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Entrevista a Mimmo Rotella. El imperio de la imagen

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Una de las tantas cosas buenas que ocurrieron durante la II Segunda Bienal de La Habana en 1986, fue la participación de Mimmo Rotella (1918-2006) y de sus obras. Fue en ese vertiginoso tiempo de los años ochenta habaneros en que le conocí de manera fortuita En aquel entonces, recuerdo, cuando salía de la universidad pasaba muchas veces por el Taller de Serigrafía René Portocarrero en La Habana Vieja. Me iba allí, entre otras cosas, porque me gustaba caminar, pasear por aquellas calles estrechas flanqueadas, a uno y otro lado, por balcones que, para mirarlos, te hacían encaramar la mirada por todos aquellos esplendidos y añejos detalles de casas coloniales hasta llegar a los techos que rompían, en geometrías diversas, el azul intenso del cielo. Calles y edificaciones sobre los que hablaban muchos de los libros que había leído (No sé cuantas edificaciones de estas pueden quedar ahora en pie). Pero me iba allí también, porque trabajaba mi amigo pintor Nilo Castillo - quién diría que años después, y ya en Madrid, se convertiría en un sorprendente cantante de Hip-Hop- que me había introducido en la farándula artística del taller, donde nos pasábamos horas y horas hablando de arte.

Fue allí, durante unas de las actividades organizadas con motivo de la Bienal que Aldo Menéndez, con su particular estilo desenfadado, me presentó a Mimmo Rotella. Fue un encuentro fugas alrededor de una maquina de impresión serigráfica, rodeado de paquetes de cartulinas, latas de tintas y agua ras, cuyo olor penetrante a madera poco a poco te iba emborrachando.

Dieciséis años después, en 2002, en un hotel de Madrid, pero también con motivo de la realización de un proyecto de obra serigráfica, le hice esta entrevista para la Rev Arte y Naturaleza donde Rotella, además de otras cuestiones, responde a las diferencias estéticas y discursivas entre el Pop Art norteamericano y el Nuevo Realismo europeo impulsado en la década del 60 por el teórico francés Pierre Restany, repasa el fenómeno de la Transvanguardia italiana y, también, enfoca las polémicas que acarrea plantear, en los tiempo que corren, un arte de perfil político inmerso en el complejo fenómeno de la globalización.

En 2006, año de su muerte, Mimmo Rotella se encontraba experimentado una reflexión crítica sobre los nuevos discursos que protagonizan la imagen en la cultura de la aldea global. Su técnica de “Decollage” que, en su inspiración estética, quiere distanciarse del “Collage” cubista, pulsa el eternamente cambiante paisaje de la ciudad. Esta entrevista que rescato para Paisajes (I) personales son un testimonio de un artista que, junto a otros del Nuevo Realismo como Yves Klein, Jean Tinguely y Daniel Spoerri, aportaron una nueva mirada sobre el paisaje citadino.

El imperio de la imagen. Entrevista a Mimmo Rotella (*)

Texto: Dennys Matos.

Traducción e interprete del italiano: Alba García.

Obras: Mimmo Rotella

Imágenes: Cortesía Rev Arte y Naturaleza.

Mimmo Rotella. Detalle

Mimmo Rotella

La obra de Mimmo Rotella constituye unos de los referentes más importantes e influyentes del arte contemporáneo posterior a la década de los noventa. Articulada sobre la original técnica del decollage, su poética reflexiona sobre la omnipresencia de la imagen en la sociedad moderna, como foco emisor de múltiples y contradictorios mensajes. La ciudad, el mudo publicitario y la cultura popular han sido siempre fuentes de inspiración. Donde el rigor técnico y formal se pone en función del análisis crítico acerca de los problemas fundamentales de nuestro tiempo, creando una de las obras más singulares y sugestivas dentro de las vanguardias plásticas contemporáneas.

¿El empleo que hace de los iconos de la cultural popular masiva dentro de su poética plástica le inscribe dentro de la corriente del Pop Art?

En Europa se considera que forma parte del llamado Nuevo realismo; es el realismo de la ciudad. Además, mi obra es también popular, incluso más popular que los afiches rasgados de los muros de la ciudad. En realidad podría ser Pop Art y Arte Povera a la vez, porque lo importante es el mensaje de los muros de la calle, que forman parte de la decoración urbanística de la propia ciudad.

¿Sus obras llevan implícita una reflexión crítica sobre el fenómeno de la cultura de masas?

En mi caso hay un hecho de protesta y también de provocación, pero la diferencia está en que el Pop Art norteamericano tiene otro significado, porque los artistas pop norteamericanos pintan. En cambio, los artistas de Europa derivamos más que nada directa­mente de la filosofía de Marcel Duchamp. Nos apropiamos del ready made, de los objetos, y los norteamericanos lo que hacen es pintar. Andy Warhol lo hacía en serigrafía. Yo me apropio de las imágenes de los muros, y los presento como obras de arte. Esta es la diferencia entre el Pop Art norteamericano y el Nuevo Realismo Europeo de la escuela de París de los años 60.

Lola, Lola (Detalle), 2002

¿Los cambios de visuales que se experimentan en la trayectoria de su obra, responden a diferentes propuestas estéticas?

Sí, forman parte de la evolución de un artista. Un verdadero artista considera que nunca debe pararse a hacer constantemente la misma cosa. Yo mismo después del decollage he hecho MecArt, Mechanical Art, es decir, que cogía las imágenes y las proyecta­ba sobre telas emulsionadas. Por tanto, esto era la continuación de mi propio estilo. Siempre ha habido en mí la búsqueda de una imagen nueva. Además, en 1963 comencé con el arte tipográfico o arte de imprenta. Yo iba a las imprentas, seleccionaba las hojas de prueba de la impresión con las imágenes superpuestas y las presentaba como obras de arte. Algunas veces incluso las plastificaba. En los ochen­ta hice otras cosas. En esos años reflexioné sobre cómo la publicidad en Italia y Francia, una vez hecha la cubrían (los carteles publicitarios) con un papel monocromático, para dar a entender que se estaba en espera de un mensaje nuevo, un mensaje publici­tario nuevo. Pierre Restany lo llamó blanc, el vacío, la nada, indicando con ello los vacíos comunicativos. Después de esto yo retorné a la pintura, y siempre he buscado pintar dando un mensaje sobre el mensaje, pintura sobre decollage. Buscaba fundir pintura y decollage, dándoles nuevos mensajes. Y aquí me he parado.

¿Y sus experimentaciones sobre la poesía fonética?.

Bueno en el año 1949 yo hacía pintura abstracta, antes de ir a Estados Unidos. Yo me preguntaba ¿"Y cómo expreso con las formas y los colores?". También un poeta podría expresarse con palabras inventadas de los sonidos. Y comencé a hacer los primeros poemas fonéticos que eran un poco líricos. Después estos poemas se convirtieron en poemas sonoros.

Su preocupación por la problemática social le llevó a presentar la obra Islam en la Bienal de Venecia de1999 que, premonitoriamente, se conecta con Re­nacimiento del 2001, dedicada a los sucesos del 11 de septiembre en New York. ¿Por qué Renacimiento cuando la obra alude a la destrucción?.

La llamé Renacimiento porque después de la muerte viene el Renacimiento. Ahora he terminado una escultura para una ciudad de la Calabria, donde hay una acumulación de libros, una pirámide de libros que vuelan para decir que la cultura está por encima de la barbarie. Este monumento será alzado en la plaza Once de Septiembre la ciudad de Cosenza, Calabria.

La obra Islam es una obra donde se ven mujeres con el burka y encima de ello, escrito, Islam, donde pro­fetizo el gran problema de las religiones. La pirámide de libros, como obra, es hija de la novela de Farenheitt, una historia que habla de la quema de libros y se inspira en la sabiduría literaria. Necesitamos coger, captar de otras culturas, sobre todo, las cosas que el tiempo condena al olvido.

Bota, 2002

¿Tiene sentido un arte de mensaje político?

No principalmente político. El artista es como un reportero y debe describir aquello que sucede hoy en su sociedad. Por ejemplo, la tragedia del Once de Septiembre me ha emocionado mucho, por tanto mi búsqueda ha estado en el hecho de coger periódicos y rasgar las imágenes y hacer mi composición y lo he llamado Renacimiento.

¿Qué le mueve a emplear la imagen publicitaria como elemento distintivo de su poética pictórica?.

La imagen publicitaria forma parte de nuestra vida, forma parte de la ciudad. Nosotros caminamos y vemos los carteles publicitarios. Más allá vemos la imagen de marcas conocidas, vamos al teatro y vemos actores y actrices, por ejemplo, a Marilyn Monroe, Katherine Hepburn, que hacen su show. En otras palabras, la publicidad es la vida de hoy, es una mitología que nos ha acompañado siempre, quiero decir, desde la infancia. A los seis años me escapa­ba de casa e iba al cine a ver películas de cowboys, todavía era cine mudo pero me ha quedado impresa esa cultura. Pero esto, en mi obra, no está exento de crítica, por eso rasgar un afiche no es una cita, sino una denuncia. Empleo los carteles publicitarios para denunciar el uso de la masificación.

¿Este empleo de la cultura de masas como material estético, no corre el peligro de no distanciarse lo suficiente y convertirse en una extensión, en una apología de la cultura masiva que pretende criticar?.

Creo que mi propuesta funciona en sentido con­trario, porque también el uso de "materiales pobres" es una forma de denuncia. Yo no uso materiales brillantes, ni patinados o el glamour. Yo uso como material estético lo cotidiano, lo de la calle. Por eso, lo cotidiano se convierte en momento de denuncia relacionado con el consumismo, y con ello asumo una postura que no está a favor de la cultura global. Mi obra proyecta una crítica contra la cultura de globalización, y en su poética hay gérmenes ini­ciales, hay anticipos de las protestas juveniles de masas contra el mito del consumismo.

¿Qué importancia le concede a la serigrafía artísti­ca dentro del conjunto de su obra?.

¿Las he hecho porque me lo han pedido los galeristas de los años 50, por la sencilla razón de que sabemos que una obra sube de valor, y no todo el mundo puede comprarla como obra original. Así nació la serigrafía, con un bajo precio, para poder ser com­prada, tenida en casa por el público a un precio razonable.

¿Este hecho postula una democratización en el acceso y disfrute de su obra?.

Hay una democratización de la obra y también pos­teriormente una difusión de la obra. Respecto a esto debo añadir que, por ejemplo, la gran calidad artís­tica lograda en las serigrafías hechas por Arte y Naturaleza, hacen que la obra se convierta en una exaltación artística, en percepción artística que da la calidad; esta no se reduce, sino todo lo contrario. La obra gráfica no debe ser vista de forma simple, sino como un mensaje popular de gran exaltación estética.

En el mundo actual el proceso de representación de la realidad tiende a ser cada vez más un dominio del discurso en imágenes que de la palabra. ¿Cómo afronta en su obra esta problemática?.

Yo no hago todo este razonamiento; yo selecciono una imagen que me interesa y que debe ser actual; lo hago, por lo tanto, para dar ciertos mensajes. A veces ser hiperintelectual trae consigo el riesgo de no ser, ni hacer otra cosa. Como dijo Miguel Ángel "cuando se crea no hay nada que explicar". Es cierto que estamos en la era de la imagen y no de la pala­bra. Yo pertenezco a una tradición en la que se hil­vanan también las obras de, por ejemplo, Harring y Basquiat, sobre todo el segundo que, artísticamente, ha bebido de mi obra. Así como mi generación se nutría del cine, las generaciones siguientes se nutren de la TV; la imagen deviene en un punto de debili­dad, deviene en sublimación de la palabra. A través de la imagen superamos el nivel estético de la palabra.

Toros, 2002

¿Qué valoración le merece el panorama del actual arte italiano?.

Por desgracia, el hecho es que la gente está dema­siado influido por el arte norteamericano: el vídeo, la fotografía, el teatro... Para mí la pintura es pintura, no se puede salir de ahí. Quizá admito una nueva técnica pictórica, la ayuda del ordenador, pero el arte debe ser manual. El gesto del arte es manual. No podemos salirnos de esto. El artista gira en el arte, hace collage... cuando me preguntan por qué inventé el decollage de los muros de las calles digo que me vino una iluminación zen. Después de estar en Estados Unidos pensé que era inútil hacer cosas como Pollock, por ejemplo, pues todo era imitación. Por eso en el arte es difícil inventar una expresión propia, según la mentalidad y la filosofía. Por eso soy tan riguroso cuando veo una obra de arte. Cuando las veo suele haber otros doscientos pintores hacien­do lo mismo. En la vida y en el arte se necesita hacer cosas que no hacen los demás. Esto es lo difícil porque el arte no es solo habilidad; pintar bien y ser inteligente como artista no es suficiente.

¿Entonces la Transvanguardia sigue siendo el refe­rente más actual de un arte “auténtico” en el ponorama artístico italiano?.

La Transvanguardia italiana nació después del arte conceptual; todo el mundo hacía arte conceptual con la fotografía. Ellos fueron inteligentes pues cogieron parte del Expresionismo alemán y del italia­no; de De Chirico, por ejemplo, y de la pintura Naif, y captaron también el concepto del pintor cubano E Picabia. El decía: "la pintura fea, por ironía, deviene bella". Era muy cómico Picabia. Inteligentísimo. Para mí es un genio infravalorado. Hay gente que ni lo conoce. Era muy inteligente. Yo estoy de acuerdo con la filosofía de Picabia; cuando dibujo no hago un trazo clásico, hago trazos expresionistas que dan más valor y expresión a la línea, al dibujo. De hecho cuando pinto arriba del decollage, como hice en el original de la serigrafía titulada La bota, el trazo ahí es puramente expresionista. No es como lo hacen todos, se necesita pensar la línea.

¿En sus últimas obras la tauromaquia está asumida como representación de la cultura popular española?.

Sobre estas obras Restany ha dicho: “Rotella va a España y rasga la piel de la ciudad". Quizás lo dice porque el lugar donde se desarrolla la corrida forma parte del paisaje urbano. La corrida es una mitología española: nació en España. Ahora como la Feria de ARCO es aquí en Madrid, España, yo me pregunté: "¿qué puedo representar?", el lenguaje de los españoles, la agonía entre la vida y la muerte. Así que cogí los afiches de los toros y los rasgué haciendo una provo­cación. Me ha fascinado la lucha entre el toro y el hombre; no es sólo un encuentro mítico, es un encuentro que cada uno de nosotros cotidianamente debe librar en esta sociedad contemporánea; es el emblema de la lucha. Es un testimonio y cada uno lo interpreta como quiere. Yo lo he interpretado como un hecho de provocación. Aquí entra Duchamp, que decía que una obra de arte si no da un shock no vale la pena. Yo lo hago así naturalmente, no lo hago por exhibicionismo, sino de forma natural.

(*) Aparecido en la Revista Arte y Naturaleza. Nº mayo-Junio, 2002. Pág. 14-19

Ed. Arte y Naturaleza, S.L. Madrid.



Entre Paisajes y Metáforas de nuestro tiempo

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Aprovecho para compartir con vosotros la portada de mi libro Paisajes. Metáforas de nuestro tiempo.

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Portada. Paisajes. Metáforas de nuestro tiempo



Martín y Sicilia: Pintura, Sátira y Parodia que se Bifurcan (*)

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Northrop Frye en su libro Anatomía de la crítica distingue la sátira de la ironía por la relativa claridad de sus normas morales, las cuales se erigen como standard contra el cual lo grotesco y lo absurdo es medido y juzgado. Sin embargo, la normatividad en la parodia es más compleja que en la sátira pues muchas veces la parodia acepta el valor de las normas inherentes a su "original". Por eso la burla en la parodia, en multiples ocasiones, incluye el homenaje.

Imágenes: Cortesía de los artistas.

Instalación

El brindis, 2005

La explosión de los new media art y la fotografía desarrollaron la ansiedad por un para­digma de "lo novísimo" que practicó, tanto en los altos circuitos institucionales del arte como en sus respectivos mercados, lecturas reductoras y muchas veces de menos precios hacia las potencialidades expresivas de la pintura.

Hoy la pintura marca tendencias en el campo de producción artística y reafirma, con toda autoridad, la actualidad poética de su capital simbólico y una revisión crítica de sus propues­tas estéticas. Entre otras cosas, porque después del aluvión fotográfico y de nuevos medios, comenzamos a percibir las deudas discursivas (y expresivas) que tanto la fotografía como los nuevos medios tienen precisamente con la pintura. Esta pintura actual postula, más allá de los credos ideo estéticos que puedan condicionarla (dentro los cuales están la acelerada dinámica de los nuevos medios), una estructura implicativa capaz de constituir nuevos significados como forma específica de arte.

Dentro de este contexto podemos situar la obra desarrollada por Martín y Sicilia. Una propuesta que no solo toma posición de modo particular y desenfadado frente a motivos de la literatura, la música, el cine o la propia pintura, sino que tomará también recursos del vídeo, la fotografía, la historieta, el diseño, la grafía y la publicidad que a su vez ella misma ha inspirado. Su estrategia poética está marcada por una intensa intertextualidad donde la parodia y el travestismo la traducción y la adaptación, la cita y los gestos de imitación articulados desde una postura irónica y autoreflexiva sobre la pin­tura, cuestionan el carácter de las convenciones que han marcado su historia.

Oleo sobre lienzo

El traidor, 2005

Es el caso de, por ejemplo, El brindis (2005), una pintura inspirada en el cuadro El descanso de Marte de Velazquez, que además de inspirarse en el dios greco lation de la guerra del mismo nombre, cita la escultura Il Pensieroso de Miguel Ángel. El cuadro de Velazquez podría decirse que satiriza al icono (y de paso a la obra de Miguel Ángel) representándolo con rostro envejecido, cuerpo flácido y aspecto agotado. Un guerrero con pocas posibilidades de cantar victorea en cualquier contienda. Martín y Sicilia en El brindis representan a unos militares con uniformes que, según el caso, quedan muy anchos o muy estrechos. Este aspecto unido a las copas en alto, producen el efecto de una tropa ociosa e indisciplinada, justamente la imagen opuesta a la marcialidad de un ejercito. Si nos atenemos a la distinción que, entre sátira e ironía, establece Northor Frye en su libro Anatomía de la Crítica, podríamos decir que Velazquez satiriza tanto al dios griego como a la obra de Miguel Ángel, en la medida en que El descanso de Marte diferencia la sátira de la ironía por la relativa claridad de sus normas morales. Estas normas se constituyen como standard, contra el cual lo grotesco y lo absurdo es medido y juzgado (1). Mientras que Martín y Sicilia en El brindis – siguiendo a Frye- se proyecta más una intención paródica, entre otras cosas porque la ambigua relación que tiene la parodia con su “original” la distingue de la sátira cuyos propósitos de sentido y morales son mucho más rígidos. La idea de normatividad en la parodia es más compleja que en la sátira pues muchas veces la parodia acepta el valor y las normas inherentes a su “original”. La burla en la parodia, en múltiples ocasiones, incluye el homenaje. Y este es precisamente el caso de la pintura de Martín y Sicilia respecto al arte de, por ejemplo, Velázquez.

La obra de Martín y Sicilia está atravesada por “citas” a visualidades que formalmente recuerdan períodos (Barroco) o a la pintura del siglo XIX como, por ejemplo sucede en La ducha (2002) o El intercambio clandestino de camisetas (2003). "Pero más allá de las referencias iconográficas y los evidentes homenajes, domina en las obras pictóricas de este período una manera de situar la luz en un cierto tono tene­broso, post-romántico, del que se nutre (nueva­mente) la pintura de historia y monumental” (2)

Pintura sobre oleo

Los alborotadores, 2004

En realidad son muchos los homenajes o las citas que desfilan conscientes o inconscientemente por la pintura de Martín y Sicilia. Su espíri­tu de reinvención, (pensemos en el paralelismo entre Alegoría rea/ l determinante de una etapa de cuatros años de la vida artística de José Arturo Martín y Javier Sicilia (1999) con El estu­dio del pintor (1855) de Courbet), les acerca al interés por apropiarse de las convenciones, los géneros o las épocas que denotan la estética de buena parte de los artistas posmodernos

De este modo y en el contexto de la asimilación, se puede llegar a citar o simular obras u artistas que, en rigor, nunca han existido. Porque en el ejercicio de las prácticas intertexluales posmodernas salta la conciencia de que, para hacer una revisión crítica de las convenciones en lo que a la representación se refiere, es necesario contar con paradigmas “anteriores como contribucio­nes a un código que hace posible, los diversos efectos de significación " (3). Pero se da el caso de que, por ejemplo, tanto el barroco, como neo­clasicismo, el romanticismo o el realismo, sus paradigmas formales o de contenidos no existen concentrados ni en un solo autor, ni en un solo conjunto de abra que los defina pura y nítidamente, sino que cada uno de estos estilos viene conformado por todo un corpus de obras y autores con una serie de rasgos comu­nes pero también con características que diferencia a un autor de otro, a una obra de otra. Es por eso que, en lugar de citar obras pertenecientes a cualquiera de estos estilos de la historia pictórica europea (sobre todo al barroco y el realismo), Martín y Sicilia pasen directamente a re-inventar, a pintar escenas con trazos que nos recuerdan esos paradigmas formales y de contenido que la historia del arte se ha encargado de establecer como especie de categorías de representación ya cerradas. Estas categorías de representación, destiladas por su estética neofigurativa, son incrustadas luego en el mapa semánti­co- ideológico de sus obras, entre cuyos obje­tivos fundamentales se encuentra precisamente perfilar, a través de la apropiación y desnaturali­zación semiótica de códigos (y significados tradicionalmente identificados a ellos), una crítica dialógica de los sistemas de representación que la cultura ha adoptado en su devenir histórico (4).

Acrilico sobre lienzo

Temporada alta, 2005

Las obras presentes en la exposición agudizan aún más esta estrategia, pero experimentando un sensible desplazamiento hacia una visuali­dad, conceptualmente propuesta desde el encuadre y el cromatismo fotográfico. Este ajuste del soporte pictórico a partir de una concep­ción fotográfica, visible en obras como, entre otras, El traidor, El beso, La visita inesperada e Incidente den Manuer-Park, todas del 2005, nos habla de que en cierto modo, el proceso de desconstrucción semántica activado para la revisión del los géneros pictóricos comienza ya a destilar sus resultados en el sentido de lo fotográfico. Es decir, que si en buena parte de sus obras anteriores, Martín y Sicilia, pintaban partiendo de la reconstrucción de escenas y ambientes fotografiados que, por sus homolo­gías estructurales, remitían a marcas sintácticas de diversos géneros pictóricos, ahora dan la sensación de que son los géneros fotográficos y las convenciones implícitas en sus sistema de representación, quienes están siendo some­tidos a revisión crítica de sus paradigmas poéti­cos desde capitales simbólicos eminentemente pictóricos.

La temática de lo cotidiano banal y de la triviali­dad como componente del habitad y existencia humana, ha sido en buena medida el leitmotiv en la obra de los dos autores. Estas nos remi­ten al hogar como metáfora del espacio priva­do en el que desplegar sin constricciones las potencialidades del mundo de vida del sujeto. Las obras actuales participan de esta visión pero introducen un inquietante matiz. Aquel que, desde el punto de vista narrativo, arroja tensión psicológica a la puesta en escena. Si en traba­jos anteriores el espacio privado se presentaba en clímax cálido y cotidianamente acogedor en La visita inesperada, Temporada alta o El inquili­no, esta sensación se ve eclipsada por una especie de sobre salto, de desconfianza cuyo correlato son escenas de invasión de rompimien­to de ese espacio privado, donde el sujeto se postula como “incontrolado” fuera del alcance de los mecanismos de manipulación y, por tanto, pletórico de expresión íntersubjetivas

Pintura

El brindis D

Las obras de Marín y Sicilia revelan la preocu­pación casi obsesiva de la pintura actual, pero en general de todo el arte posmoderno, por discursar sobre los mecanismos de lenguaje y comunicación del propio arte. Retomando así la reivindicación del arte conceptual en su enun­ciado tautológico arte-sobre-arte, como forma más efectiva de cambiar las reglas del juego en el arte y asumiendo que, desde el arte, no ha sido posible producir el cambio social que constituyo el ansia programática de las vanguardias artísticas del S XX. Pero esta postura, en una buena parte del arte postmoderno, parece ser llevada con la discreta aspiración de que transformado las estructuras del juego artístico este -como parte constitutiva del ente sociocultural- pueda si no ya pro­piciar el cambio social sí mantener, al menos, dicho cambio en su agenda como una posibilidad que dentro del mundo artístico cobra realidad. Por eso, la pintura de estos dos autores puede revelársenos como alternativa y también como resistencia, frente a las lecturas reductoras sobre la historia de las imágenes, sobre la historia ideológica de las representaciones y sus usos discursivos en la historia contemporánea.

www.martinysicilia.com

(*) Versión del texto aparecido en el catálogo de la exposión Martín & Sicilia: High Season-Plan B. Galería M:A Cotemporary. Schöderstrase. Berlin, 2005.

NOTAS

(1) Del libro de Northor Frye prestar especial atención al apartado sobre “Ironía y Sátira”. ED. Península. Barcelona, 1997. Págs. (223-243)

(2) Santiago B. Olmo, "Del efecto de parodia a la metafísica de lo cotidiano" en el catálogo de la exposición Relatos de Bolsillos. Galería Ferran Cano, oct-nov de 2003, pp. 4.

(3) Véase Manfred Pfister: "Concepciones de la intertextuali­dad", en Rev. Criterios, N 3, enero-julio de 1994. ED. Casa de las Américas. Vedado La Habana. Cuba. Pág. 91.

(4) Véase Pavao Pavlicic, "La intertextualidad moderna y la pos' moderna" en Rev. Criterios, julio 1993. ED. Casa Américas de La Habana y Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco de México, Pág. 169.



Literatura, Crítica y Revolución. Homenaje a Salvador Redonet V

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Carpentier y otras etcéteras. (Tercera Parte).

 

Entrevista inédita a Salvador Redonet. En esta (última) parte de Carpentier y otras etcéteras aflora en todo su esplendor la labor de un profesor de literatura cuyas ideas y creencias sobre el modo de asumir su “magisterio” poco o nada tenían que ver con los esquemas académicos. Su personalísima visión pedagógica sobre la enseñanza de la investigación y la crítica literaria, donde desliza también, como no, su visión de la vida no exenta del sano humor que siempre le carácterizó.

 

Detalle pregunta

Libro Carpentier y otra ectcéteras

Por lo que hemos hablado he podido concluir que tus dos intereses fundamentales son el cuento y Carpentier. Ambos tienen más o menos su culminación con el libro que debes presentar sobre el cuento cubano en los últimos años y con el tema de candidatura. ¿Qué planes tienes para el futuro? ¿Te interesan otros temas y géneros?

La literatura se parece bastante al cuento de la buena pipa: no tiene fin. La vida me ha enseñado que los planes sirven también hasta un punto, y bastante poco, y que uno debe reservarle un espacio –bastante grande- a la espontaneidad, a la verdadera espontaneidad (no a la prefabricada, que suele darse –aquí y allá- con otros fines). Pero en fin, cuando salga de esas cosas – si es que salgo- no pienso abandonarlos: me interesa seguir con algunos textos de Carpentier (con las narraciones por supuesto; y también con “El reino de este mundo”, “El arpa y la sombra” y “El recurso del método”), con algunos aspectos de su obra: el humor, la ironía y su relación con el hombre y sus circunstancias, incluidos los demás; los no-yo (De la relación entre ambos salta la ironía ¿no?). En lo que al cuento respecta, trabajo algunos autores, y en especial textos concretos: algunos de estos trabajos están iniciados (a medio hacer); otros, pensados. Ando haciendo por muchas razones, algo con El cachorro asesinado del Che; algo también con En el insomnio de Virgilio Piñera (cuya versión fílmica me pareció buena, lograda) el análisis de algún que otro texto poético; la preparación de otra selección de lectura para el análisis de textos narrativos y, sobre todo, una aventura diacrónica, sincrónica, morfológica (proppiana y greimasiana) con el cuento breve que no vaya más allá de una cuartilla... Así me voy entreteniendo entre una cosa (la candidatura) y la otra (el Razón de ser); y entre la vida y la muerte (sin tragicidad)

Son bastantes cosas. ¿Cuál sería la más inmediata?

La principal: tratar de lograr un diálogo cada vez más fructífero con mis estudiantes y en general con quienes me rodean (siempre que valga la pena, y eso en realidad es casi siempre –más tarde o más temprano- una sorpresa) ; y ello significa tratar de averiguar más sobre el hombre y sus cosas (literatura incluida) y sobre todo a través de esa disciplina que personalmente conoces : La investigación Critico-Literaria (I. C. L), y que dentro de un año se impartirá –con algunas modificaciones- bajo el nombre de Narratología. Pero eso es otra historial.

¿Por qué ese interés por la Investigación Critico- Literaria como disciplina?

Su finalidad última es entrenar al estudiante en el análisis, lo más objetivo posible, del texto narrativo en prosa, en ofrecer al alumno cierto instrumental –analítico sobre todo, que contribuya a una más justa valoración – para explicar (se) el texto; en fin, una especie de Narratología descriptiva (como explicó Gerald Prince en el II Evento de la Rev. Criterios) no para hacer de ellos teóricos sobre el texto narrativo, sino que al menos puedan expresar (o hacerlo cada vez mejor) las virtudes del un texto con algo más que un simple “me gusta” y poner los ojos en blanco en señal de aprobación; o señalar las deficiencias de otro, con algo más que un “no me gusta” o una respetable expresión de disgusto (por muy respetable y profunda que sea)

¿Quiere decir esto que debes lidiar con opiniones no muy felices para tu trabajo?

 La tarea no siempre resulta fácil (por eso tal vez me gusta): en los primeros años – y no solo en los primeros- te encuentras: el alumno interesado en los estudios de Letras, también al que tiene aptitud y actitudes; hasta todo lo contrario (por ejemplo, quien se disgusta cuando se enfrenta con “Ilusiones pérdidas” porque tiene tres tomos, o quien no lee a Carpentier, Lezama o Piñera (por solo mencionarte nombres del patio) porque ha oído decir, entre otras cosas, que son autores difíciles, complicados, enrevesados); y entre otros casos, toda una gama. Pero ni estos últimos constituyen eso que llamas “opiniones no muy felices”. Esas opiniones son el resultado casi siempre de una deformación, de la cual no se puede culpar solo a la gente joven, al aluno. A muchos los han deformando literariamente; entre otras mentes.

Por cierto, entre estos últimos hay quienes llegan a disfrutar después a esos autores “difíciles”, y hasta realizan trabajos de investigación sobre ellos, y esto le hace a uno sentirse feliz. ¿No? Hay además muchos estudiantes que llegan a las aulas universitarias con graves problemas de redacción, ortografía (¡Ni que decir de hábitos de análisis, la interpretación, la generalización!) y algunos, hasta sintiendo cierto rechazo hacia la literatura. No siempre la culpa es de ellos. O no toda la culpa es de ellos. Sabemos que no todo marcha sobre ruedas en la educación media, preuniversitarios y ni en la universitaria. Del mismo modo; ¿quién no sabe que puede haber un maestro o un profesor (ambos, en este caso, van entre comillas) que –por distintas vías- pueda llevarlo a uno a sentir un verdadero rechazo por la literatura y los estudios literarios? (¡ De todo hay en la viña del señor!); y basta leer aunque sea el interesante trabajo de Miklós Szabolcsi (“Los métodos modernos de análisis de la obra”) para convencerse que esto de análisis y docencia es una cosa bien seria; y en especial la docencia, donde la mediocridad – y no sólo (ni tanto) del alumno, por supuesto – pude hacer el mayor de los daños posibles. Como apunta Lázaro Carreter:

“Pasar de la literatura a la vida, haciéndose acompañar por alumnos en principios desinteresados por aquella (-yo agregaría: o no totalmente entrenados para dialogar con ella-) requiere dotes que deben ser cultivados mediante un sincero interés por el mundo en que los muchachos se mueven; la erudición y el saber que pueden bastar a nuestros colegas científicos son insuficientes para el profesor de literatura (...)”

Detalle pregunta

Libro Carpentier y otra ectcéteras

¿Qué le pides a un profesor de literatura?

Un profesor (buen profesor) de literatura debe ser un apasionado de ella, y no un mercader de la misma (y de lo uno, y de lo otro –desgraciadamente- hay); debe ser no solo un sincero interesado por ese mundo (y a veces –de nuevo, desgraciadamente- escasean el interés y también la sinceridad. Si en algún lugar resulta funesta la doble moral, es en la docencia), sino un conocedor de ese mundo; más aún, alguien por el cual ese mundo corre por las venas, porque es también el suyo; y – por supuesto- debe ser un especialista en la materia. En fin, alguien que sepa leer todos los libros, incluso el de la vida. Es la única posibilidad real de un diálogo que no conduzca a la trágica conclusión hamletiana: “Palabras, palabras, palabras,...”

Además, ese diálogo con los alumnos es extremadamente fértil para ambos (profesores y estudiantes), a quienes sólo diferencia la función que desempeña cada uno en un momento dado. Tan fértil, que lo poco que llevo hecho – o lo poco que sirva de lo que he hecho – se lo debo (y ni exagero, ni soy especialista en demagogias) a la docencia, especialmente a los cursos de Investigación Crítico-Literaria; y también a mi colaboración (y sigo sin exagerar) con los talleres literarios, con los “Hermanos Saiz” y donde quiera que me soliciten y creo que pueda ser útil desde hace algunos años, donde he aprendido mucho, pues la labor con otros especialistas, con los talleristas es lo más parecido a la docencia - aunque con otras caracteristicas – hombres y mujeres que desean aprender y saber muchas cosas; y de las cuales también hay mucho que saber y aprender (creo yo)

¿De lo que dices pudiera desprenderse que existe una sobrevaloración de la formación técnica o técnica-teórica?

Nada de eso; si se entiende así, es que sigo sin poder comunicar mis ideas con claridad. Si eso opinara no le hubiera dedicado ni un minuto a las selecciones de lectura para esa asignatura, ni fuera co-autor de otra para la disciplina Teoría y Crítica Literaria. ¿No crees?

Por cierto, creo que en ocasiones se arman discusiones bizantinas, innecesarias, que me recuerdan aquella discusión judicial en Gargantúa y Pantagruel entre dos personajes, quienes en larguísimos discursos no decían absolutamente nada. El ejemplo te puede parecer exagerado, por supuesto; pero cuando oigo esos debates (u otros parecidos –literarios o no-) en que se enfrentan un punto de vista (“¡La sensibilidad si, la ciencia no”! o viceversa), no puedes dejar de pensar en esos capítulos de la novela de Rabelais. Sobre esto podríamos estar hablando hasta el aburrimiento; porque habría que tocar aspectos diversos: las distintas manifestaciones de la crítica; la relación entre la crítica, la teoría y la metodología; qué se entiende por Investigación Crítico-Literaria; la formación y la información; el papel de lo sujetivo (y hasta de diferentes subjetividades) ante la (in)formación teórica; la relación arte ciencia... Podríamos, ya te digo, hablar horas; y temería repetir cosas ya dichas y sobre todo, aburrir. Y para aburrirse siempre hay tiempo, y gente.

A propósito de esto ¿Qué piensas acerca de al formación, la información y la actualización?

Sobre esto se habló –una vez más- en el pasado Forum de Crítica e Investigación Literarias, organizado por la UNEAC y celebrado hace más de un año. (Y ya estoy saturado del tema).

En mi resumida opinión, el quid ya no sólo de la Investigación Critico-Literaria, sino de todos los estudios literarios es la buena lectura. Quizás por eso, cuando me preguntan cuál es el objetivo de I.C.L., respondo que es enseñar a leer bien, o contribuir a que se haga cada vez mejor, y todo, absolutamente todo, lo que sirva para ello, bienvenido sea. Y la formación teórica, lejos de hacer daño –si encuentras, claro una cabeza con neuronas saludables- es necesaria. Sería tonto renunciar a la rueda, aunque sepamos que andar a pie prolonga nuestra salud; así sea porque a veces es necesario ir urgentemente de Buena Vista a Zapata y G y nos demoraría un poco hacer bípedamente el recorrido: hay que hacer uso de la guagua 34 o de la 34 B, aunque -¡ya no viajar en ellas!- cogerlas no siempre sea una tare fácil. Si logras un taxi, o tienes carro, mucho mejor (¡En algunos casos!), pues tanto uno como otro te pueden dar dolores de cabeza. El problema está en la opción, y cada uno es responsable de la suya. No sé si me explico. Muchos rechazan los nuevos enfoques, la información teórica, porque dicen ver en ellas juegos de innecesarios neologismos que sólo intentan apartar o jugar con la ajena (des)información. Es verdad que de todo hay en cualesquiera de las viñas del señor; pero si bien no hay por qué identificar lo “nuevo con lo bueno (ni con lo mejor) tampoco hay que hacerlo con lo “viejo”. Lo importante es que cada cual sepa extraer y ofrecer lo más y mejor que pueda con los “hierros” que su aptitud le permitan. A fin de cuentas afirmaba Martí: “Nada es malo ni bueno en absoluto”.

Un nuevo enfoque, una nueva mirada, es simplemente otro modo de mirar, mirar desde un ángulo –si no del todo diferente- un poquitín diferente; y si bien uno puede dejar de ver algo que se veía desde otro ángulo, puede fijarse en otros aspectos ( de la obra en este caso) que antes no llamaban tanto la atención, o pasaban inadvertidos. Proclamar el predominio de una u otra forma de acercarse al texto, es declarar el principio de la tiranía en un terreno que requiere la mayor de las democracias, so pena de quedar mal visto o mal herido o perecer ante la rebelión del texto, y del lector (y no necesariamente especializado)

Detalle pregunta

Libro Carpentier y otra ectcéteras

¿No crees que más útil sería para los estudiantes una especie de texto que las selecciones de literatura?

Cualquier libro de texto (manual) es útil hasta un punto (subrayado hasta un punto), siempre y cuando no se convierta en una especie de dogma. Requiere además una gran experiencia, sabiduría (¡y no es mi caso!). Por eso he preferido, por el momento, las selecciones de textos de personas más o menos sabias en el asunto, ofrecer mis opiniones, mis puntos de vistas, en clases, a manera de diálogo; lo que contribuye, en cierta medida, a que el alumno no tienda a esquematizar(se)

Quizás algún día me dé por organizar algunas de esas opiniones; pero serían una opinión más y no un libro de texto. De todas maneras, supongamos que fuera una especie de libro de texto. Ello no reduciría en lo más mínimo, la utilidad y necesidad de los “Frankesteines” (selecciones de lecturas) para cualquier ciencia, cualquier estudio; y mucho más para la literatura que es un fenómeno tan complejo (ya casi es totalmente aceptado el carácter polisémico, multiaspectual, de la obra literaria)

Son necesarios, porque permiten – si se hacen con cierto rigor y criterios de actualización – poner al interesado en contacto con diferentes puntos de vista, enfoques, criterios; y tú también sabes que es difícil en ocasiones no sólo conseguir las opiniones más recientes sobre distintos aspectos de teoría, crítica y metodología literaria, sino a veces también conseguir trabajos publicados hace años y que mantienen vigencia.

En cualquier caso, por ahora me conformo con algún que otro artículo sobre algún aspecto de I.C.L., o las aplicaciones de su instrumental a textos concretos –sobre todo cuentos- que me interesan por alguna razón.

¿Has dedicado un buen tiempo al estudio del cuento, al análisis de textos artísticos. ¿Los escribes?

Escribí el primer cuento de mi vida, cuando no pensaba dedicarme a la literatura. Fue en mi adolescencia: ni me acuerdo. Creo que a los diecitantos. Lo único que recuerdo vagamente es que era algo extraordinariamente infame. Después intente dos o tres cuando comencé a impartir docencia: no llegaban al carácter “extraordinario” de aquel, pero igualmente infames. No está dentro de mis planes escribirlos, sobre todo después de haber leído cuentos tan buenos y una gran cantidad de textos infames (no tanto como aquel mío)

¿No te interesa entonces la ficción?

Después de la no- ficción. Pero no el cuento. Aunque no sean menos infames, a veces me pongo a hacer versitos; y si no me paso como a los potenciales de Leopoldo Marechal, va y algún día me salde una especie de novela

Dicen tus alumnos –en un tiempo me conté entre ellos- que el primer día de clases tienes por costumbre entregar, sin previo aviso, un cuento para analizar por escrito (que casi siempre se las trae) y además preguntarles los autores, obras, géneros...que prefieren¿Por qué el cuento-sorpresa?: Por otra parte dicen –y no al paso lo digo- que la mayoría de los cuentos que aparecen en clases y evaluaciones suelen ser enredados. Además quisiera que contestarás a un cuestionario: quién es tu cuentista, novelista y poeta preferido. En cada caso señalarme uno cubano, otro hispano-hablante, no cubano; y un tercero no hispano-hablante

Lo del cuento- sorpresa me sirve para saber cómo andan en el análisis literario, conocer los “baches” y la “pavimentación” de cada uno y así oriento mejor el curso. El cuento no es que se las traiga. Eso sí, siempre es alguno con el cual tengan que deshacerse obligatoriamente –un poco- de lo que puede haber de esquemas en las neuronas. Después, a lo largo del curso, entre otros cuentos vamos analizado es mismo. Y todos felices. También sus preferencias en cierta medida, me sirven como medio de orientación y de conocimiento. Si de algo te sirven mis preferencias, allá va eso (aunque te aclaro que en todos los casos son más de una):

-Cuentistas: Virgilio Piñera, Juan José Arriola y Sherwood Anderson;

-Novelistas: Carpentier, Cervantes y Salinger

-Poetas: Mirta Aguirre (por su insuperable poemas de amor) Antonio Machado (sin excluir por supuesto los textos de Juan de Mairena) y Emily Dickinson.

¿Cuáles son tus personajes protagónicos –masculinos y femenino- preferidos?

Masculinos pudiera enumerar también unos cuantos; pero creo que estaría Hamlet en primerísimo lugar. Femenino –sin lugar a dudas- Mafalda. ¡Y no se te ocurra ponerme a escoger entre Hamlet y Mafalda!

He oído decir a más de uno que sueles ser bastante incapturable en la Facultad, y que frecuentemente andas por distintas provincias del país en talleres literarios ¿A qué se debe este interés tuyo por este tipo de actividad?.

En mis primeros años de trabajo permanecía mucho tiempo en la Facultad (algunos me decían que sólo me faltaba dormir en ella): entre la preparación docente, que por razones de espacio me resultaba más cómodo hacer allí, entre algún que otro cargo (con su buena dosis de papeleo) que me obligaban a recorrer los cuatros pisos, me convertí entonces en un residente habitual de la esuela. Pero mi interés por el cuento, por el análisis del mismo, me llevaron casi inevitablemente al mundo de los talleres literarios, los seminarios de narrativa, concursos literarios, etc., en distintas provincias. Y te confieso que eso me ha sido tan útil como la docencia: me ha puesto en contacto con las inquietudes temáticas y composicionales de nuestros escritores menos conocidos, y sobre todo con los más jóvenes; en fin, con una literatura naciente y vital. Te confieso que estos contactos me hacen sentirme tan útil –como en un aula- por el intercambio de opiniones. Es una especie de docencia extrauniversitaria a campo abierto que oxigena los pulmones y las neuronas, que a veces se oxidan entre reuniones y papeles improductivos (que desgraciadamente no escasean)

No falta quien me haya dicho que con esto pierdo tiempo, que no es una actividad seria, productiva, científica, que mejor es sentarse a escribir o a estudiar...Cuando trato de convencerlos de todo lo contrario, y veo que no hay remedio, no insisto; porque hay maneras y, maneras de perder el tiempo.

Dos etcéteras para terminar: ¿Cuál es la cualidad humana que más estimas? ¿Cuál es el defecto que más detesta?

En el primer caso -la fidelidad-; en el segundo –su reverso: Dante tuvo toda la razón del mundo al situar en Malebolge a los fraudulentos en quienes no se confía y en el noveno círculo a aquellos en quienes se confía. Todos están allí, en última instancia, por oportunista (y, por su puesto, hipócritas) que suelen aparecer, aun hoy, en todas las manifestaciones de la vida material y espiritual, en cualquier grado, y con diferentes matices y disfraces, sin llegar a saber (¡Pobrecitos!) que la verdadera razón de ser de cada uno, es la razón de ser de los demás. El resto es humo, es polvo, es sombra, es nada; o simplemente, etcétera.

 

La Habana. Julio, 1989.

 



Literatura, Crítica y Revolución. Homenaje a Salvador Redonet IV

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Carpentier y otras etcéteras. (Segunda Parte).

Entrevista inédita a Salvador Redonet. En esta parte emerge no solo un investigador con gran potencia y rigor conceptual, sino también un crítico literario de finísima sensibilidad e inspiración profunda.

Después de este paréntesis, en el que por diversos motivos no había podido continuar, retomo mi humilde homenaje a Redonet justo donde había quedado. La entrevista Carpentier y otras etcéteras la segunda del libro (aún inédito o solo editado, en parte, por este espacio) “Encuentros con el Redo”- es la más extensa de todas, por lo que he preferido subdividirla en tres partes. Esta entrega corresponde a la Segunda Parte. En ella, a través de un lúcido itinerario narratologico por la rica tipología de personajes carpenterianos, emerge no solo un investigador con gran potencia y rigor conceptual, sino también el crítico literario de finísima sensibilidad e inspiración profunda. Y aquí, desde el principio, estamos hablando de alguien con una capacidad innata para inspirar. Supongo que para inspirar, en cualquiera de los magisterios (y de los gremios), además del saber y el rigor, por descontados, se necesite profundidad humana. Y esa profunda humanidad – desgraciadamente tan escasa en los tiempos que corren – aflora en Redonet como una de sus herramientas críticas más preciada. ¿Qué más se puede pedir a un (buen) profesor de literatura?. Curiosamente a esta pregunta, entre otras, responde Redonet en la Tercera Parte (y última) de esta entrevista que podrá leerse la semana próxima.

D. Matos. ¿Carpentier buscaba una fómula en su estilo que le evitara, narratológicamente hablando, el diálogo directo?.

S. Redonet. Algo de eso trato de decir en Ecue-Yamba-o: un dilema entre contextos, narrador y personajes. Habría que agregar - puntualizar- que en esta novela (la primera) los diálogos resultan extremadamente falsos. A partir de ese momento – pienso yo-Carpentier debe haberse enfrentado angustiosamente a este problema hasta que declara haber encontrado su estilo de narración con “Viaje a la semilla”. Es curioso que, al hablar de esto, se refiera ampliamente al problema –diálogo: a partir de entonces declara en 1979 – no se permitía:

“La facilidad del diálogo, como se estaba practicando entre nosotros en la década del treinta al cuarenta. El excesivo diálogo es una solución por la facilidad. Además, es un diálogo ficticio. Todavía esta por escribirse una novela con un diálogo real.”

Permíteme continuar citando, porque me parece una idea importante para explicar esa característica de la narrativa carpenteriana:

“He hecho experimentos sobre el diálogo real, tomando nota sobre la conversación de varias personas cronometrando la fijación en un tema, viendo en cuantos segundos permanecía un coloquio andando sobre un tema, que han llevado a la conclusión de que una de las cosas que no se han abordado es un diálogo real (...). El día que renuncié a esas (se refiere a la utilización de signos ortográficos verticales, al abuso del diálogo y adjetivos “vacíos”), encontré mi estilo”.

No me atrevería a afirmar, por supuesto, que el diálogo directo, el coloquio, es la más difícil de las formas lingüísticas-estilístico-épicas (como llama M. Glowinski a las distintas variantes de la narración, de la descripción, del diálogo y del monólogo). La práctica literaria demuestra que lo efectivo literariamente es que cualquier elemento de la obra sea funcional, artísticamente funcional. Pero no es menos cierto que el diálogo directo, coloquio, constituye uno de los obstáculos más difíciles que debe vencer un escritor. A fin de cuentas, como señalara con justeza el investigador español Emilio Lorenzo, al analizar un texto de Alonso Zamorano Vicente, es el coloquio, donde se presenta un “conjunto de fenómenos, en su mayoría desviaciones caprichosas de la norma difícilmente codificables en los esquemas propuestos, que sirven para expresar no el pensamiento más o menos ordenado y lógico de seres racionales sino las emociones imprevisibles, las oraciones inesperadas, las creaciones repentinas –no siempre generadas según el modelo gramatical- y las oraciones súbitas e irracionales que a menudo es incapaz de entender incluso un interlocutor inmerso en la situación que los provoca, cuanto menos un lector superficial o no familiarizado con hablante y contexto

Siguiendo tus razonamientos sobre esta especie de tipología carpenteriana en el empleo del diálogo ¿Cómo trazarías una periodización –así sea parcial- de la narrativa de Carpentier teniendo en cuenta la ausencia, presencia, disminución, incremento, combinación, etc., de los enunciados citados anteriormente.

Bueno, no he pensado mucho sobre esta posibilidad, pero por lo pronto, a ojo de buen cubero te diría que:

1) Hay una considerable cantidad de diálogos pero poco efectivos en “Ecue-Yamba-o” (entre otras cosas, por la deformación del habla de los personajes y la imposición de la voz autoral)

2) En la producción narrativa carpenteriana de los años cuarenta hay una primera tendencia a eliminar todo tipo de diálogos (es el caso de Oficio de tinieblas); y posteriormente la presencia mínima del diálogo directo, el peso de la narración desde el punto de vista de los personajes (sobre todo, los protagónicos): “Viaje a la semilla”, Los fugitivos, “El reino de este mundo” (Claro, tanto en estos como en los otros casos, habría de atender a las diferentes características del mundo representado, por ejemplo, el papel protagónico de Perro en Los fugitivos, o el vertiginoso desvivir de Don Marcial en “Viaje a la semilla

3) En los años cincuenta (Semejante a la noche, “Los pasos perdidos”, “El acoso”, El camino de Santiago) hay un predominio del discurso directo –es poco el diálogo directo (aparece en momentos claves en El camino (...) –dirigido desde la narración en primera persona, los monólogos, la narración en tercera desde el punto de vista del protagonista.

4) Hay un cambio, en este sentido, con el “El sigo de las luces”; que se acentúa en el año 65 con Los advertidos, y especialmente con “El derecho de asilo” (relato, por muchas razones, transicional en la obra de Carpentier): el desenfreno del diálogo directo. Basta tirar un ligero vistazo a los textos de los años setenta para concluir que ya aquí está muy lejos Carpentier de aquel otro Carpentier –en lo que a utilización del diálogo se refiere- de los años cuarenta y cincuenta.

¿A qué se debe esto último?

Tendría que pensarlo un poco más. Lo cierto es que a partir de “El sigo de las luces” los principales personajes de Carpentier, se enredan en un diálogo, en un intercambio feroz, voraz, de replicas: hablan hasta por los codos, como Enrique en “La consagración de la primavera

“...la rusa esta no entiende un carajo de lo que digo; se ríe de mis gesticulaciones, de mis exhuberancias verbales, pero me escucha y eso es lo que importa, pues, esta noche (...) tengo ganas de hablar, de repasar mentalmente las peripecias de una aventura interior que me tuvo, durante largos años, viviendo en angustioso clima de dilemas...”

Es como si de pronto el secretario de “El derecho de asilo”, el Primer Magistrado de “El recurso (...)”, el negro Filomeno y el Mexicano de “Concierto barroco”, Vera y Enrique en “La consagración de la primavera” (y hasta Colón, quién callará muchas cosas ante su confesor, pero se ha explayado ante el lector) hubiera salido –en comparación con los anteriores personajes carpenterianos – de ese angustioso Clima de los dilemas; y ahora, para bien o para mal, -independientemente de la “ceguera” de algunos de ellos (el Primer Magistrado, por ejemplo)- poseyeran una conciencia lúcida del papel que están despeñando. Si antes el tiempo, la historia, la cultura absorben en gran medida a los personajes; por ejemplo, a Menegildo (en “Ecue-Yamba-o”), a Panchón (en Oficio de tinieblas), al Cimarrón (de Los fugitivos) a Juan (en El Camino de Santiago), al soldado de Semejante a la noche, al protagonista de “Los pasos perdidos”...), a partir de “El derecho de asilo”, estos se plantan críticamente ante su tiempo, su historia y su cultura; y cuestionan, preguntan, dialogan. Es una especie de descubrimiento del papel del individuo en su historia y en la historia.

Te repito que tendría que pensar un poco más sobre esta especulación; porque es curioso que esta “periodización” coincide (más o menos) con la establecida por el profesor puertorriqueño Federico Acevedo, quién en su proposición que parte de presupuestos ideoestéticos más amplios no tiene en cuenta por H o por B, los relatos escritos en 1965. Para él hay un primer período, que incluye a “Ecue-yamba-o”; el segundo –los relatos de “Guerra del tiempo”; “El reino de este mundo”; “Concierto barroco”; “La Consagración (...)”, y “El arpa y la sombra”.

Interesante proposición, cuyos argumentos, sin embargo, no dejan de ser polémicos; pero sobre todo ello algo traté de decir también en “(Re) lectura de “Semejante a la noche”. Y creo que ya se me ha ido –no la mano- la lengua.

Dijiste que El derecho de asilo constituye un texto de transición en la narrativa de Carpentier. ¿Por qué?

Es verdad que pueden hallarse constantes entre esta noveleta y la obra precedente. Digo más y te enumero solo algunas cosas que aparecen en la tesis de candidatura para ser más breve.

-Las referencias temporales por indicios epocales, culturales

-La preocupación por la dimensión temporal del hombre

-Un rechazo del narrador omnisciente autoral

-El predominio de una caracterización contextual

-La presencia de un sistema de oposiciones que sobrepasan el espacial y cultural aquí/allá

-El lenguaje barroco

-La segmentación del texto en capítulos armónicos, equilibrados (aunque aquí –en “El -derecho (...)” - llevan títulos que de pronto desconciertan a cualquier lector, quién debe terminar por percibir que aquellos están totalmente justificados)

Sin embargo:

a) En el asunto de “El derecho de asilo” están a flor de piel los contextos políticos, sociales (desgobierno, golpes de estado, corrupción, oportunismo, luchas revolucionarias, ...) más recientes; como sucede también en “El recurso del método” y la “La consagración de la primavera

b) En “El derecho de asilo” como en ninguna otra obra de Carpentier (novelas incluidas) – se produce un continuo, bruscos (pero funcional) cambio de personas gramaticales (tercera, segunda, primera –del singular- y primera del plural) que mantiene además un mismo punto de vista.

Este “juego” se había presentado antes –con otras caracteristicas- en su obra solo en “El acoso” (por cierto, este “juego” con la actitud narrativa también fue rasgo de nuestra cuentística a partir de 1966. Basta recordar “Los años duros” de Jesús Díaz). Lo que anunciaba en El acoso y se retoma con “El derecho de asilo”, continúan con los cambios de distancia narrativa en “El recurso del método”, el contrapunteo de voces (más de dos, pues además de la de Enrique y Vera –están las de los dos personajes por ellos evocados o que se van incorporando a la narración) en “La consagración de la primavera” y el relevo de actitudes narrativas en las tres partes de “El arpa y la sombra

c) Toda la obra precedente a “El derecho (...)” está marcada –en mayor o menor grado- por el humor y la ironía; pero a partir de este relato lo que se produce es prácticamente una fiesta: ¿Qué son si no ese mismo relato, “Concierto barroco”, “El recurso del método”, “El arpa y la sombra”, muchas de las reflexiones de Enrique en “La consagración de la primavera” y sobre todo ese aguacero de etcéteras que se desencadena a partir de “El derecho de asilo”? Una fiesta de humor e ironía, y por tanto, también de serias reflexiones sobre la condición humana, que en Los advertidos se traduce en término de oposiciones de acentuación/descubrimiento, y en “El derecho de asilo” en la más diversa combinación de aceptación/valoración.

¿Estas oposiciones de que hablas están relacionadas con los de aquí / allá que se utilizan al abordar la obra de Carpentier?

Se relacionan, por supuesto; pero me interesa aventurar otras (y esto también aparece en la tesis de candidatura) que son de menor valor universal. Se ha subrayado mucho, por los críticos, la preocupación de Carpentier, por el hombre americano. Yo acentuaría: por el americano, como integrante del hombre universal. Los personajes, sus actitudes, sus acciones son inexplicables fuera de las oposiciones en que siempre se ha movido el hombre: el caso de: indolencia / escarmiento (en cierta medida la oposición que más tarde reaparece como ceguera / lucidez en Semejante a la noche); en Los fugitivos esclavitud / libertad, no realización; en “Viaje a la semilla” vida / muerte; materialidad / espiritualidad en El camino de Santiago; valoración / aceptación en “El derecho de asilo”

En la obra de Carpentier los críticos también han subrayado igualmente el peso de la historia en la obra carpenteriana. ¿Este elemento tiene un papel importante en la relación entre forma narrativa y contenido discursivo.

Lo tiene. Habría que acentuar más en las indagaciones la manera en que individuo e historia se entrelazan dialéctica, contradictoriamente, y dan a la narración –como sucede en la vida misma- el tono a veces trágico, a veces melodramático, a veces humorístico, a veces optimista y otras pesimista, que recorren –todos-la narrativa de Carpentier y todo ello con una rigurosa voluntad de estilo en el que la forma y el contenido buscan su más adecuada correspondencia. Creo que en todo esto se halla la clave de la universalidad de Carpentier, de la trascendencia de narrativa



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