Actualizado: 17/10/2017 10:31
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Azcuy, Diseño, Carteles

El diseño gráfico como creación y profanación

Entrevista a René Azcuy, figura sobresaliente del grupo de los diseñadores que contribuyeron a que la cartelística cinematográfica se convirtiera en la cara más visible del arte cubano en los años 60, 70 y 80 del pasado siglo

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René Azcuy (La Habana, 1939) integra, junto con Eduardo Muñoz Bachs, Antonio Fernández Reboiro y Antonio Pérez González (Ñiko), el grupo de diseñadores que hizo que la cartelística cinematográfica se convirtiese, en opinión del crítico Nelson Herrera Ysla, en la cara más visible del arte cubano en las décadas de los 60, 70 y 80 del pasado siglo. En esa etapa, Azcuy creó cientos de afiches, muchos de los cuales se cuentan entre los mejores de esos años. Su trabajo ha sido reconocido con 23 premios internacionales y se ha expuesto dentro y fuera de Cuba. En 1977, se pudo ver en La Habana su exposición personal Las manos de Azcuy y en 1988, la Maison de l’Amerique Latine acogió en París la muestra Afiches de René Azcuy.

Su prehistoria se remonta a 1955, cuando salió egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes de San Alejandro. Ingresó después en la Escuela Superior de Artes y Oficios, donde cursó estudios hasta 1957. Entre ese año y 1958 trabajó como ilustrador en el campo de la publicidad. Se vinculó al ICAIC casi desde su fundación. Allí realizó, de 1963 a 1983, más de 250 carteles de filmes cubanos y extranjeros. Su actividad en ese período incluyó además vallas, logotipos, créditos de películas, anuncios de prensa, plegables y cubiertas para discos, libros y revistas.

De esos y otros aspectos de su destacada y extensa trayectoria, habla René Azcuy en la entrevista que sigue a continuación. Fue grabada en su casa de Miami, donde ahora reside.

Cuando usted entró a estudiar en San Alejandro, me imagino que su intención era convertirse en pintor. ¿Llegó a pintar algunas obras?

Una cosa era estudiar y otra cosa era la práctica. En aquel momento, fundamentalmente yo ilustraba, no era una persona que tuviera tanta fuerza como pintor. Así que ilustraba y hacía dibujos dentro de un realismo muy barato. Nunca me distinguí como pintor, pudiera decirte con confianza. Ahora, esta etapa de San Alejandro fue muy interesante porque había un conglomerado de personas que luego iban a trascender, como Antonia Eiriz y Umberto Peña. Allí se estudiaba primero en la anexa y después en la superior. En la superior fue donde yo tuve más vínculos con Antonia y Umberto.

Entre 1957 y 1958 trabajó como ilustrador en el campo de la publicidad. ¿Fue allí donde definió su vocación como diseñador gráfico?

Comencé a interesarme por la gráfica a partir sobre todo de mi conocimiento de Saul Bass. Yo conocía también de los trabajos de Cassandre, de Toulouse Lautrec, de Mucha, de Chéret. En ese período además estudié durante tres meses con un profesor de diseño. Se llamaba Luis Mesa y trabajaba en la revista Bohemia. Estuve también en el estudio de Luis Alonso, en La Rampa, en el que había la posibilidad de hacer retratos.

¿Cómo se produjo su paso al ICAIC?

Eso fue en el 64. Yo estaba trabajando en la Ciudad Deportiva, donde hacía carteles sobre temas deportivos. Siempre me asignaban los carteles de los eventos internacionales porque la imagen mía era muy complicadita, con mucho simbolismo. Así que los trabajos referidos a anunciar eventos nacionales no me los daban. Ya en aquel momento circuló la idea de que el ICAIC estaba creando un grupo de diseñadores. Estoy hablando del año 63. A mí aquello me motivó, porque, aunque aún estaba en la onda de la ilustración, estaba despuntando en mí la preocupación por hacer un trabajo más sintético, más simple, no tanto basado en la ilustración.

Ese año 63 me llamaron del ICAIC. Antes de ir, había preparado cerca de 25 obras en bocetos. Estuve trabajando en ello como once meses. Saúl Yelín fue quien me atendió. Me dijo: ¿Puedes ver una película mañana? Sí, por supuesto Me recuerdo que fue La Viaccia, con Claudia Cardinale. No sé si me lo dijo por compromiso, pero a Saúl le gustó el cartel que diseñé. Después me preguntó: ¿Puedes venir a ver otra película? Cómo no. Fue 1, 2, 3, 4, de Roland Petit. Me llamaron luego para que cobrara y además me hicieron una propuesta: que si quería trabajar en el ICAIC. Yo les dije que sí, que me interesaba.

La propuesta concreta fue encargarme de los anuncios de prensa de la Distribuidora Nacional de Películas. Es decir, tenía que preparar gráficamente y fotográficamente la propaganda de las películas que se iban a exhibir. También me dijeron que debía ponerme en contacto con el director de la Distribuidora Internacional, porque estaba interesado en que yo diseñara los pressbooks. Saúl me dijo que además me iba a asignar varios carteles. Ahí comenzó mi trabajo en el ICAIC.

Ahora, te voy a contar algo. Entre las formas nefastas de la ilustración que yo usaba entonces, un buen día me paré a cierta distancia frente a una especie de mural con más de 100 carteles que había en el ICAIC y me puse a observarlo. Era todo un enjambre de colores y gamas. Yo no me identificaba ahí. No tenía un estilo, sino que era uno más dentro de la confusión de las formas representativas del color y todas esas cosas. Entonces decidí empezar a aplicar una restricción del color.

Pero eso nos adelanta un poco en el tiempo. Antes quiero preguntarle sobre algunas cuestiones puntuales.¿Cómo era la mecánica para diseñar los carteles? ¿Veían antes las películas o trabajaban a partir de información que le daban?

Éramos un grupo. Todos teníamos acceso para ver las películas. pero en definitiva era una determinada persona la que al final realizaba el trabajo. Cuando se habla de colectivo, había muchas personas a las que no les interesaba la película y no tenían por qué hacer el cartel, no estaban comprometidas. Esas invitaciones a las películas se daban para la colectividad, para que todos tuviéramos acceso. Yo un día hablé con Saúl y le dije que me parecía desafortunado el hecho de que todo el mundo asistiera a las proyecciones, porque muchas veces había quienes veían las películas por distraerse, pero no porque les interesara. Entonces se llegó al acuerdo de que las películas se asignaban de acuerdo a las características del diseñador. Fue entonces cuando surgieron carteles como el de Harakiri, que le tocó a Antonio Fernández Reboiro, y que fue uno de los primeros trabajos que trascendieron internacionalmente.

Por lo general, ¿qué tiempo le tomaba diseñar un cartel?

Diseñar un cartel dependía de la programación del filme para su exhibición pública. La selección de un diseñador y su compromiso con el cargo. El tiempo promedio oscilaba en dos semanas, pero eso también dependía de las posibilidades de impresión en el taller.

Los carteles diseñador por Azcuy hasta 1970 corresponden a su período de tanteos y búsqueda de un estilo propio. En ellos combina la ilustración y el humor. Hay unos resueltos con pocos elementos y algunos detalles en color sobre un fondo por lo general blanco (Ikaria XB-1, Los siete samuráis, Lalarga noche del 43, La bella vida, Diamantes en la noche, Sol rojo, El verdadero fin de la guerra). Otros se distinguen por el empleo de un colorido variado y cierto abigarramiento decorativo (Huellas silenciosas, El magnate industrial). A partir de 1970, Azcuy adoptó una expresión más clara y más sobria, cuyo sello distintivo es una gran economía de recursos. Las intervenciones cromáticas son discretas y se advierte una marcada preferencia por el blanco y negro. El diseñador incorpora además imágenes fotográficas de alto contraste. En esa línea se inscriben los afiches para películas como Los Tarantos, Freud, Lord Jim, Luz de esperanza, El prestamista, El mensajero, Adalen 31, El duelo y la que es su obra más conocida, elogiada y reproducida: Besos robados.

Quiero pedirle que ilustre cómo era el proceso de creación de los carteles a partir de dos ejemplos concretos. El primero es el de Besos robados.

En ese cartel yo tuve una coautora anónima. Esta película yo la vi, me interesó y entonces comencé a reunir imágenes de labios y bocas. Una tarde salía yo salí de mi estudio. Entonces tenía la costumbre de ir al restaurante 1830 a reunirme con otros amigos, a tomarnos unas copas y comernos un pollito frito con papitas. Ahí la pasábamos bien tertuliando. Iba ese día hacia este restaurante, y como quedaba a unas 15 cuadras de mi estudio tomé un autobús que iba por la calle Línea.

Yo estaba de pie y al lado mío había dos jovencitas que también viajaban de pie. Eran muy graciosas, pero sostenían unas conversaciones muy tontas que a mí no me interesaban. Pero hubo un momento de lucidez por parte mía y fue tratar de encontrarle significado al diálogo de estas dos muchachas. Escuché entonces que una le dijo a la otra: Creo que se me corrió la pintura labial. Yo oí esto que se refería a algo que no está en su lugar, que se ha desplazado. Y me percaté de que la expresión de esta chica me había intrigado. Entroncaba además con una cuestión que yo intentaba resolver, y que era dar la evidencia del desplazamiento, de acuerdo al título de Besos robados. Me dije: Bueno, están los labios, está el desplazamiento de la pintura labial. Fue así como tuve la idea de usar la boca, en color negro por supuesto, y sobreimpuesta a ella el desplazamiento de esa misma boca, pero en un color plano como es el rojo.

En ese momento tuve el tino de bajarme del ómnibus y volver a mi estudio. Eran aproximadamente las 7 de la noche. Comencé entonces a revisar imágenes de bocas que pudieran servir para la representación que yo quería. Me encontré con una muy sensual, concretamente de una napolitana. Simplifiqué su rostro para que no se pudiera reconocer. Eliminé toda la esencia restante y me concreté a la nariz y los labios. Por transparencia logré la configuración de la pintura labial como parte de la boca, pero en rojo. Entonces imprimí en acetato el rostro en negro, con este tratamiento del color rojo. Empecé a trabajar, como te dije, a las 7 de la noche y a las 2 y media de la mañana terminé el cartel. Así fue como diseñé la que es mi obra más conocida, en la que, como te dije, tuve la contribución de una coautora anónima.

Aquel cartel se convirtió en una de las obras emblemáticas del diseño gráfico cubano. Tuvo además mucha repercusión internacional.

A Saúl le fascinó el cartel, porque estaba hecho con un concepto de máxima simplicidad. Me dijo: Se lo voy a mandar a Truffaut. Le enviaron como 20 copias y a partir de ahí Truffaut lo asumió para anunciar su película. Él le había encargado el cartel a un francés, pero cuando recibió el mío quedó fascinado.

Hay una anécdota relacionada con ese cartel. En una ocasión, alguien me comentó que la película chilena Machuca aparecía mi cartel. Es durante una escena que se desarrolla en una residencia, donde están dialogando varias personas. Allí aparece el cartel enmarcado como si fuese un cuadro. La cámara se desplaza y toma otro ángulo y vuelve de nuevo y termina la escena en el cartel. Es algo que a mí me parece simpatiquísimo.

Ese año, el cartel de Besos robados recibió el premio al mejor cartel. El diseñador japonés Shigeo Fokuda estuvo en el ICAIC con su mujer, lo vio y me preguntó: ¿Dónde están sus otras obras? Yo le dije: Tengo solo tres: Luz de esperanza, Testimonio y Besos robados. Le pidió a su mujer que nos filmara: él estaba a un lado, yo al otro y el cartel de Besos robados en el medio. Le auguro éxito, me dijo después. Y me pidió que le enviara mis carteles para publicarlos. Pues francamente te tengo que decir que me porté muy mal con él, porque no hice nada.

Veinte años después yo formé parte de un jurado en México. Ese jurado lo formaban el finlandés Jukka Veistola, Vicente Rojo y Shigeo. Ah, carajo, me voy a encontrar con él, pensé yo. Había incumplido en enviarle mis obras, ¿qué hago? Entonces segregué en diapositivas unos 20 carteles, pues para entonces ya tenía unas cuantas obras. Cuando me lo encontré en el vestíbulo del Hotel Casablanca, me saludó y me dijo: ¿Me trajo las imágenes? ¡Qué delicadeza la suya, después de veinte años! Sí, las tengo en mi habitación. Vamos inmediatamente para entregárselas. Y me publicó en dos números seguidos de una revista de arte muy famosa mis obras. Eso fue una lisonja increíble, pues él era uno de los diseñadores más importantes del mundo. A partir de entonces, Shigeo y yo tuvimos una gran amistad.

Volviendo a Besos robados, a partir de aquel cartel, yo encontré una síntesis muy particular y comencé a trabajar con las manos y con los rostros, un nivel de gestualismo que logro conciliar con el título, las notaciones. Imagen, en fin.

El otro cartel del que quiere que hable es el de La última cena.

En el caso de La última cena, también tomé en cuenta la significación del color rojo y del símbolo. Ese color lo utilicé en el derretido de las velas, pues estaba concebido como sangre. Esto le dio además un carácter dramático. Inicialmente, yo tuve algunas controversias con Titón, que era el director de la película. A él se le había ocurrido usar la imagen clásica de Cristo y los apóstoles. Me dijo: ¿Qué te parece si al Conde lo representamos como figura principal y al lado de él los esclavos? Su idea no era mala, pero era horizontal, y yo trabajaba la verticalidad y la simplicidad. Yo tenía mi posición, pero tuve la prudencia de no descartar la idea de Titón, que en definitiva era lógica. Le dije: Déjame pensar en otra idea que tengo. Voy a tomar en cuenta la tuya, pero déjame pensar.

En ese concepto de máxima simplicidad, tenía la referencia del cartel que había hecho para la película checa Misa de medianoche. Pensé: la última cena, desde el punto de vista simbólico, ¿cómo la puedo representar? Como concretamente la película se desarrolla en el siglo XVIII, pensé en el candelabro. Y por supuesto las velas, pues era lo que iluminaba. Esto también respondía a los criterios de la luz y la sombra, propios de la época. Comencé entonces a utilizar el candelabro como elemento fundamental en el centro del cartel, con cinco velas derritiéndose. ¿Cómo dar el concepto de dramaticidad? El derretido es en rojo, para que sugiriese sangre. Agregué también en la parte inferior una simulación de copa y una simulación de pan, un poco para aludir que se trataba de una cena.

Usted diseñó carteles para varios documentales y películas cubanas. Ciclón, De la guerra americana, Tercer mundo, tercera guerra mundial, Ustedes tienen la palabra, De cierta manera, Los sobrevivientes, Hasta cierto punto, Polvo rojo, La inútil muerte de mi socio Manolo. ¿Tenía alguna relación con los directores para crear los carteles? ¿Tenían ellos que aprobarlos?

No, los directores cubanos no tenían que aprobar los carteles de sus películas. Y además, yo no lo hubiera permitido.

En 1992, Azcuy pasó a residir en México. Allí se dedicó fundamentalmente a impartir clases en las universidades Autónoma de Xochimilco y la Benemérita de Puebla. En esta última se desempeñó como docente por más de quince años, razón por la cual en el pasado mes de octubre recibió un homenaje. En el país azteca también impulsó el proyecto Gráfica Latinoamericana Siglos XX/ XXI, dedicado a promover la producción y comercialización la obra de artistas de ese continente. Asimismo, fue miembro del comité organizador de la IV Bienal internacional del Cartel. En reconocimiento a su contribución, le fue concedida la distinción Por la Cultura Nacional.

¿Qué labor realizó durante la etapa que pasó en México?

Desde que llegué, me volqué en la docencia. Como diseñador, ya había cumplido mi etapa. Mi trabajo en México se concretó a la enseñanza en diferentes y universidades e institutos. Fue una experiencia docente con un juicio pedagógico, en cuanto a una metodología propositiva y culta.

Quiero preguntarle, por último, sobre el uso de las nuevas tecnologías. ¿Utiliza usted algunas de esas herramientas que hoy existen?

No, no uso ninguna. Te voy a contar una anécdota. En un acto celebrado en el Museo de Arte Moderno de México, una joven le preguntó al diseñador japonés Katsuma Nagai: Maestro, ¿y cuáles son los programas que usted usa? Como buen japonés, él hizo una reverencia y le dijo: Bueno, yo todavía confío en mis manos.

Este proceso tecnológico a mí me preocupa porque trae aparejados problemas que pueden influir en la naturaleza del trabajo. Los diseñadores que se insertan dentro de este proceso se pueden mecanizar un poco, o bien buscar que su trabajo sea más fácil, más dable. Pueden perder la conciencia de que detrás de toda imagen a representar está la presencia de un hombre y una mujer capaces de concebir ideas. Lo otro es para ennoblecer una técnica, un desarrollo y concretar cosas. Con el uso del internet y de las nuevas tecnologías, la capacidad creativa se pone en entredicho, en crisis. Y la naturaleza del diseño necesita de la profanación, la negación, la creación y las nuevas experiencias para poder crear nuevos enfoques.