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Actualizado: 17/07/2019 10:29

Chagall, Arte, Pintura

Revolucionarios antes de la revolución

Una exposición repasa las vanguardias rusas del siglo pasado. Un movimiento que puso el arte patas arriba y que impulsó, acompañó y finalmente sucumbió a los hechos sociales y políticos de 1917 que había estimulado y acompañado

Nuevamente, las vanguardias rusas del siglo pasado son objeto de una mirada retrospectiva en España. Tras El Dadá ruso, acogida el año pasado por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, ahora se puede ver en la sala de exposiciones de la Fundación MAPFRE (Paseo de Recoletos, 23, Madrid) una de las grandes muestras de la actual temporada: De Chagall a Malévich: el arte en revolución, que permanecerá abierta hasta el 5 de mayo.

Su comisario es Jean-Louis Prat, presidente del Comité Marc Chagall, a quien le tomó dos años prepararla. La exposición está compuesta por 92 obras de 29 artistas y 24 publicaciones, que dibujan un amplio fresco de las vanguardias rusas. Las piezas han sido prestadas por coleccionistas privados, así como por instituciones como el Museo Estatal de San Petersburgo, la Galería Tretiakov de Moscú y el Museo Estatal de Nizhny Nóvgorod. De Chagall a Malévich se presentó en 2015 en el Grimaldi Forum de Mónaco, con la cual fue organizada.

Como complemento de la exposición, se ha editado un magnífico catálogo ilustrado que contiene ensayos de su comisario; de Yevguenia Petrova, subdirectora de investigación del Museo Estatal Ruso, San Petersburgo; de Jean-Claude Marcadé, investigador y exdirector del Centre National de la Recherche Scientifique, de Francia; y de Leyre Bozal, conservadora de colecciones de Fundación MAPFRE. También incluye biografías, una cronología, un glosario elaborado por Caroline Edde y textos de sección firmados por Leyre Bozal y Anna Wieck.

En las palabras que redactó para el programa que se entrega a los visitantes (que me perdone Irene Montero por no agregar visitantas, pero suena espantosamente mal), Jean-Louis Prat anota: “Entre 1905 y 1930, numerosos artistas originarios del Imperio ruso (y después la Unión Soviética) emprenden un giro radical en la manera de pensar, ver y representar la realidad que corre paralelo a los grandes cambios sociales y políticos de su tiempo”. Y a propósito de la convivencia de ambos movimientos, expresa: “Evocar el ambiente en torno a la Revolución de Octubre permite hoy preguntarse si estos artistas anuncian, acompañan o ilustran el cambio social que se materializó en 1917. Sin embargo, no fue la Revolución la que forjó las vanguardias y la modernidad artística. Cabe preguntarse, incluso, si pensaban en ellas (…) Fueron los artistas los que se erigieron en revolucionarios antes de la Revolución, seguros de que esta se convertiría en lo que esperaban y, por consiguiente, en lo que la propia Revolución esperaba de ellos”.

Desde finales del siglo XIX, el arte ruso inició una etapa de cambios, agitación y transgresión que lo situó y afianzó en la primera línea de la vanguardia artística internacional. Pintores, escultores, diseñadores y escritores tomaron conciencia de que ya no podían evadirse de las veloces transformaciones de una sociedad que evolucionaba. A partir de una reacción general contra el academicismo burgués, rompieron definitivamente con el pasado y enarbolaron algunas de las propuestas más radicales e innovadoras de las artes plásticas y el diseño modernos. Pero no solo adelantaron la modernidad en Rusia, sino que además contribuyeron a impulsar la monumental sacudida que significó la Revolución de Octubre de 1917.

París y Berlín eran entonces los principales hervideros de creatividad de Europa y polos de atracción de artistas e intelectuales de todo el mundo ávidos de modernidad. A esas ciudades habían viajado varios de los exponentes de la multiforme vanguardia rusa: Marc Chagall, Liuvov Popova, Vasili Kandinsky, Vladimir Baránov-Rossiné, Mijaíl Lariónov, Vladimir Tatlin y Alexander Shevchenko, entre otros. Allí establecieron contacto con las expresiones artísticas más avanzadas, y al regresar a Rusia se convirtieron en sus heraldos. A eso se sumó el osado papel que desempeñaron determinados coleccionistas, quienes adquirieron y dieron difusión pública a numerosas obras de las vanguardias alemana, francesa e italiana.

Uno de los más famosos fue el empresario Serguei Shchukin, quien tras su viaje a París en 1897 se convirtió en coleccionista de arte, sobre todo de impresionistas y postimpresionistas. Fue especialmente relevante la duradera relación que mantuvo con Henri Matisse, a quien encargó las icónicas pinturas La Danza y La Música. La primera se reconoce como un momento clave en la carrera de su creador y en el desarrollo de la pintura moderna. La colección de Shchukin contaba también con 50 obras escogidas de Pablo Picasso, entre las cuales están la mayoría de sus primeras obras cubistas, así como piezas importantes de los periodos rosa y azul. En 1909, el coleccionista abrió su hogar los domingos al público, lo cual que permitió a los moscovitas conocer la pintura francesa de vanguardia.

Pero, aunque recibieron y asimilaron influencias de las corrientes europeas, los vanguardistas rusos conservaron sus señas de identidad. Y a su vez, ellos se ocuparon de expandir por Europa occidental su maravilloso acervo cultural. Bien entrada la primera década del siglo XX, destacados artistas rusos, ucranianos y de ascendencia judía dieron vida al neoprimitivismo, movimiento que combinaba una renovada atención a las formas tradicionales del arte popular ruso con las técnicas pictóricas del posimpresionismo, en ese momento muy en boga en París y Múnich. Alexander Shevchenko (1891-1956), una de sus figuras más destacadas, conjugó satisfactoriamente las innovaciones cubistas y la herencia cultural rusa. En Neoprimitivismo. Su teoría, sus recursos y sus logros (1913), ensalza objetos tradicionales que califica de “primitivos”, como iconos, tejidos orientales, carteles y lubki (xilografías a color muy populares en los siglos XVIII y XIX), argumentando que a sus creadores les mueve más el impulso de generar una impresión que el deseo de imitar a la naturaleza. En el plano temático, otra aportación de los vanguardistas rusos fue el interés por los motivos rurales y ancestrales.

Acerca de los dos artistas reunidos en el título de la muestra, Jean-Louis Prat apunta que “Marc Chagall y Kazimir Malévich son, en esta exposición, las dos figuras representativas de episodios clave en el período y personificación de formas diferentes y contrastadas —también, en gran medida, complementarias— de concebir las artes. Sus caminos vitales y creativos se cruzan en los años inmediatamente posteriores a la Revolución, para separarse poco después: a Chagall le espera el exilio en 1922; a Malévich le llega la muerte en 1935. Entre los dos polos representados por ellos, esta muestra despliega toda una pléyade de artistas, hombres y mujeres, que generaron una atmósfera de fervor creativo y de trabajo en colaboración sin precedentes en aquel país. Un fenómeno que hará de la vanguardia rusa uno de los episodios más influyentes en la aventura creativa del siglo XX”.

Plasmar lo más sencillo para crear lo más complejo

En efecto, esos dos artistas ejemplifican las conmociones que removieron las artes en la pasada centuria. Pero tanto en lo estético como en la respuesta ante el régimen comunista, constituyen polos antitéticos. Kazimir Malévich (1879-1935) ilustra el camino de la abstracción geométrica que culminó en el movimiento suprematista. Buscó la simplicidad y la abstracción como máxima expresión del arte, del arte por el arte. Eliminó toda realidad visible, y basó su obra exclusivamente en la fuerza del color y la geometría.

Se empapó en todos los estilos de sus contemporáneos y de ahí sacó un arte absolutamente experimental, íntegramente ruso y a la vez universal, en el cual plasmó lo más sencillo para crear lo más complejo. Al igual que muchos de sus contemporáneos, en la búsqueda de su camino, se sintió sucesivamente atraído por los estilos más modernos: el impresionismo, el simbolismo, el fauvismo, el futurismo, el cubismo. No obstante, no fueron muy largas y por las cuales Malévich transitó hasta que finalmente dio con un arte propio.

Alcanzó la abstracción total al pintar su mítico Cuadrado negro (1915), todo un icono de las vanguardias artísticas. Es la máxima simplicidad de una expresión artística, llevada hasta casi sus últimas consecuencias. Malévich quería deshacerse de la figuración, expresar la esencia de las cosas. Un arte que no pretende otra cosa que expresarse a sí mismo sin ninguna simbología y solo pretende ser tal cual. Símbolo de toda su obra, representa la cumbre del suprematismo, un movimiento que predica la supremacía de la nada y la representación del mundo a través de formas geométricas. El artista rechaza las escenas recreadas y da protagonismo a la supremacía del sentimiento. Realizó una metáfora para una encarnación radicalmente nueva del arte en los tiempos modernos.

Empezar de cero y cambiar totalmente el lenguaje expresivo del arte: esa era la idea que guiaba el suprematismo de Malévich. Símbolo de toda su obra, Cuadrado negro representa la cumbre del suprematismo, un movimiento que predica la supremacía de la nada y la representación del mundo a través de formas geométricas. Es un estilo de arte nuevo, no objetivo, caracterizado por formas geométricas y paletas monocromáticas, que el artista describió como “la expresión del sentimiento puro, que no busca valores prácticos, ni ideas, ni «tierras prometidas»”.

Cuadrado negro se encuentra a la altura del readymade de Marcel Duchamp como hito en el arte del siglo XX, y aún en nuestros días sigue inspirando a artistas y confundiendo al público. Es una de las piezas suyas que se puede ver en la muestra de la Fundación MAPFRE, junto con otras como Cruz negra, Círculo negro, Deportistas y una selección de Arquitectones, esculturas que tuvieron una gran influencia en la arquitectura moderna. Tras su muerte, muchas de las obras de Malévich desaparecieron de la vista pública. Stalin tenía otras ideas sobre el arte: el conservador realismo socialista, que rechaza toda abstracción y busca lo figurativo. De ahí que hizo que el realismo socialista fuera declarado el estilo artístico oficial de la Unión Soviética. Esas piezas de Malévich no se volvieron a exhibir hasta la década de 1980.

En 2014 la Tate Modern acogió una gran retrospectiva de Malévich. Entre las obras expuestas estuvo Plaza Roja (Realismo pictórico de una campesina en dos dimensiones), un paralelogramo rojo ligeramente inclinado sobre un austero fondo blanco. Desde las páginas de Observer, la crítica de arte Laura Cumming escribió sobre la misma que “incluso después de un siglo del arte abstracto, nada parece tan radical como esta forma deslumbrantemente simple”. Un dato a resaltar es que otra obra de malévicho, Composición suprematista (rectángulo azul en la parte superior de un rayo rojo), fue subastada en 2008 y adquirida por un comprador anónimo, convirtiéndose en el cuadro ruso por el cual se ha pagado la suma más elevada.

El radicalismo y las abstracciones geométricas de Malévich contrastan de modo notorio con el estilo poético y narrativo de Marc Chagall (1887-1985). Fue uno de los artistas más inclasificables de los primeros años del siglo XX, pues resulta difícil de ubicar en un estilo concreto. No obstante, son visibles las influencias, que él mezcla natural y elegantemente. Su obra abrió las puertas al surrealismo, pero su personalísimo uso del color y las formas lo vinculan al expresionismo ruso y al cubismo, descubierto por él durante los tres años que pasó en Francia. Su origen judío lo hizo profundizar en la tradición de su pueblo, así como en las costumbres de su Bielorrusia natal. Pero este gusto por la tradición ancestral no le impidió abrazar todo tipo de vanguardias para conseguir un estilo personal e inclasificable.

Una experiencia de feminización de las artes

A diferencia de muchos de sus compañeros, que persiguieron ambiciosos experimentos que condujeron a menudo a la abstracción, Chagall se distinguió por su constante fe en el poder del arte figurativo. Sus cuadros están llenos de un humor vitalista y una fantasía que encuentran su resonancia en el subconsciente. Su obra fluctúa entre realidad y fantasía, entre los símbolos del folclore popular ruso y el subconsciente. La infancia es la fuente de la cual bebe y su obra está teñida de melancolía y recuerdos de su niñez, cuando era realmente feliz. En el período de 1908 a 1922, en el cual se estableció como maestro vanguardista, comenzó a cultivar su narrativa pictórica y su valentía en el uso de los colores, combinadas con una característica y heterodoxa forma de componer escenas.

Las obras de Chagall son escenas llenas de luz y color, con personajes enigmáticos o mitológicos extraídos de un mundo onírico cargado de vivencias y recuerdos. Las figuras a veces cuentan historias, otras cuentos y leyendas judías explicadas por su familia y que se mezclan con los paisajes que le recuerdan a Vitebsk, su ciudad natal. Uno de los temas más recurrentes en él es el amor, tal y como denotan cuadros como La promenade (El paseo, 1917-1918), que se puede ver en la exposición que aquí se reseña.

Es una de sus obras maestras de esa etapa y pertenece al ciclo dedicado a los enamorados. En ese cuadro, todo un canto a la alegría y el amor, el pintor se representa a sí mismo y a su mujer, Bella Rosenfeld, quien será su musa en diferentes obras dedicadas a esta temática. La mujer vuela a la derecha con un vestido violeta, cogida con gracia a la mano de su esposo, quien agarra un pájaro con la otra mano y va vestido elegantemente, con traje y zapatos. En el fondo, se ve una villa de formato cubista con casas en verde y un templo en rosa. Es su Vitchsk natal, cuya imagen no abandonó al pintor a lo largo de toda su trayectoria. En el cuadro se perciben unos detalles vitales concretos: una tela brillante, una copa, una rama verde cortada por el extremo del lienzo y un caballo que pace a lo lejos. Y está, en fin, el motivo del vuelo, tan apreciado por Chagall. En El paseo, el tema del éxtasis amoroso, tan difícil de plasmar en un cuadro, adquiere una representación lírica, espiritualizada y hermosamente metafórica.

Además de Malévich y Chagall, la exposición permite acercarse a la labor de otros 27 creadores que trabajaron en ese período. Unos son muy conocidos, otro menos. A través de ellos, el comisario da cumplida cuenta de los distintos movimientos que confluyeron y coexistieron en esos años y a los cuales se dedican sendas secciones en la muestra: el clasicismo, el cubofuturismo, el rayonismo, la abstracción, el suprematismo, el constructivismo, la escuela de Mijaíl Matiushin y la implantación del realismo socialista como estética oficial. Un aspecto a resaltar es la importante presencia que tuvieron las mujeres, quienes participaron en pie de igualdad en las exploraciones estéticas con sus compañeros masculinos. Algunas de ellas están representadas en la muestra: Liuvov Popova, Alexandra Exter, Yelena Guró, Olga Rozánova, Nadiezhda Udaltsova, María Ender, Varvara Stepánova y Natalia Goncharova. Fue una experiencia de feminización de las artes que demoraría varias décadas en repetirse.

Un artista sobradamente conocido es Vasily Kandisnky (1866-1944), quien aparece ubicado en la sección Camino a la abstracción. Se puede decir que, en realidad, no perteneció a ningún movimiento: él fue su propia vanguardia. Pero también es cierto que desde su etapa expresionista desapareció el apego por representar las cosas tal como se ven de manera objetiva, y se manifestó el interés de plasmarlas como se perciben, se sienten y se viven. Eso lo llevó al abstraccionismo, del cual se le reconoce como uno de los padres.

Gracias a él, las innovaciones del expresionismo alemán influyeron en la pintura rusa, si bien es pertinente anotar que, a diferencia de los alemanes, los artistas rusos no miraron a las tradiciones primitivas de otras culturas, sino a las propias. En este sentido, Kandinsky captó de forma muy expresiva sus observaciones sobre la vida en las aldeas de la provincia de Vólogda durante uno de sus viajes de estudiante, así como la impresión que le causaron los colores y la decoración de las isbas, las casas campesinas rusas, de enorme influencia en su arte.

El principio fundamental de la obra de Kandinsky fue la libertad, el mismo principio que no le permitió atarse a ninguna vanguardia. Esto se pone de manifiesto en Nublado (1917), una completa abstracción con líneas muy señaladas, en la cual las formas llenan por completo casi toda la superficie. Es una obra compleja, sin una trayectoria clara, pues la mayor parte de los elementos llenan casi todo el espacio del lienzo. El fondo oscuro apenas aparece insinuado a la izquierda del cuadro. El hecho de haber sido realizada en 1917 y su colorido inusualmente triste han hecho que se le interprete como una analogía de aquellos tiempos convulsos.

Naturalmente, en De Chagall a Malévich se muestran obras de los exponentes del constructivismo. Su nombre tuvo su origen en una frase con una connotación despectiva —“arte de la construcción”— que Malévich empleó para referirse a un cuadro de Alexander Rodchenko, que proponía un enfoque nuevo para la creación de objetos. Su objetivo era abolir la preocupación artística tradicional por la composición y reemplazarla por “construcción”. Varios de los artistas soviéticos más avanzados que apoyaban los objetivos de la revolución se expresaron a través de este movimiento, lo cual lo convirtió en la vanguardia artística del siglo XX que más paralelamente se ha vinculado a las corrientes políticas de su país. De hecho, el constructivismo supuso una identidad visual para el comunismo soviético. Eso no impidió que se tuvieran que enfrentar a la creciente hostilidad del régimen bolchevique al arte de vanguardia. Debido a la desaprobación oficial de la pintura de caballete, la mayoría de las obras constructivistas aparecen en forma de diseños textiles, arquitectura o diseños industriales.

Algunos de los artistas constructivistas más famosos fueron Georgii y Vladimir Stenberg, Alexander Rodchenko, El Lissitzky, Liubov Popova y Vladimir Tatlin. Este último pasó a ser una de las figuras más señaladas de toda la vanguardia. En su concepción del arte, renegaba de las obras confinadas a los museos o grandes centros, pues para él la obra debía participar de la sociedad. Dentro de su producción destaca la obra arquitectónica que debía servir como monumento y sede de la Tercera Internacional. Iba a consistir en una espiral de hierro y acero, volcada hacia un lado en el ángulo del eje terrestre. El espacio estaba conformado por distintos volúmenes superpuestos: un cubo, una pirámide, un cilindro y media esfera. Cada uno de los elementos geométricos rotaría a un ritmo y velocidad distinta y se dispondrían pantallas exteriores que permitirían conocer las noticias a nivel mundial. El estallido de la guerra civil y la posterior muerte de Lenin hicieron que el ambicioso y casi faraónico proyecto se hiciese inviable para un país sumido en un conflicto bélico. Los materiales resultaban demasiado caros y la estética constructivista quedó marginada con la llegada de Stalin al poder.

La experimentación no podía convivir con el totalitarismo

Entre las mujeres asociadas a las vanguardias de esa época, Liubov Popova (1884-1924) fue una de las más conocidas. Sobresalió entre sus colegas, al situarse en la élite del arte ruso posterior a la Revolución de 1917, y contribuyó activamente a construir con pintura, escultura, moda y lo que le pusieran por delante. Sus primeras obras fueron cuadros de paisaje, retratos y figuras humanas. Pero cuando entró en contacto con las vanguardias, se volvió una radical. Esas manifestaciones se adaptaban mejor a lo que ella quería decir.

Se interesó por el collage y el uso del relieve, y compuso telas suprematistas en las que mezclaba color, volúmenes y líneas, con formas geométricas que se confunden unas en otras y crean una organización de los elementos, no como medio de figuración, sino como construcciones autónomas. En 1922 dejó oficialmente de pintar para dedicarse al diseño, porque llegó a la conclusión de la pintura de caballete no servía para nada. A partir de entonces decidió que “la organización de los elementos de la producción artística debe volver a la puesta en forma de los elementos materiales de la vida, es decir, hacia la industria, hacia lo que llamamos la producción”. En la muestra se puede ver una de sus Arquitecturas pictóricas —o Composiciones arquitectónicas—, una serie de pinturas no-objetivas ejecutadas entre 1916 y 1918, en las cuales Popova comenzó a explorar las posibilidades de un vocabulario abstracto, siguiendo las ideas de Malévich. Constituyen un perfecto ejemplo de la peculiar combinación que hizo del suprematismo de Malévich y el protoconstructivismo de Tatlin.

Mucho menos divulgado y, por eso, de mucho interés es el trabajo que realizó Mijaíl Matiushin (1861-1934), un compositor, violinista, teórico, editor, pintor y profesor asociado a la llamada “escuela organicista”. Al igual que para la mayor parte de los artistas de su generación, el cubismo y el futurismo tuvieron una gran influencia en su pensamiento. Pero en la búsqueda de un lenguaje plástico propio, se alejó de ambos movimientos para elaborar una nueva síntesis entre la abstracción y las sensaciones en la naturaleza: “vivir la vida de la misma naturaleza y ser partícipe de esta”. A él se debe la partitura de la ópera futurista de Alexéi Kruchónij Victoria sobre el sol (1913), cuyos decorados realizó Malévich. Su producción pictórica es dinámica y colorista, con una particular noción de lo paisajístico. A partir de mediados de los años 20, dedicó lo fundamental de sus esfuerzos a una nueva teoría del color, investigación que culminó en una “guía” de los colores.

Aunque se centra en la pintura, la exposición también incluye libros, escenografía, esculturas. En esa etapa se dio un fértil diálogo de la literatura y el diseño gráfico. La sección dedicada a ese aspecto muestra el extraordinario avance creativo que se produjo en el campo de las publicaciones. Recoge algunos de los trabajos fundamentales de los poetas y artistas visuales asociados con la vanguardia, en especial con el futurismo, el suprematismo y el constructivismo. Constituyen una prueba de cómo el arte se aplicaba a todos los ámbitos de la vida.

Los libros futuristas, que con frecuencia surgieron de un trabajo en colaboración, eran concebidos como un objeto que desafía todas las convenciones de su medio y deja de funcionar como una publicación en el sentido tradicional. Ejemplos de ello son Mundoalrevés, el libro de título tan elocuente de Alexéi Kruchónij, que libera al lector de la imposición de seguir un determinado orden de lectura; y El «bibro» zaum (transracional), que añade un elemento ajeno al mundo editorial: un botón en su cubierta para lo convierte en una suerte de collage con objeto encontrado. En general, la mayor parte de esos títulos eran de pequeño tamaño, estaban impresos por medios artesanales y el coste de producción era bajo.

Pero las cosas no resultaron como esperaban los artistas. A mediados de la década del 20, los dirigentes del Partido Comunista apostaron por el realismo socialista, un estilo concebido para ofrecer imágenes que promovieran una lectura fácil, inmediata y optimista de la vida soviética. Consecuentemente, estas élites del poder comenzaron a condenar las experimentaciones de la vanguardia, a la cual tildaban de elitista. No obstante, la experimentación creativa siguió contando con cierto margen de actuación. Las obras realizadas por Pável Filónov y Kazimir Malévich a partir de esos años representan dos caminos distintos a la hora de intentar conciliar el fervor revolucionario, la admiración por las tradiciones artísticas locales y la integridad creativa aun dentro de un contexto crecientemente hostil hacia su trabajo.

Pero Stalin tenía otras ideas sobre el arte: el conservador realismo socialista, que rechaza toda abstracción y busca lo figurativo. Su respaldo explícito a la nueva estética realista supuso que numerosos artistas se vieran sometidos a presiones políticas para adoptar este lenguaje. En especial después de 1934, cuando el realismo socialista cobró carta de naturaleza como base de la política artística oficial de la Unión Soviética. Las vanguardias se convirtieron en elementos subversivos para el Estado, que no las veía con buenos ojos. Artistas como Malévich y Filónov estuvieron en el punto de mira y sufrieron la censura del régimen totalitario. En ese sentido, resulta significativo del nuevo escenario de represión de la experimentación el cierre forzoso, en 1926, del Instituto Estatal de Cultura Artística, en el cual Malévich ejercía como director de la sección de Pintura.

Nina Andreesky, esposa de Kandinsky, recordó que este era una figura respetada, pero incómoda en una sociedad en que “todo el entusiasmo cultural se desmorona poco a poco”. Al referirse al año 1921, en sus memorias Kandinsky y yo escribió: “De repente la primavera revolucionaria había terminado. Cuando Lenin anunció la Nueva Política Económica y empezó la gran crisis del desarrollo de la Revolución rusa, el arte entró al servicio de la ideología y la propaganda del Estado. La época del realismo socialista había empezado. En 1922 los soviets prohibieron oficialmente cualquier forma de arte abstracto, ya que era considerado dañino para los ideales socialistas”.

Otro artista que sufrió las consecuencias de esa condena de la experimentación fue Tatlin. A partir de la segunda mitad de los años 20, su obra chocó con el rechazo y la oposición de las autoridades: sus proyectos no se realizaban, las piezas de teatro para las cuales diseñó los decorados no se representaban, los originales de sus ilustraciones para libros se perdían en las editoriales.

Era evidente que la libertad creadora no podía convivir con el totalitarismo estalinista, que quería producir sólo un tipo de arte: el realismo socialista. Muchos artistas se vieron obligados a emigrar a Francia y Alemania. Aquel movimiento que se había adelantado a su tiempo sucumbió. La misma revolución que había impulsado y acompañado se encargó de ahogarlo, al presionar de manera insoportable a sus representantes para que adoptasen el lenguaje oficial. La fiesta había acabado.

© cubaencuentro

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