Actualizado: 19/10/2017 11:37
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Cuba, Literatura cubana, Teatro

Dirigir es tan agónico como escribir

Por estos días arriba a los setenta años el dramaturgo y director José Milián, una referencia obligada en la escena cubana contemporánea. En esta entrevista, el creador de La toma de La Habana por los ingleses hace un repaso de sus trabajos y sus días en las tablas

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Si a las personas les fuese dado escoger previamente el mes cuando van a venir a este mundo, seguramente José Milián (Matanzas, 1946) habría pedido hacerlo el mismo en que realmente nació. ¿Qué mejor mes para quien ha dedicado la mayor parte de sus trabajos y sus días al arte de las tablas, que aquel en que se festeja el Día Mundial del Teatro?

Ayer jueves 17 cumplió Milián 70 años y lo celebró como a él le gusta hacerlo: con el inicio de una nueva temporada de una de sus obras emblemáticas y más celebradas: Si vas a comer, espera por Virgilio (se puede ver hasta el 27 de marzo en el Centro Cultural Bertolt Brecht, calle 13 esquina a I, Vedado). La ha llevado a escena con su Pequeño Teatro de La Habana, que también este mes arriba a sus 27 años de existencia. Por si fuera poco, en 2016 además Milián cumple, y ahí es nada, 55 años de actividad artística. No pueden acumularse más razones para que festejemos con él esta conjunción de efemérides, aunque las publicaciones e instituciones oficiales no se hayan dado por enteradas. El miércoles 16, cuando redacto estas líneas, las funciones de Si vas a comer… ni siquiera aparecen en la cartelera de Cubaescena, el portal de las artes escénicas.

No voy a adelantarme y a dedicar espacio a lo que él cuenta en la entrevista que sigue a continuación. Tan solo voy a hacer una breve introducción para ubicar mejor su destacada trayectoria como teatrista. Fue a mediados de los años 60 cuando Milián se dio a conocer. Bajo el sello de las Ediciones El puente, publicó el libro Mamico Omi Omo (1965), donde además de la obra que le da título, se incluían Camino para llegar a viejo y Paraíso 1965. Ese mismo año, el Joven Teatro de Vanguardia, del cual fue fundador, estrenó otro texto suyo, La pequeña defensa de los enterradores, uno de los pocos suyos que él no ha dirigido (la puesta en escena fue de José Ernesto Pérez).

A fines de esa década e inicios de la siguiente, había alcanzado su consagración como dramaturgo, cuando varias obras suyas fueron llevadas a escena tanto en La Habana como en algunas capitales de provincia: Vade Retro (Conjunto Dramático de Camagüey, 1967), La Reina de Bachiche (Conjunto Dramático de Oriente, 1968), Otra vez Jehová con el cuento de Sodoma (La Rueda, 1968), La toma de La Habana por los ingleses (Teatro Estudio, 1970). Vinieron entonces los aciagos años 70, y como tantos artistas se vio borrado y excluido. De aquella cruel marginación salió en los años 80. En el colmo del absurdo, cuando otros de sus colegas empezaron a ser rehabilitados él no aparecía en la lista de los “parametrados”. Tuvo entonces que demostrar mediante la vía legal que había sido sancionado y que no fue voluntariamente a trabajar en la construcción. Pudo retomar así una brillante carrera injustamente interrumpida y desde entonces no ha parado de trabajar. En 2008, su significativa contribución a la escena cubana le fue reconocida al concedérsele el Premio Nacional de Teatro.

Fiel a sí mismo como pocos lo son, ha sido pionero en más de un aspecto. A él se debe el estreno en Cuba de Esperando a Godot (1964), cuando Samuel Beckett no era un autor bien visto. Se atrevió también a llevar por primera vez a escena Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagonny, de Brecht, obra de la cual hizo una versión que tituló La pequeña Mahagonny en concierto (2004). Le gusta experimentar nuevos lenguajes, nuevas temáticas, y no duda en abordar asuntos polémicos. Esto último le ha causado más de un conflicto con los comisarios de la cultura, cuando no la prohibición y el silenciamiento como creador.

Su obra como dramaturgo casi podría emular, cuantitativamente, con la de Lope de Vega. Tiene tantos textos escritos, que podría estar estrenándolos sin repetirse a lo largo de varias temporadas ininterrumpidas. Aparte de los ya montados (Los triunfadores o Recital para mayas y conquistadores, Carnaval de Orfeo, La rueda de casino, ¿Y quién va a tomar café?, Para matar a Carmen, Sibila, mi amor, Las mariposas saltan al vacío, Juana de Belciel, más conocida por el nombre de religión como Madre Juana de los Ángeles, Mamíferos hablando con sus muertos, Lo que le pasó a la cantante de baladas), tiene inéditas otras como La difunta no debe bailar, La era del garrote, El entierro del gorrión, Oro rojo. Menos conocida es su producción para niños, que integran El caballo de hierro, Poner la lluvia en un pomito y La vaca que canta (las dos últimas han sido representadas).

Aparte de las obras originales, Milián ha hecho versiones de textos dramáticos y literarios pertenecientes a otros autores. Se pueden mencionar sus trabajos a partir de Shakespeare (El amor no es un sueño de verano, Macbeth vino montado en burro), Ignacio Sarachaga (El caldero del diablo), Federico García Lorca (Rosita), Jean Genet (Las criadas asesinas), Virgilio Piñera (El flaco y el gordo), Lewis Carroll (Alicia en el país de las maravillas). Pero como ha apuntado Norge Espinosa, no relee esos textos para copiarlos o rendirles un manso tributo, sino para desacralizarlos y reescribirlos desde nuestro tiempo.

Aunque en su producción para la escena ha transitado por diferentes registros y estilos, tiene una predilección especial por la farsa. Él mismo lo ha confesado: “Todo lo que toco lo vuelvo farsa”. Un buen ejemplo es Macbeth vino montado en burro, en la que convirtió la tragedia por antonomasia de Shakespeare en un musical farsesco. Eso sí, en su tratamiento nunca llega a distorsionar la realidad al extremo de hacerla irreconocible. Eso responde a su concepción de ese género: para él, farsa es todo lo que no es naturalismo. Y a propósito del dramaturgo inglés, Milián sueña con montar Hamlet, pero sin cometer sacrilegio, tal y como está escrita.

Tiene la frustración de no haberse podido realizar como actor (de acuerdo a los registros críticos, la interpretación no se le daba mal). Y pese a tantos años sin subirse a un escenario, aún no se resigna. Dice que dirige porque no le queda más remedio. “A mí no me gusta la dirección. A mí lo que me gusta es la actuación”. No obstante, esa frustración la canaliza dirigiendo a otros. “Soy de esos pocos directores a los que le interesa más que un actor esté bien que el espectáculo salga bien. Claro que trato que todo salga bien, pero trabajo mucho más sobre el actor”.

En cuanto a otras cosas que le desagradan, una de ellas es salir de gira o participar en festivales. Eso responde a que no le gusta sacar los montajes de los espacios para los que fueron creados. Asimismo el cine solo le interesa como espectador. Y en cuanto a la televisión, ha declarado que la detesta. Varias obras suyas han sido presentadas en ese medio, pero siempre quedó insatisfecho del resultado.

Y nada más. Doy ahora la palabra a este artista irreverente y siempre joven que es José Milián.

¿Recuerdas cómo descubriste el teatro?

Primera vez que me hacen esta pregunta. Una vez, siendo un niño, una tía me pintó la cara de negrito y me llevó a una carroza que desfiló en los carnavales. Me dijo que yo era como el Albertico Limonta. Mamá Dolores me sentaba en una batea y bailaba y fingía que me estaban bañando. Aquello era muy teatral y me gustó. Y en las escuelas por las que pasé estudiando, escribía y dirigía obritas para festejar el fin de curso o algún evento importante. Y hasta llegué a presentarme en el teatro Sauto con una de esas obras.

Quiero que me hables de dos experiencias de tu prehistoria teatral: cuando fuiste actor en el programa radial Teatro Experimental del Domingo y esa a la que has hecho alusión, tu debut como director en la obra El mambí, en el Teatro Sauto de tu ciudad natal.

Es que comencé a estudiar teatro y actuación en una academia que funcionaba en los altos del Teatro Sauto. El profesor era Roberto Díaz Ramos. Como era tan niño, no creo que me tomaron muy en serio, pero un día me ofrecieron trabajar en el programa de radio. Pasé de ser el hijo de la Madre Carrar a uno de los ladrones que estaban en la cruz con Jesucristo. Creo que fui el ladrón bueno, no recuerdo bien. También hice los efectos. Movía la palangana con agua cuando Poncio Pilatos se lavaba las manos y hasta hacía los martillazos al clavar a Jesús en la cruz. ¡Esto es más que Prehistoria!

Lo de la obra El mambí fue una locura. Escribí la obra, la protagonicé, la dirigí y hasta pinté los telones que se usaban en la escenografía. Esto sorprendió mucho a mi profesor de música, Rafael Somavilla, que insistió en que yo tenía que estudiar teatro y trató de convencer a mi mamá, gestión infructuosa e inútil. Pero ero lo típico. Sin embargo, como tenía ciertas habilidades para pintar, aquí no había gran oposición, aunque me aclararon que los pintores se morían de hambre. Pero teatro sí que no.

Ya en Matanzas comenzaste a estudiar en la Escuela Provincial de Artes Dramáticas. ¿Cómo lo acogió tu familia?

Muy mal, por supuesto. Me escondía para asistir a clases. Hasta un día que me sorprendieron. Me castigaron, claro está… pero ya era tarde. Ya estaba devorado por el famoso bichito del teatro. Conste que lo que me gustaba era la actuación.

En 1962 ingresaste en el Seminario Nacional de Dramaturgia, de donde surgieron tantos dramaturgos importantes. ¿Qué piensas que le debes a aquellos estudios?

Le debo todo lo que soy. Conocí a mis mejores amigos, que fueron desde ese momento mi familia. Conocí a Osvaldo Dragún, mi amigo, a Luisa Josefina Hernández, a quien debo tanto. Fueron mis profesores y mis amigos. Todo lo que soy lo perfeccioné, lo conformé allí. Porque no se trataba solo de dramaturgia. Era Arte en general. Aprendíamos y al mismo tiempo nos vinculábamos con el movimiento teatral, con actores, directores, músicos, en fin. Podíamos participar de un montaje teatral desde sus inicios. Era un aprendizaje completo. Si ves la lista de profesores, de conferencistas, de personalidades que pasaban por allí te darías cuenta de que pocas o ninguna escuela resultaba tan completa para la formación de un dramaturgo. Al menos, para la época. Y el resultado ha sido palpable: más de 23 alumnos y casi todos vigentes como dramaturgos o en profesiones relacionadas con el teatro, cine o televisión. Y echando una ojeada al pasado, la mayoría de los estrenos y de las obras en cartelera eran de alumnos del Seminario.

Un año después fundaste el Joven Teatro de Vanguardia, con el que estrenaste Esperando a Godot. ¿No fue difícil dirigir el grupo siendo tú tan joven?

Fuimos dos los directores, Natacha Hernández y yo. Se nos unió también Pepe Santos y los tres compartíamos responsabilidades y temporadas. Pero en ese momento mi interés estaba centrado en la actuación. Por ejemplo, Natacha dirigió El Che suicidio, de Tomás González, y por supuesto yo interpreté el Reyecito, algo así como el Rey de Argentina, obra en la que además tenía que bailar y cantar. Me divertía mucho con este personaje. Esa obra la representamos en la Sala Prometeo. Y cuando dirigí Esperando a Godot, como la salita era alquilada y debíamos pagar, una noche que un actor se enfermó, asumí el papel de Lucky. Estaba en el público un crítico que habló muy mal de mi concepción de la obra, aclarando que Beckett no llevaba música, que eso era cosa de jóvenes atrevidos. Pero habló maravillas de mi actuación, que fue casi totalmente improvisada, puesto que ni había ensayado nunca ese papel. Esto me dio más fuerzas para seguir pensando en la actuación.

¿Qué recuerdas de tu etapa en La Rueda?

Recuerdo muchas cosas. Pasé el curso de Dirección Teatral que organizó la Casa del Teatro. Muchas figuras estaban ahí. Lilliam Llerena, Armando Suárez del Villar, Luis Brunet, Elvira Cervera, Miguel Lucero… en fin, que se iba a crear un nuevo grupo. Néstor Raimondi, que fue uno de los profesores, me insistió en que fuera su asistente de dirección. Me atreví a poner una condición: aceptaba siempre que me permitiera actuar en las obras. Así fue en un principio, pero Néstor me fue entregando responsabilidades… Creo que lo hacía a propósito, para que me olvidara de la actuación. Pero no era porque fuera mal actor, como pudiera pensarse, sino para que me ocupara a tiempo completo de los proyectos. Por ejemplo, en el estreno de La ópera de tres centavos, fui el asistente, hice las letras de las canciones, la versión de la obra e interpreté un personaje más o menos importante. ¡Y hasta bailé con el cuerpo de baile! Lo digo y me parece imposible todo lo que hice.

Fue entonces cuando descubriste a Brecht, cuyo aporte tú has reconocido. ¿Cuál fue la principal lección que aprendiste con él?

Para ser sincero, creo que la primera lección fue que uno no se plantea una obra sin hacerse la siguiente pregunta: ¿Qué vas a decir ahora en este momento a este público? Esto me sirvió también como autor. Te puedes enamorar de un tema, de una anécdota, de una idea, pero tienes que pensar a quién va dirigida la obra. También descubrí que no hay contradicción entre él y Stanislavski, que ambos tienen fines diferentes pero que se unen en algunos puntos. Y que me enamoré perdidamente de las prostitutas que venían a primer plano a contar sus tragedias, pero cantando. Creo que Brecht ha sido el mayor transformador del teatro musical. Y por supuesto, he aplicado sus ideas sobre la puesta en escena, pero transformando y adaptando a nuestra esencia. Para mí el llamado distanciamiento, no es más que los apartes que le hacen al público los personajes del vernáculo. En fin…

Entre 1967 y 1968, se estrenan varias obras tuyas: La reina de Bachiche, Otra vez Jehová con el cuento de Sodoma, Vade retro. Unas llevadas a escena por ti y otras por otros directores. Vino entonces el juicio al que fuiste sometido por La toma de La Habana por los ingleses, obra que fue acusada de pornográfica y obscena. Dado que tales calificativos son una grosera calumnia, te pregunto: ¿Cuál piensas que fue la verdadera razón de aquel proceso inquisitorial que llevó a que la obra se prohibiera?

Esa calumnia grosera y estúpida, que figura en los papeles del proceso, porque yo lo llevé a juicio y lo perdí, creo que se debe a cualquier disfraz que se les ocurrió para ocultar la verdad. ¿Y cuál era la verdad? La incapacidad de los funcionarios que ejecutaban el proceso, que temían a aquello que les resultaba raro, extraño o incomprensible. Por ejemplo, una vez discutí con uno que me señalaba que al caer el telón el público debía sentirse estimulado para ir a la agricultura o al trabajo voluntario. Le dije que en todo caso, eso era la labor de un periodista que quisiera contar logros y victorias; que yo escribía teatro, obras, conflictos humanos. Y me respondió que los problemas humanos y sicológicos no eran de su interés.

Pero también estaba la sombra de que mi madre no vivía en Cuba y yo era un probable inmigrante. O lo que todo el mundo piensa acerca de los parametrados. Cualquier cosa menos lo pornográfico y lo obsceno. Y una parte, de la que nadie habla es la de “a río revuelto ganancia de pescadores”… Muchas personas se aprovecharon de esta situación para intentar ubicarse allí donde, por su falta de talento, no llegaban, y también estuvieron los falsos amigos que te dan la espalda para no contagiarse. Si políticamente fue una dolorosa etapa, estas actitudes también lo fueron, aprovechándose de las circunstancias.

¿Cómo viviste los años de la marginación a que fuiste confinado?

Estaba vigente la Ley contra la Vagancia y fui ubicado en el Ministerio de la Construcción.

Fui pintor de brocha gorda. Hice flores para los carnavales. Y terminé trabajando en Redacción y Publicaciones. Finalmente escribí una obra, Si Colón nos viera, fundé un grupo de aficionados y dimos funciones, después de mi contenido de trabajo, claro está. Estando allí, me enteré de que todos los llamados “parametrados” habían regresado, menos yo. Y aunque parece un chiste, tuve que demostrar ante el Sindicato de los Trabajadores de la Cultura que yo estaba también “parametrado” y todo volvió a empezar para mí.

En 1977 pudiste por fin reiniciar tu carrera en el teatro. Tras laborar un par de años como productor, pasaste al Teatro Musical de La Habana, donde trabajaste por diez años. ¿Cómo valoras tu experiencia en aquel grupo?

Al principio me sentí un poco ajeno. Pero poco a poco descubrí que mi fascinación con Brecht encajaba perfectamente en el género y empecé a disfrutarlo. Casi siempre estrenaba en el Salón Alhambra, que era la sala pequeña y se prestaba para aquellos experimentos que yo hacía con el musical y que siempre eran riesgosos. Pero terminaban siendo éxitos de taquilla y de crítica. Había jóvenes como yo, que me seguían, no solo actores, sino músicos, diseñadores, etc. Y después de diez años surgió la idea de independizarnos. Pero la experiencia en el Teatro Musical de La Habana fue determinante para entender la relación público –escena. Aprendí mucho de la comunicación entre ambas partes. El sentido de la representación cambia, es otro.

En 1989 pudiste realizar tu sueño de contar con un grupo, al crear el Pequeño Teatro de La Habana. Este mes, coincidiendo con tu cumpleaños, el grupo celebra dos décadas y pico de andadura. ¿Qué balance puedes hacer de lo hecho por ustedes en estos 27 años?

La idea original del grupo ha ido cambiando en la práctica. Los que permanecen son los técnicos que me apoyan. Los actores van y vienen. Cambian todo el tiempo. Conservo el sentido del espectáculo, la línea poética y la dirección y conformación del espectáculo. Me baso más en el trabajo del actor que en la espectacularidad del montaje, que a veces sacrifico.

El actor es el portador de mi texto y lo que me interesa es comunicar, por lo que me centro en él. El aspecto visual lo realizo como diseñador minimalista, pequeños elementos, sugerentes, fáciles de mover y transformar. Cargo mucho la mano en la atmósfera, me interesa cómo en un mismo espacio y con pequeños objetos, la atmósfera se va transformando para emocionar. ¡Oh, sí, lo que no emociona no funciona!

Pero a estas alturas, hemos devenido escuela. Los jóvenes vienen y hacen con el grupo su período de formación o servicio social, se evalúan y se van llenos de nuevas experiencias a otra parte donde seguir asimilando otras poéticas, en el mejor de los casos. Siempre trabajo con un número reducido de actores, para poder trabajar más sobre ellos. No hemos hecho obras de más de 10 actores.

Tienes tantas puestas en escena como obras escritas. ¿Qué disfrutas más: escribir o dirigir?

Ninguna de las dos cosas. Nunca disfruto. Es como una larga agonía escribir un texto, lo sufro, me trastorna toda la vida, he llegado a llorar mientras escribo algo. Y dirigir es tan agónico como escribir. Sufro durante el montaje, sufro durante las funciones. Voy noche por noche al teatro, función por función, doy notas todo el tiempo a los actores, a los técnicos.

Esta forma de entregarme al teatro es devastadora, pero no sé hacerlo de otro modo.

De tu extensa producción como dramaturgo y director, ¿de cuáles obras te sientes más satisfecho?

Considero que uno de mis textos más perfectos es Juana de Belciel, más conocida por su nombre de religión de Madre Juana de los Ángeles. Me parece una obra madura, sugerente, filosófica y bien escrita. El otro texto que resume la cubanía y el proceso que hemos vivido o estamos viviendo, y sobre todo que refleja muy bien nuestra idiosincrasia, es La toma de La Habana por los ingleses. Y por último, el texto que me parece más conmovedor y con un nivel de síntesis que hasta me asombro de haberlo logrado, es Si vas a comer, espera por Virgilio.

¿Cuáles son las ventajas y las desventajas de montar tus propias obras?

Ni ventajas ni desventajas. En este momento, con la experiencia adquirida, las dos cosas se funden en una sola, el hecho creador. A veces termino de escribirlas en escena, durante el montaje. Siempre, como un pintor, estoy dando la última pincelada.

Y por último, si echas la vista atrás ¿has hecho el teatro que querías hacer?

Ni yo mismo sé. Creo que si me hubieran tocado otra realidad y otras experiencias, habría hecho cosas diferentes.