Actualizado: 14/12/2018 10:51
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Cuba, Teatro, Teatro cubano

No voy al teatro a ver diatribas

En esta segunda parte, Carlos Celdrán habla acerca de la importancia que concede al trabajo de los actores, de lo que hoy queda vigente del legado de Brecht, de su primera incursión como dramaturgo y de cómo vive las noches de estreno

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Hasta hablado en lo que hasta aquí me has contado de tus actores. ¿Qué importancia le das en tus montajes al trabajo de los actores?

Esa es otra de mis pasiones. A mí como director lo que más me interesa es que a través de mis indicaciones y del diálogo conmigo, el actor cambie y se transforme. Y descubra la acción, el matiz, el sentido exacto. No hay nada más placentero que eso, que es la parte oculta del trabajo del director. La gente solo ve el resultado. Pero donde verdaderamente ocurre el acto creativo que te satisface y te realiza, es en el diálogo con esa persona que tú transformas y que, a su vez, te transforma a ti. Juntos creamos momentos diáfanos, transparentes, donde se ve la esencia de las cosas. Y tú te preguntas: ¿cómo llegamos hasta esto? Lo hemos logrado a través de ese diálogo, que es lo que más me emociona y me interesa del teatro. Sin ese diálogo con los actores sensibles y apasionados, yo no le encuentro sentido a hacer teatro.

A mí los espectáculos deslumbrantes y con muchos efectos no me atraen. Puedo apreciarlos, pero luego se me olvidan. A mí lo que me deja impactado es la mirada profunda de un actor, la acción exacta, la revelación de algo. Yo voy a mis ensayos buscando eso, buscando ese momento. Y cuando no se da, me frustro mucho. Cuando los actores no entienden o no tienen ganas de meterse en ciertas zonas de diálogo, porque no tienen el entrenamiento necesario, es muy frustrante y te produce impotencia. Te das cuenta de que te equivocaste. Tienes entonces que volver a entrenar.

El actor también es para mí un compañero. Con mis actores yo puedo mantener un diálogo que no tengo con otras personas. A veces me acompañan más que la familia, porque con la familia por lo general no se habla, sino que se da vueltas sobre lo mismo. Está ahí y va a estar siempre. Y con otro tipo de amigos hablas sobre temas sociales. Pero con los actores llegas a confesiones y revelaciones muy intensas. Te ayudan a matar la soledad y le dan sentido a tu vida. Sin embargo, eso no quiere decir que tengamos una vida comunitaria. Cada cual tiene su vida y yo no me meto en las suyas. A veces compartimos fiestas, comidas, cumpleaños, pero no llegamos a la promiscuidad. Eso no me interesa, y fue también algo que aprendí en Buendía. Aprendí que es malo porque puede llevar a la neurosis y la asfixia. Por eso yo mantengo una distancia para no inmiscuirme en la vida de mis actores.

Mencionaste antes a Brecht. Tomando en cuenta que buena parte de su obra está muy ligada a su ideología, ¿crees que Brecht tiene algo que decir hoy?

A principio de los 2000 trabajé con Brecht. Estaba buscando material y me leí sus obras. Entonces me sorprendió la fuerza poética de sus textos. Lo que no me interesó fue su maquinaria metodológica, pues me resultó obsoleta. A través de El alma buena de Se-Chuan, comprendí cómo el ser humano no se construye de un modo trascendental, sino por circunstancias precisas. Esa visión de Brecht está en Shen-Té, y para mí fue reveladora para podernos entender a nosotros, a nuestras contradicciones. Una persona no siempre es igual, no se comporta como el héroe clásico que tiene un solo destino, un solo criterio, una sola estructura.

Brecht construye un personaje y te lo muestra abocado a elecciones políticas, sociales, humanas muy fuertes, y que dependen de las circunstancias que se le presentan. Y en base a eso, se define quién es. Shen-Té puede ser muy buena, pero también puede ser muy monstruosa. Depende de las decisiones que tenga que tomar. Los personajes de Brecht se mueven por intereses materiales y humanos. No saben quiénes son y las circunstancias son las que los definen. En sus reacciones está su crecimiento ético. Un ejemplo es la hija de Madre Coraje, que en un momento dado se convierte en heroína, sin saber que lo era. Fue la circunstancia la que la llevó a crecer ante ella misma. Todo eso lo aprendí haciendo El alma buena de Se-Chuan.

En el montaje, no me preocupé de que los actores estuvieran en frío, de que estuvieran distanciados, de que en la puesta hubiera mecanismos distanciadores obvios. Como director, todo eso me pareció obsoleto y además paralizante. Los efectos de distanciamiento que yo incorporé fueron los que nacieron de la propia obra. Si hubiera hecho la obra con máscaras y con gestos muy enrarecidos, hubiera creado la ilusión de que eso era puro teatro. Y yo quería decir a los espectadores: esa es la historia de ustedes. Hubo personas que me dijeron: Tu obra es casi un drama. Eso no es Brecht. Bueno, es Brecht, pero no es el Brecht que usted se leyó. Él usó herramientas que en su momento tuvo que llevar adelante como director, pero eso nada más lo pudo hacer él, pues fue su descubrimiento. Dirigir a Helene Weigel para convertirla en una máquina de frialdad y de precisión, es algo que solamente podía hacer él. A mí me pueden mostrar fotos y describirme sus puestas, pero eso yo no lo puedo reproducir. Además, es algo que tampoco está en nuestra idiosincrasia, no están en nuestra cultura.

Lo que sí yo puedo usar es su dramaturgia, y la he usado para entender a los seres humanos. Para mí fue muy importante y pienso que es clave para entender el presente en Cuba, para entender quiénes somos. Ser héroe en Cuba es quizás ser un antihéroe brechtiano. Ese personaje que no sabe quién es y vive a merced de las circunstancias. De ahí viene esa teoría que yo he esbozado sobre la complejidad de nuestro comportamiento; no representar seres simples, no representar un cubano convencional y cliché, sino un cubano más complejo.

¿Qué te llevó al cabo de tantos años a hacer tu primera incursión como autor con Diez millones?

Después que empecé a trabajar y buscar textos, sentí la necesidad de volver a escribir. Había historias que no hallaba en ninguna obra. Por otro lado, estaban las influencias de la dramaturgia que se escribe ahora, y mucha de la cual parte de lo autorreferencial. Todo eso empezó a funcionar en mí por allá atrás. Coincidió además que yo comencé a llevar un diario, a partir de la experiencia de un curso que pasé en una escuela de teatro en Nueva York. Ese diario fue creciendo, y un día me di cuenta de que lo que contaba esa voz podía ser perfectamente lo que yo debía hacer en escena. Descubrí que lo que estaba hablando sobre mis padres, sobre las contradicciones que viví en mi infancia y mi adolescencia en la Cuba de los 70 y los 80, era interesante que lo compartiera. Más allá del acto egocéntrico de hablar de mí mismo, era interesante porque ahí podía desarrollar esto que te he hablado sobre la complejidad del ser humano.

Convencerme de que ese diario podía ser llevado a escena fue un proceso que duró diez años. A lo largo de ese tiempo, escribí distintas versiones. Primero estaba narrado en tercera persona. Era un relato en pasado, en el que los personajes no tenían una voz, sino que yo era quien narraba. Después me di cuenta de que este diario tenía una fuerza, y empecé a cambiar los tiempos verbales y a dividir el texto en voces. Para mí fue un ejercicio de escritura muy bueno, pero muy lento. Sentía pudor de sacar algo tan personal frente a mi familia, frente a mis amigos.

Tomar la decisión de hacerlo me llevó mucho tiempo. Lo intenté varias veces. Lo leía a los actores y después lo volvía a guardar. Así, hasta que finalmente decidí que lo iba a montar. Cuando se lo leí los actores y vi la reacción que en ellos despertaba, para mí fue revelador. En el proceso de montaje, el texto cambió mucho. Entre todos empezaron a reconstruir el texto. Se dedicaron además a investigar en su familia sobre las circunstancias del material y aportaron. Reescribí mucho. El texto tuvo sucesivas versiones y lo fui depurando.

Fue una experiencia tan particular, que después de Diez millones estuve dos años sin montar nada nuevo. Todo lo que leí me parecía que estaba por debajo de mi realidad. No sé si fue una crisis o un período depresivo, pero sentí una pesadez tremenda cada vez que intentaba trabajar con un texto que no me interesaba a ese nivel. Entonces me dije: Voy a escribir de nuevo. Me pasé dos años escribiendo. Y también dándole vida a Diez millones. Fue un espectáculo que viajó mucho, lo cual también me obligó, en parte, a no meterme en un nuevo proyecto. Eso es lo que estoy haciendo ahora.

¿Cómo se llama la nueva obra?

Tiene un título un poco raro: Misterios y pequeñas piezas. Y te explico en pocas palabras por qué. Toma el título de un espectáculo del Living Theater, Misteries and Smaller Pieces. Y por supuesto, es una obra que habla del teatro. En Diez millones, hablé de mi familia, y ahora hablo de mi familia teatral. Viene a ser como una segunda parte, un camino y un viaje hacia el teatro y hacia los teatristas cubanos, yo dentro de ellos. A diferencia de Diez millones, es una ficción, aunque en Diez millones también hay ficción, pues existen detalles que yo omito, que no cuento, que sintetizo. Mi madre protestó: Hay cosas que no ocurrieron así. Pero yo no voy a ponerme a detallar todo como fue. Voy a la esencia y, a veces, hago una elipsis. Entonces hay ficción, porque tú editas, magnificas, exageras, ocultas cosas para lograr expresar lo que deseas.

Esta nueva obra está inspirada en la figura de Vicente Revuelta, que es el centro irradiador de todo. Simboliza el intelectual que tuvo que conciliar y negociar muy fuertemente la necesidad de experimentación y de vida con las necesidades de su contexto y de un teatro. A partir de eso, nace todo un universo de reflexión. Es un espectáculo complejo, que se no mueve en el orden de las cosas directas, sino que es un debate intelectual, aunque estamos tratando de que también sea un espectáculo vivencial. Es, como te digo, una reflexión sobre el teatro, sobre una crisis y sobre las laceraciones y las heridas que quedan como consecuencia de ella.

Gira en torno a la famosa depresión y la locura de Vicente, aunque no es una biografía de él, ni el personaje tampoco es del todo Vicente. Pero sí están su voz, su magisterio. Es la voz de él, con sus ángeles y sus demonios, que en muchos casos le impidieron ser él, que lo llevaron a destruir su propio legado y, a la vez, a dejarlo. Ese es, en esencia, el espectáculo.

Se llama Misterios y pequeñas piezas, como el del Living, porque Vicente contaba cuando él lo vio. Hablaba del deslumbramiento que le produjo y cómo en el grupo lo invitaron a que se quedara con ellos. Él optó por no quedarse, algo de lo cual se arrepintió siempre. Vio la libertad con que ellos vivían, como unos parias y unos disidentes del mundo. Y se dio cuenta de que él era eso, que no pertenecía a una nación ni a una cultura. Pero no fue capaz de conciliarlo con la voz que le decía que estaba atado a un destino social. Ahí viene una lección existencial que plantea toda una reflexión. Ese es el nucleó del espectáculo, pero hay muchas más historias.

Cuando estrenas un montaje, ¿lo das por concluido o sufre modificaciones en las funciones siguientes?

Se sigue modificando, aunque hay un momento en que ya dejo de tocarlo. De los ensayos generales a la primera función, hay siempre un gran salto, porque a los ensayos generales viene gente. Ahí yo empiezo a darme cuenta del ritmo, del sentido, y comienzo a sintetizar, a cortar, a tener ensayos aparte. Incluso tras el estreno, yo cito ensayos antes de las funciones. Pero, como te digo, hay un momento en que eso se sedimenta y ya dejo que el espectáculo crezca en las funciones con el público.

Me ha sucedido que, avanzada ya la temporada, he tenido que citar ensayos y hacer una revisión radical, porque el montaje se fue por caminos que no eran. Eso ocurrió con Diez millones. Yo no suelo ver las funciones, sino que las oigo, porque me da pavor verlas. Pero a pesar de que solo las oigo, sé lo que está pasando. No ver Diez millones tuvo el efecto de que cuando fuimos a hacer la segunda temporada y me pasaron la obra, vi lo que a nivel gestual estaba sucediendo, sobre todo con el protagonista. Él había llevado a un extremo ciertas cosas que yo solo había sugerido. Me dije: ¿Esto estuvo pasando durante toda la temporada? Me quedé muy sorprendido. No porque estuviera mal, ni porque al público no le gustara, sino porque no era lo que yo quería. Entonces tuve que volver atrás y dedicarme a limpiar todo eso.

Hace poco, repuse Aire frío después de cinco años. Los actores me la pedían y el público siempre pide que la repongamos. Cuando la repuse, tuvo cambios internos, de ritmo, de sentido. Los actores también habían cambiado. La actriz que hace de Luz Marina es ahora madre y tenía otra visión del personaje.

¿Cómo vives las noches de estreno?

Terriblemente. Me preparo desde semanas antes. Para el estreno de esta obra que ahora monto, ya me estoy preparando, porque va a ser un estreno peor que el de Diez millones. Nunca tengo una buena noche de estreno con ninguna obra, y siempre me prometo no verla más. Desde que empieza la función, yo pienso que todo está equivocado y siento una gran culpa. Los nervios hacen que no tenga objetividad. Pienso que todo está mal, no sé cómo el público está recibiendo la obra, no sé si lo que hemos hecho es horrible. Me parece que las personas que después vienen a hablarme en los camerinos, me felicitan para ser amables, pero lo que dicen no es verdad. Todo lo que digo bajo esas circunstancias es malo. Por eso trato de no hablar ni dar notas a los actores, porque me pongo muy negativo.

Yo creo que tiene algo que ver con la vanidad. No es que yo sea vanidoso, pero uno siempre quiere gustar. Por eso cada vez tengo más miedo a la opinión del público, a lo que va a pasar con cada obra. Nunca he lidiado bien con eso. Tampoco soporto la crítica a pie de obra. La crítica posterior sí. Me es muy doloroso el fracaso, que la función no provoque la reacción que esperábamos, que el público se muestre tibio. Esto último es algo que muchas veces captas, aunque hay otras en que te equivocas. Hay ocasiones en que los espectadores tienen una reacción reflexiva, y la química que se establece con ellos es distinta. Pero tú esperas una respuesta inmediata, y cuando no se produce te sientes muy frustrado. Por esa razón yo me mantengo alejado de las funciones. Me pongo bien atrás o bien en el camerino, para evitarme ese sufrimiento. Yo veo a Flora que se sienta en primera fila y ve sus espectáculos, y me quedo asombrado, pues yo no puedo.

¿Qué autores faltan en tu catálogo de montajes?

Montar determinados autores porque se supone que debo hacerlo, es algo que no me interesa. Mi dramaturgo predilecto como lector es Antón Chéjov. Me conmueven sus personajes, su visión de la vida. Pero solo he montado una obra suya, El tío Vania. La monté porque sentí que tenía sentido que mis actores la hicieran, por el relato profundo que hay en ella, por la decepción de Vania en lo que una vez creyó y por el conflicto de cómo reinventar la vida sin esa creencia que él tuvo. Es un hereje de su convicción, y para mí eso era importante porque hay una generación a la cual le está pasando eso.

Durante las funciones, vi la conmoción del público con esa obra que no parecía haber sido escrita en el siglo XIX, sino ahora. Algunas personas me comentaron: Tú has manipulado el texto. Y no, yo no cambié ni una palabra a Chéjov. Se acaso le quité una escena o algún párrafo, pero no cambié nada. Cuando los actores empezaban a vivir y a hablar de la crisis de Vania, cuando Vania empezaba a darse cuenta de todos los años que había dedicado al profesor Serebriakov, eso era muy doloroso y muy fuerte. Por eso hice esa obra, no porque fuera Chéjov. Incluso la obra suya que a mí más me gusta es La gaviota, que desde mi juventud siempre me ha acompañado. Pero para mí es difícil montar un texto cuando no encuentro la razón de por qué montarlo en Cuba. Tiene que tener una conexión con alguna zona de nuestra realidad. Así que para mí no existen autores que me quedan por montar, sino historias que puedan ser oportunas.

Me gustaría trabajar más con el teatro cubano contemporáneo. Actualmente hay mucha gente escribiendo. Pero en muchos casos, no me identifico con esa visión tan ofensiva de la realidad, y también tan catártica y tan egocéntrica. Es una dramaturgia que refleja el odio que los autores sienten hacia tantas cosas. Eso no me interesa. Me interesa más una visión como la de Brecht, en la que yo pueda tomar una decisión como espectador; que me ayude a entender las contradicciones del comportamiento del personaje, y no lo que ese personaje me dice y critica de la realidad. Mucho de lo que se está escribiendo son diatribas, y yo no voy al teatro a ver diatribas. Eso lo vivo en la calle, en la casa, en la guagua. Si se quieren decir diatribas, para eso están las plataformas sociales. Yo pienso que el teatro debe construir una imagen del presente contradictorio que vivimos. Eso es lo político del teatro, algo sobre lo cual he discutido mucho. Por eso es que esos textos tan directamente políticos a mí, en su mayoría, no me han conmovido. En escena me interesa otro tipo de política, una política que sea más teatral.

Por último, te voy a pedir que resumas tu trayectoria como director a través de cuatro o cinco montajes que, en tu opinión, son representativos de tu trabajo.

Cerrando el pasado milenio, El alma buena de Se-Chuan fue para mí muy importante, pues fue la primera vez que el público nos pudo ver en los términos en que yo quería que nos viera. Anteriormente a eso, yo había hecho espectáculos que todavía estaban en deuda con mi pasado teatral en Buendía. Estaba aún a caballo entre dos aguas, y en El alma buena de Se-Chuan encontré un camino propio y comencé a pensar el presente desde mis propios términos escénicos. Pienso que aquel montaje fue la base de la arrancada del grupo y de nuestra investigación de un lenguaje dentro de la escena cubana, o por lo menos de La Habana, para no sonar tan pretensioso.

Otro salto hacia esa sensibilidad y esa visión de lo que somos, fue Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini, a partir del texto de Michel Azama. Lo descubrí en un número de la revista Primer Acto. Me lo leí por el hábito de leer, e inmediatamente entendí que la figura de Pasolini debía tener una voz en la escena. Él encarnaba las contradicciones del intelectual y del artista que yo también encarno. A través de la obra, se podía hacer un recuento de todo lo que había pasado en Cuba, cuando la izquierda instituyó la estrechez moral durante el Quinquenio Gris. En aquel gran error cometido en el arte cubano, la izquierda se compró un paquete de ideas pequeño burguesas.

Pasolini plantea además una discusión sobre lo que es la vida en el arte, sobre cómo enfocar la sexualidad, sin los esquemas que proponían tanto la izquierda como la derecha. Pasolini fue un paria: lo expulsaron del partido Comunista por ser homosexual, y la derecha no lo aceptaba por homosexual, por irreverente y por inmoral. Entonces se quedó en una tierra de nadie, defendiéndose con uñas y dientes frente a esas visiones estrechas. A mí como director ese texto me encantó, pues te da una libertad para hacer lo que tú quieras. Fue además un montaje hermoso y para mí entrañable. Hay muchas cosas que en ese espectáculo quedaron anudadas y me acompañan. Lo recuerdo siempre y lo llevo conmigo, llevo su belleza, sus temas, las soluciones que encontramos allí, la libertad con la que pude organizar todo el material. El público además adoró ese espectáculo y con él viajamos muchísimo.

Después de Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini, pienso que Aire frío, de Virgilio Piñera, significó volver en grande a un texto cubano. He trabajado mucho con obras de Abelito González Melo, en particular Talco, Chamaco y Mecánica. Esas obras resultaron momentos importantes en el trabajo de Argos. Su enfoque de la contemporaneidad en Cuba nos sirvió para adelantar escenarios no vistos antes en la escena. Pero Aire frío es la obra fundacional, el buque insignia de la dramaturgia cubana. Es un texto en el que se sedimentaron tantas cosas que irradiaron hacia todas partes. Todo el mundo encontró ahí modelos de cómo enfrentar la realidad cotidiana del cubano sin caer en el costumbrismo ni en un realismo chato. Volver a Aire frío fue para mí un reto enorme, pues nunca había montado un texto tan cubano. Representarlo lleva casi tres horas. Yo solo corté un cuadro. Todo lo demás se quedó. Nuestra puesta duraba dos horas y pico. Se logró gracias a los actores, a la rapidez con que empezaron a accionar. Eso cambiaba toda la dialéctica de las relaciones familiares. La jerarquía familiar también era distinta, porque era la de estos tiempos.

Y el último espectáculo que considero importante es Diez millones, por lo que representa para mí. Aparte de eso, también marcó un cambio estético. No porque yo quisiera cambiar mi estética. Simplemente se dio porque me encontré con esta posibilidad de crear algo que nació dentro de mí, como un pequeño diario, y culminó en una puesta. Es una obra de la cual me siento orgulloso, pues representó un logro personal.

Esos cuatro montajes creo que son los que mejor representan mi trabajo. Por el medio quedan veinte y tantos espectáculos, pero esos cuatro son los que más han quedado en la memoria del público, que es un aspecto muy importante. ¿Cuántos montajes hay que logran que la gente los recuerde al cabo de dos o tres años en la memoria, y te paren en la calle para decirte que los vieron? Eso es lo que, al final, te da la medida de cuánto has calado con tu trabajo en el público.