Una voz original y solitaria

Desde hace ya unos cuantos años y pese a que hasta ahora ha tenido como caja de resonancia el silencio, cada nuevo libro de Carlos A. Díaz Barrios (Camagüey, 1950) viene a confirmar la calidad de una obra concebida bajo los dictados del talento y el rigor. Se trata además de un proyecto literario atípico e imprevisible, que ha logrado mantenerse ajeno a los lugares comunes de la poesía y la narrativa que hoy escriben sus compatriotas. Eso, entre otras razones, ha hecho de él una figura incómoda, en tanto que se sitúa más allá de cualquier intento de clasificarlo dentro de las etiquetas al uso.

Incluso ya desde sus primeras novelas Díaz Barrios se desmarcaba un tanto de las de sus compañeros del grupo del Mariel. El jardín del tiempo (1985) y Balada gregoriana (1986) eran retratos generacionales, y al igual que las obras que por esos años escriben Carlos Victoria, Miguel Correa, Roberto Valero y Reinando Arenas, reflejaban el fracaso de las ilusiones, le degradación de una utopía, la quiebra total de los ideales de antaño. Pero al abordar esas temáticas, Díaz Barrios apostaba por un tratamiento más experimental, sin que con esto esté emitiendo una valoración literaria que reste méritos a los otros títulos. La estructura no seguía la de las novelas clásicas, no existía un hilo argumental propiamente dicho, los hechos llegaban el lector de una manera fragmentaria y no había personajes construidos de acuerdo a los patrones sicológicos tradicionales.

Pero una vez pagado ese peaje casi obligatorio, a partir de sus siguientes textos Díaz Barrios pasó a seguir sus propios caminos estéticos y temáticos. Tras aquel estreno como narrador, se dio a conocer luego como poeta, y ya desde el primer libro, Las puertas de la noche (1993), puso de manifiesto una brillante singularidad. Vinieron después Oficio de responso (1994, Premio Hispanoamericano Juan Ramón Jiménez), El regreso del hijo pródigo (1994), La caza (1995), La claridad del paisaje (1995, Premio Letras de Oro), La Canción de Ícaro (1999), La Canción del Emigrante (2000), Las memorias de Judas. Un verano en Ocala (2004), que han cimentado una trayectoria en claro ascenso cualitativo y materializada en una poética que defiende su pureza e independencia de la realidad inmediata.

Los dos últimos años han sido particularmente productivos para Díaz Barrios. A los títulos ya publicados, ha venido a sumar unos doce más, que en su mayoría ha sacado dentro de las ediciones, primorosas y de factura artesanal, de La Torre de Papel que él dirige desde 1993. Ante la imposibilidad material de dedicar una reseña individual a cada uno, he optado por la solución, no sé si salomónica o no, de referirme de modo general a varios de ellos. He dividido además mi trabajo en dos partes, una primera acerca de los textos poéticos y una segunda, sobre los narrativos. Advierto, no obstante, que tal distribución obedece a un criterio puramente práctico —debía adoptar alguno, ¿no?—, para que esto no se convirtiese en lo que Samuel Feijóo llamaba un cacareo de gallo ronco. Lo aclaro porque en más de un caso Díaz Barrios se muestra reacio a someterse al corsé de los géneros literarios.

"Sentado a mi lado está Dios, sacándose una espina de la planta de los pies; cómo le sudan las manos al Señor. // La noche aquí, en el desierto, es fría, tan fría que ya no siento el bate de béisbol que llevo amarrado a la espalda. // Quién lo iba a decir, que me iba a acompañar Dios, al igual que mi bate de pelota. // Quién me iba a decir que el chaparral y la taberna eran lo único que me había dado la Historia". Son versos pertenecientes a Fantasmas y otros venenos, uno de los once textos recogidos en Kansas Lounge (Colección Papeles del Minotauro, 2005). Integra, junto con Rosas negras de Amenofis (Colección Argonauta, 2004) y Box Office Draw (Colección Contemporáneos, 2005), el trío de poemarios a los que aquí me voy a referir.

Los versos antes citados pueden dar una idea general —recuérdese que me refiero a tres libros independientes— de bajo qué parámetros estéticos se orienta la escritura de Díaz Barrios. A lo largo de esos textos encontramos un sujeto poético que se mueve por paisajes muy diferentes entre sí, y que se traslada de uno a otro como un peregrino misterioso. Desiertos, pueblos y ciudades van desfilando ante el lector como si se tratase de una trepidante road movie. En ese itinerario, la voz que nos habla desde la primera persona va "buscando la manera / de vivir dentro de algo / tan poco habitable como es la vida". Lejos de presentarla como un locus amoenus, expresa sobre la geografía que allí se recrea: "Oh, siniestro lugar donde uno nace / con una madre, una muda de ropa / y una montaña de sueños".

Las islas siempre ahogan a sus habitantes

El sujeto poético se cruza con personas emigradas de sus países a aquel lugar "infernalmente maravilloso": la mujer nepalesa que todas las noches lo obliga a que le pinte un lunar morado en medio de la frente; las prostitutas mexicanas que ve pasar en un auto por el desierto; el salvadoreño que barre con una escoba plástica los sesos de un suicida, mientras la gente pasa a su lado alborotando y comiendo palomitas de maíz. Él mismo también es un emigrante, aunque confiesa no sentirse extranjero, sino sólo desesperado en algunas ocasiones. Extranjero, confiesa, se sentía cuando estaba en la Isla, "cuando el mundo me hacía hablar otro idioma que era un idioma muerto, que me hacía ampollas en la lengua". Un idioma, agrega, que lo delataba como un extranjero nativo. "Pero para qué hablar de una isla, si las islas siempre ahogan a sus habitantes".

Una figura recurrente a lo largo de los tres poemarios es la de Dios. Además de presentársele al lado del sujeto poético sacándose una espina del pie, en Kansas Lounge es un tipo radiante, con acento californiano y sonrisa de vendedor de pianos o de agente de seguros. Llega a un sucio bar de mala muerte con una inmensa maleta llena de muñequitos de goma, cajitas de música, mecheros y tarjetas postales con vistas de los lugares más hermosos del cielo. No estaba rodeado de ángeles, no era el crucificado sobre una pared, ni el agonizante con las manos rotas por querer abrazar al Padre. Era "un tipo tan sereno y tan alegre, / que uno tenía que llorar / para no mancharle la felicidad de su cara. // Era como si te estuvieran arrancando / desde adentro todo tu cuerpo. // Algo que te cortaba y a la vez / te curaba las heridas. // Un remolino de flores sobre el mar / lleno de flores".

Que nadie espere hallar aquí ejercicios de introspección, ni muestras de expresión directa de la intimidad. Díaz Barrios se decanta por el despliegue imaginativo, y nunca mejor dicho. Es asombrosa su capacidad para concebir personajes y escenarios insólitos, en los que lo irracional convive con lo cotidiano y los mitos populares, con las referencias cultas: "Yo siempre quise tener un bajo Fender y una guitarra Gibson amarrada a la montura del caballo, una corneta hermosa y una mujer que se fuera derritiendo como una vela en el amor. // Pero nada de eso me dio la historia, pollitos amarillos me dio la cabrona, una tubería arrancada de un baño de un McDonald's en el Sur de California, un zapato defectuoso, un trabajo miserable de bañar un caballo blanco al que le faltaban los dientes". Hace además que muchos de ellos adquieran el valor de imágenes poéticas, para lo cual se nutre en la estética surrealista.

Imaginación y libertad fueron las principales banderas agitadas por André Breton en su Manifiesto Surrealista de 1924. Allí define así ese nuevo movimiento, el más duradero e influyente aportado por las vanguardias: "Automatismo psíquico puro, por el cual se pretende expresar, sea verbalmente o por escrito, el funcionamiento real del pensamiento. Un dictado del pensamiento con ausencia de todo control ejercido por la razón, al margen de toda preocupación estética o moral". Breton exalta el papel de las fuerzas más oscuras de la mente humana, el mundo del subconsciente y de los sueños. Asimismo abre las puertas a un mundo maravilloso, plagado de inquietudes e imágenes fantásticas. Y sostiene que un poema "debe ser un deslumbramiento del intelecto".

La poesía de Díaz Barrios no incorpora todas esas características, pero sí su esencia de escritura libérrima y su búsqueda de lo sorpresivo ("la sorpresa —cito de nuevo a Breton— debe buscarse por sí misma, de forma incondicional"). Logra con ello dar a esos textos un gran aliento imaginativo, lo cual es muy de resaltar. Instalado en ese reino de la más absoluta libertad creadora, crea así un mundo que resulta poco usual en nuestra poesía. En esa preferencia por la exuberancia en lugar de la restricción, hay no obstante poemas que, a mi juicio, hubieran ganado con un poco más de control. O tal vez con un poco más de pulimento, de revisión, que hubiera eliminado algunos descuidos que proceden, me atrevo a decir, de un discurso que surgió a borbotones, de un tirón, y que así mismo quedó plasmado en el papel.

Tal señalamiento crítico, sin embargo, no significa una merma de importancia del satisfactorio balance literario que, en conjunto, alcanza Carlos A. Díaz Barrios en Kansas Lounge, Rosas negras de Amenofis y Box Office Draw. Los sólidos valores de esos tres libros redimen con amplitud de esos defectos.

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