducciones con España han sido un descalabro, han intentado dar vida a una industria que no puede ser la misma de los sesenta, sobre todo por factores creativos y de serias limitaciones técnicas y económicas.

Por regla, sólo se producen películas que no cuestionan nada, que no abordan el presente o que siempre abordan un mismo presente, y en el mismo tonito de comedia pueril. El gran logro de este tipo de comedias es que no hacen ni reír.

El cine que se está haciendo industrialmente en Cuba tiene que ver más con el peor cine de los cincuenta, con ese cine que el ICAIC desde sus inicios siempre quiso negar. Y creo esto sucede porque resulta muy difícil hacer cine de autor, a cuentas de que quedan pocos o de que pocos tienen cabida en esa industria.

Más interesante me resulta el cine que se está haciendo al margen, la mayoría de las veces sin apoyo oficial y con recursos mínimos. El ICAIC ha tomado nota y ha empezado a reclutar jóvenes talentos: Pavel Giroud, Lester Hamlet, Esteban García Insausti, Humberto Padrón, Arturo Infante. Otros más bestiales, como Jorge Molina, parece que nunca tendrán su espacio en la industria. Uno que lo ha tenido, Juan Carlos Cremata, se ha quejado públicamente de cómo sus proyectos de hace años parecen imposibles de realizar.

No han faltado tampoco los temores de los funcionarios cubanos ante el auge del cine independiente. Hace tres años intentaron promulgar un decreto-ley para frenar ese tipo de cine, para lo cual se exigía un pago astronómico por licencias de rodaje. Dicho decreto fue rechazado por los profesionales de la industria.

Esto indica varias cosas: un temor de la oficialidad ante el cine independiente y un consecuente intento de control, y de que realmente existe un gran número de realizadores que pueden darse el lujo de prescindir del ICAIC, devenida hoy una institución totalmente burocrática.

La ausencia de documentales en los últimos 15 años ha sido notoria. Las evidencias que tendremos sobre la vida en la Cuba de los años noventa serán pocas, más bien casi nulas, y deberán limitarse al recuerdo, y no al recuerdo en imágenes fílmicas. Y esto es grave. Por suerte, parte de ese testimonio documental está recogido en producciones extranjeras como Balseros, El juego de Cuba, Buena Vista Social Club y La Tropical, por mencionar los títulos más famosos.

La gran contradicción es que aun siendo un cubano el autor ideal, éste hubiera estado imposibilitado de realizarlos o de exhibirlos debido a la censura. Los ejemplos: Anita Rodríguez filmó el éxodo de los balseros de 1994, el material está muy bien archivado; Ian Padrón logró terminar su documental sobre el béisbol pero se lo censuraron.

Si recordamos el caso de censura al documental P.M. (1961) y las siniestras palabras del Máximo Líder, quien nunca lo vio, tendremos ante nuestros ojos las claves: la censura es arbitraria, pues basta con que un funcionario mencione la palabra mágica todavía al uso ("contrarrevolucionario") para que se decida que algo es censurable, por resultarle contraproducente al sistema, sin que lo sea. Y esto sucede porque la cultura oficial es, ante todo, tutelar.

El auge del cine independiente ha significado una vuelta de tuerca, una vuelta al modo de producción artesanal de documentales como P.M., de Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante, y Gente en la playa, de Néstor Almendros, hechos en los inicios de la revolución, tan temidos por la oficialidad.

Esta forma de producción parece irrefrenable. La democratización digital ha llegado a la Isla, y los realizadores pueden hoy expresarse más espontáneamente, sin que intervengan los censores. Esto, sin dudas, beneficiará a nuestro cine, tan pretendidamente moldeado y escolástico.

¿Se ha visto el documental en Cuba? ¿Cómo ha sido la recepción en los circuitos donde se ha presentado?

Sólo unos pocos han podido verlo en La Habana; y entre estos, alguien o algunos que tienen capacidad para prohibir. Para hacerlo más claro: el documental está prohibido, pero por un desliz de un oficial de la Seguridad del Estado pudo exhibirse finalmente en una muestra de cine independiente que tuvo como sede La Casona de Línea y que se realizó paralela y al margen del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, en diciembre de 2005. Según me comentaron, tuvo buena aceptación allí, y ya hay copias circulando clandestinamente en los bancos de películas.

En circuitos internacionales, los premios que han valorado 'Seres extravagantes' como obra documental y a usted como director, ¿qué repercusión tienen en la difusión de la obra y las posibilidades de seguir produciendo un cine al margen de los imperativos del mercado? En su caso, como realizador emigrado, ¿podría tener particular importancia?

Tanto los festivales como los premios son puertas para llegar a un público más amplio, pero no hay que sobrevalorarlos. El documental se ha exhibido con buena aceptación en cerca de 20 festivales. Las posibilidades reales de difusión son escasas y más posibles en televisión. Imposible llegar a los circuitos comerciales de las salas de cine, donde sólo se exhiben muy contados documentales, mayormente los que han tenido mucha publicidad.

El panorama de la televisión también es desolador, pues por regla sólo interesan documentales de naturaleza o al mejor estilo del Discovery Channel o HBO. Hay muy pocos canales que tengan especial interés por documentales de otro tipo. Hasta el momento se han interesado Televisión de Cataluña y Televisión Española.

Entre los festivales en los que ha participado el documental se encuentra el Festival de Cine Gay y Lésbico de Madrid.

¿Qué repercusión ha tenido 'Seres extravagantes' en un contexto donde la represión sexual forma parte de una memoria reciente de la dictadura franquista, y en el que se viven momentos de reivindicación para los colectivos con una opción sexual diferente de la normativa heterosexual? ¿Se pudiera vaticinar algún paralelismo con el futuro cubano en cuanto a la recepción de una pieza que desvela el drama de la memoria sobre la represión y la marginación por parte de la homofobia no sólo institucional, sino también popular?

La acogida en España ha sido buena, sobre todo porque hasta hace 30 años, durante la dictadura franquista —de distinto signo de la cubana, pero dictadura al fin—, existieron leyes y procesos contra los homosexuales de parecida naturaleza que los que hubo en Cuba. Todavía cuando las cosas han cambiado, en la mente de los españoles se conserva el rechazo a la dictadura y a la persecución. Este rechazo es real porque existe una memoria.

En el caso cubano, esa memoria es más frágil, porque cuando se ha intentado escribir otra historia diferente de la oficial, ha sido silenciada o ignorada. El tipo de homofobia institucional más lacerante que prevalece en Cuba es el silencio casi absoluto sobre la homosexualidad. No creo que el pueblo cubano sea más homófobo que el español de hace 30 años, y eso es alentador. Pero para que exista una verdadera normalización, hará falta tiempo y lo que algunos tanto temen, más libertad.

¿Qué opina de la manipulación de los medios informativos de la Isla con respecto a la película norteamericana 'Brokeback Mountain', que cuenta una historia de amor entre dos vaqueros?

En Cuba, la defensa reciente que han hecho algunos críticos oficiales de un filme de contenido homosexual como Brokeback Mountain no se puede ver más que como un acto de crítica al otro, y nunca a ellos mismos. La lectura sociológica es: en Estados Unidos se reprime (y asesina) a homosexuales y —para colmo— se censura. Como si lo primero y lo último no sucediera también en la Isla. Un ingenuo que los lea, podría pensar que los críticos han dicho todo lo que piensan y que Brokeback Mountain será la próxima película a estrenar por la televisión cubana. Esto último no es más que un acto de esperanza.

¿Qué hay ahora mismo en proyecto en las manos de Manuel Zayas?

Un proyecto sobre Virgilio Piñera construido al modo de un falso documental, sin que lo sea. Siendo uno de los autores cubanos más importantes, sobre él existe muy poco material filmado, no más de un minuto en imágenes de archivo.

Sería un documental sobre ese y otros absurdos, sobre el absurdo que es "la muerte en vida", hecho como una farsa —al estilo de Zelig, de Woody Allen, o de F for fake, de Welles—. Pero como es muy difícil recabar ayuda financiera, también tengo otras ideas más factibles: de filmar a personas que vagan sin rumbo, gente que ha perdido los horizontes, que no tienen ningún futuro ni les preocupa (entre ellos, una mendiga cubana que sobrevive en las calles madrileñas).

No quiero ofrecer más detalles, soy bastante paranoico, y no sé si algún día se realizarán. Ha sido bien duro llegar hasta aquí. Necesito una inyección de energías.

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