El espejo y el martillo (II)

"Para mí Johnson es el símbolo del imperialismo norteamericano ambicioso y agresivo", expresó Santiago Álvarez cuando realizó LBJ. Eso explica por qué lo convirtió en protagonista absoluto de su filme. Hoy constituye su aspecto más débil y es la razón por la cual ha soportado mal el paso de los años. El planteamiento resulta muy limitado, pues atribuye a Lindon B. Johnson la responsabilidad de todos los problemas de la sociedad norteamericana. Hablo del punto de vista sobre el cual se sostiene su discurso político. En el plano cinematográfico, en cambio, LBJ sigue siendo un buen documental, un panfleto modélico y uno de los trabajos que mejor ilustra el nivel de creatividad que Álvarez llegó a adquirir.

LBJ está estructurado en un prólogo, tres capítulos y un epílogo. El texto que antecede a los créditos anuncia ya que la sátira y la burla serán las armas que empleará el director: "El ICAIC se honra en dedicar esta película a uno de los estadistas más ilustres de nuestro siglo, por sus excelsas virtudes ciudadanas y por su relevante devoción a la humanidad". Vemos después las iniciales del nombre del presidente norteamericano metamorfoseadas en siglas mortuorias. Los bloques se centran en los tres cadáveres sobre los que, de acuerdo a Álvarez, se cimentó su carrera política: L (Martin Luther King), B (Bob Kennedy), J (John F. Kennedy). A lo largo de ellos, Álvarez despliega un discurso fílmico en el cual la simbología carga de sentido a lo que se ve y lo que se escucha. Nada es arbitrario, nada resulta superfluo. Por ejemplo, la elección de la música de Carl Orff que acompaña a casi todas las imágenes de Johnson no es fortuita. Debe recordarse que algunas de sus obras alcanzaron gran popularidad en la Alemania nazi, y él mismo fue uno de los poquísimos creadores alemanes que recibió ayuda económica del Ministerio de Propaganda, gozó de inmunidad para no tener que servir en el ejército en tiempos de guerra y fue comisionado para componer una nueva ópera.

Además de Orff, en LBJ se emplean canciones de Miriam Makeba y Nina Simone, aunque naturalmente el contexto ideológico en el que se insertan es otro. Esto me obliga a destacar la estrategia aplicada por Álvarez para conformar la banda sonora de sus películas. Dado que optó por prescindir del lenguaje verbal, la música y los sonidos cumplen muchas veces la función que correspondería al narrador. Un ejemplo muy elocuente es el de Now, en el cual la propia canción sirve de hilo conductor. Su criterio a la hora de elegir es tan amplio como heterogéneo: Villa-Lobos, Mikis Theodorakis, Pérez Prado, Jimi Hendrix, Luigi Nono, Moisés Simons, Rossini, Astor Piazzola, temas folclóricos, canciones protesta e incluso música compuesta especialmente (lo hicieron Juan Blanco, Leo Brouwer, Pablo Milanés). Hace un uso de la banda sonora tan coherente y específico, que si uno cierra los ojos puede deducir el sentido ideológico de las imágenes que acompaña. Para que se comprenda lo que trato de decir, véase el carácter satírico y antiimperialista que siempre le imprimió a la obertura del Guillermo Tell de Rossini.

En LBJ hallamos también el empleo del collage, otra de las técnicas preferidas del cineasta. Todo le viene bien para arremeter contra su enemigo político. Fotos, portadas de la revista Life, dibujos animados, caricaturas, máscaras africanas, fragmentos de noticieros. Las propias películas de cowboys le sirven para presentar satíricamente a Johnson como la encarnación del típico vaquero tejano. Subvierte de ese modo la iconografía hollywoodense, al cargarla con un sentido ideológico muy distinto al original. Asimismo en el epílogo incorpora el color, al mostrar en una pantalla roja la escena de una niña vietnamita que corre convertida en una antorcha humana, tras haber sido alcanzada por el napalm. Establece así un diálogo contrapuntístico con la imagen que se vio antes, en la que el presidente norteamericano aparece cargando a uno de sus nietos. Como fondo, se oye a Pablo Milanés cantar Yo vi la sangre de un niño brotar. Con LBJ, Santiago Álvarez amplió los horizontes estéticos de su personal manera de concebir el periodismo cinematográfico, al conceder más valor a la imagen como alegoría, como metáfora, como signo.

La virulencia que alcanza la sátira antiimperialista en LBJ contrasta de manera notoria con el aliento poético y el uso extremadamente sensible de la cámara de 79 primaveras, en el que Álvarez comprime en 25 minutos la trayectoria política y humana de Ho Chi Minh. Ese cambio de registro se nota desde las imágenes con que se abre el documental. Los grandes planos de unas flores silvestres se van sobreimponiendo lentamente unos sobre otros, para ser reemplazados de pronto por una vista aérea de dos bombas lanzadas desde un avión militar. La cámara sigue su lenta caída hasta que llegan al suelo. Al estallar, su explosión remite a las flores que se abrían en la secuencia anterior (aunque no se dice, es evidente que con ellas el cineasta quiere simbolizar al dirigente vietnamita). Sólo que ahora se trata de unas flores siniestras que siembran la destrucción y la muerte. Con una gran economía de medios, Álvarez logra expresar con un lenguaje cinematográfico sugerente y sintético dos concepciones opuestas de la vida. El montaje metafórico viene a destacar esa diferencia, y lo hace con una técnica que hace recordar al Serguei Eisenstein de La huelga, Octubre y La línea general.

El documental realiza un recorrido biográfico por los hechos más relevantes que protagonizó Ho Chi Minh, desde que participó en la fundación del Partido Comunista Francés (1920) hasta que estuvo al frente de la lucha del pueblo vietnamita contra la agresión norteamericana. Como hizo en tantas ocasiones, Álvarez reutiliza materiales ajenos y de archivo, a los cuales incorpora otros propios. Algunas de las imágenes pertenecen a las tres horas que él rodó con Ho Chi Minh. De ellas, sin embargo, incluyó unas pocas en las que sólo se ven sus sandalias cuando camina y sus manos cuando enciende un cigarro. Como es habitual en su cine, el documental no tiene narrador y construye el relato a partir de los elementos visuales y de la banda sonora. Respecto a obras anteriores, 79 primaveras significó un salto cualitativo notable. Las tomas están concatenadas con fluidez y limpieza, los movimientos de cámara son mucho más sutiles, y hay un logrado contraste entre las secuencias rápidas y lentas, las secuencias panorámicas y los planos medios.

79 primaveras fue uno de los quince filmes, entre documentales y noticieros, que Álvarez dedicó a Vietnam, a donde viajó en catorce ocasiones. Uno de los más famosos es Hanoi, martes 13, conmovedor alegato contra una guerra que nunca tuvo justificación. De nuevo utiliza el contraste y el montaje contrapuntístico para articular su discurso ideológico. En la primera parte se muestran escenas de la vida cotidiana en Vietnam, tomadas en arrozales, fábricas, escuelas y calles de Hanoi. En la segunda, asistimos al primer bombardeo norteamericano de esa ciudad, cuando más de 200 aviones lanzaron su mortífera carga sobre uno de los barrios más modestos y poblados. Con admirable síntesis, con gran economía de medios y con las mejores armas de su oficio, Álvarez nos expresa a través de ese relato visual: he aquí la diferencia que existe entre el amor y el odio, entre la vida y la muerte, entre la dignidad y la prepotencia, entre la paz y la violencia. Tal planteamiento además no es ilustrado, sino que surge de la dramaturgia del filme.

Trascender lo efímero de la noticia

Pero aunque esos dos grandes bloques constituyen su cuerpo central, Hanoi, martes 13 no sigue una narrativa convencional. Incluye también un prólogo y un epílogo en colores, en los que se escuchan fragmentos de un texto escrito por José Martí en 1889, Un paseo por la tierra de los anamitas. A continuación del prólogo, viene un montaje de fotos que aluden en estilo grotesco y satírico al nacimiento de un niño (lo que se ve en la pantalla es, sin embargo, el parto de una vaca), que creció, se hizo hombre y después fue presidente de los Estados Unidos. Se trata, claro, de Lindon B. Johnson. Álvarez retoma al final ese discurso, e incorpora registros visuales de soldados norteamericanos capturados en Vietnam, así como de féretros cubiertos por la bandera norteamericana. Una vez más, esos materiales de archivo son tratados por él mediante la animación. Los movimientos y el ritmo cinematográficos que el director les imprime están pautados por el estribillo de una canción de evidente corte humorístico: "You laugh, you laugh/ They're coming to take me away, ja, ja". Testimonio histórico, a la vez que obra de arte, Hanoi, martes 13 ejemplifica la capacidad de su director para un documental que, aunque surgió de la cobertura periodística de un hecho, trasciende lo efímero y anecdótico de la noticia. Similar génesis tuvieron, entre otras obras suyas, Ciclón, Once por cero, El tigre saltó y mató, pero morirá… morirá, ¿Cómo, por qué y para qué se asesina a un general?, Morir por la patria es vivir y Piedra sobre piedra.

Al igual que muchos de sus títulos, Hanoi, martes 13 sigue siendo una obra vibrante, cuyas imágenes golpean por su tremenda fuerza. No obstante, en mi opinión en ese filme se insinúa ya, aunque sin lastimarlo, la tendencia de Álvarez a alargar la duración, algo que después llegará a ejemplos extremos como el ya citado de De América soy hijo… y a ella me debo. Pienso que el realizador cubano logró sus mejores trabajos cuando se dejó guiar por su vocación periodística. Son aquellos en que parte de una noticia para recrearla, analizarla, contextualizarla. Gracias a ellos precisamente fue que consiguió imponer su sello distintivo en el lenguaje del documental moderno y ganar un sitio relevante entre sus principales creadores. En los filmes más largos, en cambio, pierde parte de su creatividad y su frescura, y en ellos el carácter panfletario y didáctico actúa como un lastre en detrimento de la calidad estética.

En la primera entrega de este trabajo apunté que en sus filmes, Santiago Álvarez se expresa fundamentalmente mediante las imágenes. El suyo es cine en su esencia más pura, y en ese sentido coincide con la idea de Flaherty de que se puede decir casi todo con la imagen y el sonido. Creo que si me pidiesen ilustrar esta afirmación con una de sus obras, aparte de Now seleccionaría sin vacilar Cerro Pelado. Cuarenta años después de realizado, me sigue sorprendiendo la claridad, frescura y eficacia con que su director logra contar todo lo relacionado con la participación de los cubanos en los Juegos Centroamericanos y del Caribe, cuya sede fue Puerto Rico. No se escucha una sola palabra, sólo se insertan unos breves titulares para identificar los segmentos: Éste es el barco, Éste es el enemigo. Tampoco hacen falta más, pues lo que se proyecta en la pantalla habla con mucha elocuencia. Dice, naturalmente, lo que Álvarez quiere que se diga, pues recuerdo por enésima vez el propósito declarado por él de ser un agitador, de convertirse no sólo en testimoniante, sino también en protagonista.

Aunque los documentales de Santiago Álvarez a los cuales me he referido son, como el grueso de su obra, esencialmente políticos y militantes, no quiero obviar la presencia en su filmografía de unos cuantos títulos en los que abordó otras temáticas. A esa lista pertenece, por ejemplo, uno de sus primeros trabajos, El Bárbaro del Ritmo (1963), sobre la muerte de Benny Moré. Están también reportajes como Forjadores de la paz (1962), sobre los becados del Centro Vocacional para Maestros de Minas del Frío, Quemando tradiciones (1971), que mezcla la sátira de las supersticiones con el empleo del sistema australiano de corte de caña, y Rescate (1974), sobre el método de rehabilitación aplicado a los enfermos del Hospital Psiquiátrico de La Habana. Recreó la utilización del litoral rocoso de La Habana como playa popular en Tiempo libre a la roca (1981). Se acercó asimismo al deporte en Pedales sobre Cuba (1965), 60 minutos con el Primer Mundial de Boxeo Amateur (1974) y ¿Perdedores? (1991); y a la música en Brascuba (1987), Concierto por la vida (1997), Para bailar, La Habana (1998) y La Isla de la Música (2003).

Gracias a títulos como los recopilados en He who hits first, hits twice, Santiago Álvarez contribuyó a revalorizar el género documental y a que éste dejase de ser un material de relleno. Asimismo su obra, como sostiene Amir Labaki, problematizó las bases mismas del cine documental, al chocar de frente con la escuela "neutralista", que tras la justificación de la neutralidad de la cámara, pretende ocultar la ideología inherente a cualquier discurso. Conviene decir en este punto que todo eso Álvarez no lo consiguió solo, sino al frente de un excelente equipo a cuyos miembros corresponde parte del mérito. Así, desde finales de la década de los sesenta, el cineasta integró un inseparable binomio con el camarógrafo Iván Nápoles, y también fueron colaboradores permanentes suyos Miriam Talavera, Raúl Pérez Ureta, Jorge Pucheux, Norma Torrado, Adalberto Gálvez y Jerónimo Labrada.

John Grierson, el fundador de la escuela documental inglesa, concebía ese género cinematográfico como una elaboración creativa de la realidad. Según él, en una sociedad dinámica y en rápida evolución un espejo que la refleja es menos importante que el martillo que ayuda a moldearla. Y confirmaba así su elección: "Como un martillo y no como un espejo he procurado utilizar el medio que vino a mis algo inquietas manos". Aunque nunca se refirió a ello, es obvio que Santiago Álvarez adoptó el criterio de Grierson, al hacer del documental un medio artístico cuyo objetivo no es mostrar e ilustrar, sino agitar y expresar ideas. O para expresarlo con sus propias palabras: "El cine no es una extensión de la acción revolucionaria. El cine es y debe ser acción revolucionaria en sí mismo".

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