Manuela se estrenó exactamente hace ahora cuatro décadas, el 25 de julio de 1966, y no hace falta que aclare por qué se escogió esa fecha. Yo debo haberla visto algunas semanas o meses más tarde. En mi pueblo no había cine. Lo derribaron poco después del triunfo de la revolución, dizque para construir uno nuevo, pero luego se olvidaron de ello. Vinieron a hacerlo finalmente creo que en 1978 ó 1979. De modo que debo haber visto la película en Bayamo o en Santiago de Cuba, las dos ciudades a donde iba al cine cuando me era posible. Mis recuerdos de aquella visión son bastante vagos. Los escasos que conservaba mi memoria se han refrescado ahora, cuando he vuelto a verla un par de veces, para escribir estas líneas.

No se trataba del primer trabajo cinematográfico de Humberto Solás Borrego (La Habana, 1941). Para entonces contaba ya con una filmografía conformada por varios cortometrajes: La huida (1959), Casablanca (1961, codirigido con Octavio Cortázar), Variaciones (1962, codirigido con Héctor Veitía), Minerva traduce el mar (1963, codirigido con Oscar Valdés), El retrato (1963, codirigido con Oscar Valdés), El acoso (1965), Pequeña crónica (1966). El del cortometraje es, por cierto, un género que Solás nunca ha abandonado, y retornó al mismo cuando ya había estrenado con éxito algunos de sus largometrajes. Lo hizo con Crear, dos, tres… (1970), Simparelé (1974), Nacer en Leningrado (1977), Wifredo Lam (1979), Obataleo (1988) y Buendía (1989). Hasta Manuela, sin embargo, su obra no había llamado la atención. Fue esa película de ficción de 41 minutos la que lo convirtió en un cineasta conocido y le reportó sus primeros galardones internacionales.

Con Manuela, Solás retomó un tanto extemporáneamente una línea de la entonces joven cinematografía cubana que tenía como fuente temática la lucha contra Batista. Se sumaba así a títulos como Historias de la revolución (1960), El joven rebelde (1962) y Cuba 58 (1962), aunque venía a hacerlo cuando el cine de la épica revolucionaria había sido desplazado por el abordaje de los asuntos contemporáneos. Basta recordar que un día antes, el 24 de julio de ese mismo año, Tomás Gutiérrez Alea había estrenado La muerte de un burócrata. También de 1966 es Papeles son papeles. Y otras películas anteriores como Las doce sillas (1962), Crónica cubana (1964), En días como éstos (1965), Un día en el solar (1965) y La salación (1966), ambientaban sus historias en la Cuba posterior a 1959. Manuela, por otro lado, se inscribe dentro de los retratos de mujeres realizados por el director. Contaban ya un antecedente en Pequeña crónica, y después cristalizaron en obras de madurez como Lucía (1968) y Amada (1983).

La anécdota que se cuenta en el filme tiene algunos puntos de contacto con la de El joven rebelde. Aquí también asistimos al proceso de aprendizaje de un combatiente que acaba de incorporarse a las filas del Ejército Rebelde. Manuela ha llegado allí por razones personales. Un destacamento de "casquitos" irrumpió en el caserío donde vivía y uno de ellos asesinó a su madre. Poseída de una furia que no puede controlar, aprovecha que uno de los soldados está borracho en una cantina y lo ataca con un machete. Eso la obliga a escapar a las montañas, donde se une a los rebeldes. Entre éstos conoce la amistad y el amor. La Gallega y el Mexicano son quienes más la ayudan en su proceso de formación. Con este último Manuela aprende que la guerra que libran no es contra los "casquitos" que mataron a su madre, sino contra el orden social y político bajo el cual crímenes como ése se pueden cometer impunemente. Al final, la muchacha ha asimilado la lección, y es ahora a ella a quien le toca recordársela al Mexicano, cuando éste quiere tomar venganza con los soldados prisioneros.

Uno de los puntos que tiene Manuela a su favor es que no es una película pretenciosa. La historia sigue una progresión más o menos lineal y convencional, aunque Solás incluye algunas retrospectivas e introspecciones (de la imagen inicial, donde se ve a Manuela huyendo por el monte, se pasa a una escena cronológicamente anterior, donde se muestra el asesinato de su madre). Esas secuencias no afectan, sin embargo, la claridad y el equilibrio de la estructura dramática, y por otro lado suministran al espectador una información necesaria y ayudan a comprender un poco mejor el comportamiento de la protagonista. Solás tampoco abunda mucho en la vida interior de Manuela ni en la relación sentimental que surge entre ella y el Mexicano. Se muestra muy parco en ese sentido y prefiere darla a través de escenas breves, a manera de fogonazos.

Los propios actores crearon los diálogos

La película se rodó en la Sierra Cristal, entre Baracoa y Baitiquirí. Esos escenarios naturales le dan a Manuela parte de su encanto, algo en lo que jugó un papel fundamental el buen trabajo como fotógrafo realizado por Jorge Herrera (1930-1981). Pese a las limitaciones cromáticas impuestas por el blanco y negro —o quizás gracias a ello—, Herrera consigue captar la belleza del paisaje, así como esa luminosidad deslumbrante, casi cegadora, que posee la luz en el trópico. Otro detalle significativo, señalado por el crítico inglés Michael Chanan en su libro Cuban Cinema, es el uso inteligente y controlado de la cámara en mano. Ese acierto se hace evidente en dos de las mejores escenas del mediometraje, la persecución del chivato y el combate con los "casquitos". En ambas el empleo de ese recurso técnico resulta orgánico y muy coherente con el carácter trepidante de las situaciones, y sirve para inyectarles un ritmo y una movilidad exigidos por el propio relato. En otras escenas, como las que se desarrollan en el campamento de los rebeldes, la cámara adopta un tempo más apacible y pausado. Era una manera de hacer que las locaciones imprimieran el ritmo y el carácter adecuados a cada secuencia. Ese contraste se logra también gracias al inteligente montaje de Nelson Rodríguez (1938), quien desde entonces es uno de los colaboradores habituales de Solás. A señalar también entre los aciertos la banda sonora de Tony Taño, quien trata de apartarse, con resultados plausibles, de esa concepción de describir con música lo que se está viendo en la pantalla, para buscar una relación más libre.

En lo que se refiere a las interpretaciones, Solás adoptó un trabajo basado en las improvisaciones y en la combinación de artistas profesionales y no profesionales. Al iniciar el rodaje sólo partió de un esquema muy general de la historia. No existían diálogos escritos, ni se hicieron ensayos previos a las filmaciones. Los textos fueron creados por los propios actores, siguiendo el patrón de verismo trazado por el director. Su calidad por eso es inferior a los de otros filmes cubanos de esos años, aunque personalmente no pienso que son tan deficientes y planos como sostiene el citado Chanan. Son directos, fluidos y, en última instancia, funcionales. Eluden los rebuscamientos y, algo muy de agradecer, nunca tratan de ser pintorescos ni imitar el modo como se expresan los orientales. El método de partir de las improvisaciones muestra además ser efectivo en cuanto consigue interpretaciones naturales y alejadas del cliché de Adolfo Lauradó, Luis Alberto García y Olga González (una de las actrices no profesionales), quienes hicieron suyos e incorporaron con convicción a los personajes.

Pero el gran hallazgo de Manuela es Adela Legrá (Guantánamo, 1939), en quien, en lo que al aspecto interpretativo se refiere, la película tiene su mejor baza. Cuando Humberto Solás dio con ella, era una joven que había asistido a una asamblea de la Federación de Mujeres Cubanas en Baracoa. Carecía de experiencia como actriz, y eso, creo yo, lejos de ser un problema, la ayudó en la película. Su Manuela posee una fuerza telúrica, una autenticidad como campesina y una fuerza elemental, que difícilmente una artista profesional hubiera sido capaz de dar. Pese a que se trataba de la primera vez que hacía cine, se desenvuelve con bastante soltura ante la cámara y, además, hay que decir que fotografía muy bien. Al comentar la película de Solás, el crítico francés Marcel Martin dijo sobre ella: "Una muchacha como una diosa, Adela Legrá, interpreta el papel de Manuela: a la vez salvaje y tímida, anima con una llama excepcional este admirable filme". El trabajo de Legrá sólo flaquea en la escena final, cuando Manuela ha sido herida de muerte. Su agonía está por debajo del nivel que alcanza en el resto del filme, sobre todo cuando se ve obligada a decirle al Mexicano antes de expirar: "Tú eres un combatiente". En descargo suyo, hay que reconocer que no hay artista, por muy talentosa y experimentada que sea, capaz de hacer que semejante texto suene de manera convincente. Por cierto, Legrá y Llauradó volvieron a reunirse para trabajar de nuevo bajo las órdenes de Solás en 1968, cuando protagonizaron el tercer cuento de Lucía.

Solás, como antes señalé, apareció con cierto retraso con su epopeya romántica sobre la lucha en las montañas. Como comentó un grupo de críticos desde las páginas de la revista venezolana Hablemos de cine, de haberse rodado cinco años antes hubiera sido una película perfecta. Pero en 1966 adolecía de cierta falta de profundidad ideológica y en su insistencia sobre la ética del revolucionario había algo de sentimentalismo. Tiene además algunos defectos que me imagino son imputables a problemas económicos. El sonido no es directo, sino que se dobló después, y eso es un detalle que se nota mucho. Están también las barbas postizas de Llauradó y Luis Alberto García, que son más falsas que Judas. Mas supongo que entonces uno no se fijaba en esas y otras imperfecciones. Éramos, o al menos yo lo era, unos adolescentes ingenuos que de algún modo teníamos necesidad de una catarsis heroica. Luego, ya se sabe, aquellas quimeras se desvanecieron, cuando vino lo que balzaquianamente podríamos llamar "las ilusiones perdidas".

Manuela participó el mismo año de su estreno en la Isla en el XV Festival de Karlovy Vary, Checoslovaquia. Se exhibió, sin embargo, fuera de concurso, ya que no fue admitida para competir porque, debido a su corta duración, no alcanzaba la categoría de largometraje. Pero tomó parte en otros eventos, en algunos de los cuales resultó galardonada: Tarjeta de Plata, en la IV Reseña Internacional de Cine de Barcelona, 1966; Diploma de Honor del Congreso Cinematográfico Hispanoamericano, 1966; Gran Premio Paoa en el Festival de Cine Latinoamericano de Viña del Mar, Chile, 1967.

Y a propósito de Lucía, en varias ocasiones he leído o escuchado decir que Manuela bien pudo haberse incorporado como uno más de los cuentos. Es cierto. Pero yo, en cambio, pienso que formaría un relato perfecto con el tercer segmento de ese filme. Me explico. En uno de los diálogos, el Mexicano le dice a Manuela que cuando termine la guerra se casarán, pero que tampoco entonces las cosas van a ser fáciles, pues tendrán otros problemas que resolver. Uno de esos problemas, como la realidad después demostró, fue el de la mentalidad sexista que asumieron muchos de los que combatieron para derrocar a Batista, eso que entre nosotros fue bautizado ingeniosamente como machismo-leninismo. El tercer cuento de Lucía vendría a mostrar así a Manuela y al Mexicano seis o siete años después, cuando los campos de batallas y las guerras a librar pasaron a ser otros.

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