Entre 2016 y 2018, los museos del Barrio de Nueva York, Fowler de UCLA de Los Ángeles, Kemper de Kansas City y de Arte Contemporáneo de Houston acogieron exposiciones dedicadas a la obra plástica de Belkis Ayón (La Habana, 1967-1999). Ahora una muestra retrospectiva de su trabajo llega por primera vez a Europa. Se titula Belkis Ayón. Colografías y su curadora es Cristina Vives, quien fue amiga de la artista desde sus años de estudiante. La acoge en su tercera planta el Museo Reina Sofía, de Madrid, donde estará hasta el 18 de abril. Está integrada por unas 80 obras creadas entre 1986 y 1999, algunas de las cuales nunca antes se habían visto fuera de Cuba.

Ayón forma parte de la promoción de artistas como Los Carpinteros, Carlos Garaicoa y Tania Bruguera, quienes empezaron a ganar reconocimiento internacional durante el llamado Período Especial. A diferencia de sus compañeros, ella tuvo una trayectoria corta pero intensa, que la llevó a convertirse en una figura clave de la renovación que el grabado conoció en Cuba en los años 90. En vida, llegó a exponer en galerías y museos de Suiza, Canadá, Estados Unidos, Haití, Alemania, Japón, Italia. Asimismo, mereció premios en Puerto Rico y los Países Bajos y el año en que murió fue artista residente, conferencista e instructora en universidades y museos de Estados Unidos.

Cursó estudios en la Academia de Bellas Artes de San Alejandro (1982-1986) y después en el Instituto Superior de Arte (1986-1990). En su última etapa combinó su labor como artista con la docencia como profesora de grabado en esos dos centros. Junto a Sandra Ramos, Ibrahim Miranda y Abel Barroso, puso en marcha La Huella Múltiple (1996-2006), un evento visual que tuvo ediciones en La Habana y en Austin. En esas cinco convocatorias participaron más de 60 artistas cubanos de varias generaciones y manifestaciones plásticas. Tuvo como principal característica que siempre fue curado y organizado por los propios creadores, y contribuyó a cambiar en Cuba la apreciación del grabado, que prácticamente había caído en el olvido.

Cuando aún estudiaba en el Instituto Superior de Arte, Ayón realizó sus primeras obras sobre la Sociedad Secreta Abakuá, que traducen sus lecturas sobre ese tema. La mayoría eran composiciones geométricas hechas con una gran economía de medios. Respondían a las exigencias académicas, que estimulaba a los alumnos a que emplearan las técnicas de la litografía, la xilografía, el linóleo y la colografía.

Esta última fue la que más interesó a la artista. Se trata de una poco usual técnica de grabado, basada en un proceso de impresión en el cual una variedad de materiales de diversas texturas y absorbencias sirven para crear una obra a modo de collage. Consiste en pegar matrices de materiales diversos a una plancha, generalmente de cartón, debidamente entintada, que luego se pasa por la prensa. De ese proceso resulta una gama casi infinita de texturas y formas, difíciles de obtener por otros medios. Ayón desarrolló esa técnica de ensamblaje de varias secciones hasta conseguir una admirable maestría y un lenguaje propio.

Alcanzó su plena madurez artística entre 1991 y 1998. A esos años corresponden sus obras de carácter escenográfico, cargadas de simbolismos y referentes a la mitología y la iconografía religiosas. Reflejan de manera elíptica la crisis existencial que vivía la sociedad cubana. Un aspecto que sorprende en su ejecutoria es que, en unos años en los cuales sus compañeros optaron por la instalación, Ayón eligiese la calografía. A eso hay que añadir que el grabado no es muy usado por los artistas contemporáneos. Mucho menos los del Caribe, una región en donde la humedad daña el papel.

Al igual que otros artistas de ese período, Ayón se vio obligada a camuflar su discurso tras las técnicas y narrativas de sus obras, para evitar así tener problemas con la censura. En ese sentido, Cristina Vives sostiene que “su obra es más política de lo que parece”. Afirma que Ayón “construyó un discurso universal contra la marginalidad, la frustración, el miedo, la censura, la intolerancia, la violencia, la impotencia y la falta de libertad”. Lo hizo con un trabajo que “emana, en apariencia, religiosidad, mitología y misterio”, pero en el que siempre van camuflados los verdaderos intereses de la artista.

En 1993, Ayón fue invitada a exponer en la Bienal de Venecia. Tras la desaparición de la Unión Soviética, Cuba atravesaba por una de sus etapas más duras. La escasez total de alimentos y medicinas, los recortes de energía eléctrica que duraban ente ocho y dieciséis horas y la falta de transporte marcaban la cotidianidad de la población. Sin embargo, a pesar de los obstáculos Ayón estaba decidida a no perder la oportunidad de presentarse en tan importante evento.

Obsesión producto de la curiosidad

Sin otro modo de llegar al aeropuerto, ella y su padre se montaron en sus bicicletas y comenzaron a pedalear. Ayón se adelantó a su papá, quien llevaba las obras de la artista atadas a la bicicleta. Ella logró llegar al aeropuerto a tiempo para tomar el vuelo, pero no su padre, ni tampoco las piezas que llevaba. Cristina Vives fue quien salvó la presentación de su amiga en la Bienal. Al enterarse de que su obra no había llegado a Italia, se puso a buscar alguien que aceptara trasladarla. Halló a una mujer italiana que iba a viajar a Milán y se lo pidió. Dos días más tarde, Pa’ que me quieras por siempre llegó a la Bienal y se expuso en el Pabellón Latinoamericano. Se trata de una obra de gran tamaño, la mayor realizada por la artista hasta ese momento. Está compuesta de 18 grabados, distribuidos en dos secciones, y se puede ver en la muestra retrospectiva del Reina Sofía.

A partir de ese mismo año, Ayón pasó a trascender las connotaciones locales de la religión Abakuá y se acercó a una espiritualidad más universal y sin fronteras. No fue casual que dos años después llevara a la iglesia de Santa Bárbara de la ciudad alemana de Breinig, la serie Sostenme en el dolor. En ella sustituyó las escenas tradicionales del Vía Crucis católico, ubicadas en la nave central del templo, por catorce obras suyas de temática abakuá. A cada pieza añadió un segundo título referente a pasajes bíblicos, dando de ese modo una nueva lectura al mito africano.

El 11 de septiembre de 1999, la artista se encerró en el baño de la casa de su abuela. Llevaba un viejo revólver propiedad de su padre y con él se dio un tiro en la cabeza. No dejó nota de despedida y hasta hoy sus familiares ignoran los motivos que la llevaron a quitarse la vida. Pero como señaló Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía, “ha dejado tras de sí un conjunto de obras que ocupan un lugar destacado dentro de la historia del grabado contemporáneo cubano e internacional”.

La muestra que ahora se puede ver en el Museo Reina Sofía brinda una magnífica oportunidad para apreciar la evolución del trabajo de Ayón. Se inicia con las primeras obras en las que plasmó sus investigaciones del mundo abakuá. El recorrido continúa con las piezas de gran formato, que se distinguen por presentar un complejo universo visual y simbólico. Poseen, asimismo, un carácter sincrético, al conjugar el ritual abakuá con los principales elementos iconográficos de la religión católica. Se exponen, por último, los grabados que Ayón realizó en 1997, que constituyen la producción postrera de una trayectoria tronchada trágicamente por la muerte. En la muestra se incluyen obras que hasta ahora no se habían visto. Entre ellas están la matriz de Nlloro (1991), así como tres cerámicas que la artista creó para la Bienal de Venecia.

Ayón hizo de la Sociedad Secreta Abakuá el núcleo en torno al cual se articula la poética de su obra. Como ella misma reveló, esa obsesión fue producto de la curiosidad. En una entrevista contó que descubrió el tema abakuá cuando cursaba estudios en San Alejandro. Al leer El Monte (1954), el seminal libro de Lydia Cabrera, encontró dos capítulos acerca de esa sociedad que le interesaron mucho. Tanto, que pasó a buscar más información. Otro motivo que, según Ayón, la llevaron a enfocarse en ese tema lo fue el hecho de que otras culturas afrocubanas, como la conga y la yoruba, ofrecían menos posibilidades, pues ya habían sido trabajadas por varios artistas cubanos.

Conseguir información sobre los abakuá no fue una tarea fácil. Se trata de una hermandad exclusivamente masculina, que mantiene una ética y un misterio casi inaccesibles. Es originaria de Calabar, territorio que hoy forma parte de Nigeria. Fue llevada a principios del siglo XIX por los esclavos africanos a Cuba, donde hasta hoy sigue activa. La característica de ser tan secreta y de estigmatizar y discriminar a las mujeres obligó a Ayón a basar por completo su estudio en fuentes bibliográficas y testimoniales. Algo que además realizó desde su condición de espectadora atea y dotando al tema abakuá de una impresionante iconografía.

En un trabajo publicado en este mismo diario, Isbel Alba comento un aspecto que vale la pena resaltar: a Ayón le corresponde “el mérito de haber llevado la cultura abakuá a la más alta forma de reconocimiento en el mundo de las artes visuales, al introducirla en los recintos museales”. Y destacó que “no deja de resultar paradójico que haya sido una mujer quien universalizara esta cultura secular y excluyente en el mundo del arte internacional a finales del siglo XX”.

Al acercarse al mito abakuá, Ayón no busca perpetuar esas creencias religiosas, sino, por el contrario, transgredirlas. Esto se ilustra en obras como El señor del secreto (1988), que formó parte de su primera exposición. Para crearla, la artista partió de una leyenda que narra la disputa por la posesión de un pez que acaba en manos de los hombres. Recrea los personajes que mejor la representan: Nasakó, Mokongo, Tanze, el pez sagrado, y, sobre todo, la princesa Sikán, que convirtió en su alter ego. La propia Ayón lo corroboró, al expresar que la modelo para representar a Sikán era ella misma: “La imagen de Sikán prima en todas mis obras porque ella, como yo, murió y vive —a través de mí—, en el desasosiego buscando insistentemente una salida”.

Transgresora en el contenido y en la forma

En El señor del secreto, el mito fundacional adquiere un mensaje más político y socioeconómico que le da un valor más universal: la lucha por el poder ligada a la supremacía de género. Esto lo confirmó Ayón en un texto en el cual apunta: “Lo que más me llama la atención de la leyenda es la condición de víctima que siempre juega el personaje femenino, pero desde una posición más bien genérica, sopesando las connotaciones que pudieran derivarse de tal situación”.

Desde la época colonial, la herencia afrocubana ha tenido reflejo en la plástica cubana. Ayón, sin embargo, se desmarca de buena parte de esa producción al alejarse del folclorismo y la superficialidad. Su acercamiento al tema abakuá es extremadamente sofisticado. Lo adapta además a su tiempo y a sus circunstancias y lo reinterpreta desde su perspectiva de artista contemporánea, negra y cubana. Como ha hecho notar Corina Matamoros Tuma, la herencia abakuá es para Ayón “un mundo donde asomarse, un universo profundo y lleno de misterios del que extrae reflexiones sobre el hombre y sus conflictos (…) No describe estos mitos, más bien crea imágenes para ellos, imágenes de una majestuosidad y una estirpe sacra de gran impacto, que recuerdan los iconos bizantinos que tanto la inspiraron”.

Sus obras atrapan de inmediato la atención del espectador por su atmósfera misteriosa e inquietante y por la singularidad de su imaginario gráfico. Están pobladas por unas figuras a medio camino entre lo fantasmal y lo sagrado. No hay que olvidar que Ayón dio forma a entidades que, por lo general, están descritas solo con palabras. Los cuerpos de esas figuras no poseen identidad sexual ni racial. Sus rostros tampoco poseen rasgos definidos, aunque sí unos ojos de gran expresividad. Los personajes femeninos no tienen boca, a fin de representar la ausencia de mujeres en ese culto. Sin embargo, aunque a estas no se les permite participar, para la artista no dejan de estar presentes. Esa es la razón por la cual, entre 1987 y 1991, Sikán aparece con tanta frecuencia en su trabajo, como si no quisiese permitir que se la olvide.

La obra de Ayón no solo es transgresora en el contenido, sino también en el plano formal. En lugar del pequeño formato al cual está asociado el grabado, optó por crear piezas de grandes dimensiones, logradas mediante un proceso laborioso y exigente. Su definida preferencia por la colografía era algo novedoso en Cuba por su tamaño y por el uso de planos de color, y le permitía romper la bidimensionalidad del grabado. Eso dio a sus personajes y escenas una escala casi natural e hizo que sus “grabados instalativos” adquiriesen una profundidad y un dinamismo sin precedentes en nuestro medio. Por otro lado, fue abandonando el color, que pasó a ser una rareza en su trabajo. Optó por una sobria paleta de negro, blanco y gris, que agrega intriga y drama a sus narrativas.

En la muestra del Reina Sofía se pueden ver en hojas individuales las matrices de varias obras. Eso permite apreciar cómo la artista desarrolló su precursor y laborioso proceso de “dibujo”, en el cual empleaba materiales tan poco usuales como barniz, tiza, acrílico, papel de lija, abrasivos y diferentes tipos de papel. Acerca de esto y con motivo de la exposición Torres y Tumbas (2019), conmemorativa de los veinte años de la muerte de Ayón, Cristina Vives escribió:

“Sorprenderá al espectador la manera en que se entrelazan y mutan algunas de sus ideas originales plasmadas en pequeñas hojas o trozos de papel (sus bocetos) que nunca firmó ni exhibió —y que desmienten sus propias palabras al no considerarse una dibujante—, con las matrices colográficas que derivaron de ellos. Estas matrices, exhibidas ahora por primera vez, aportan una cantidad impresionante de información (volúmenes, texturas y calidades) que si bien se tradujeron más tarde al papel impreso, permanecen en la matriz casi con más fuerza, como si esta fuera el objeto escultórico final en sí mismo. Son estas matrices las que, a su vez, llevaron a la artista a forzar las dimensiones tradicionales del grabado en su tiempo, y a convertir muchas de sus obras en ensamblajes de alcance tridimensional y escala humana. La pericia de la ejecución de sus matrices emula con la ya reconocida maestría de sus impresiones, y en ocasiones las supera”.

Tras su muerte, la obra de Ayón está teniendo un amplio reconocimiento internacional. Ya en vida, logró acceder y fue reconocida en los circuitos más exigentes del arte. Hoy piezas suyas forman parte de las colecciones de catorce museos, entre los cuales se hallan el MoMa, el Ludwig Forum fur Internationale Kuns, de Alemania, el Van Reekum Museum, de Holanda y la Tate Gallery, de Inglaterra. Por su parte, el Reina Sofía espera que algunas de las piezas que allí se exponen pasen a engrosar su colección permanente.

Esa notable recepción que tiene su trabajo se debe en gran medida al Estate Belkis Ayón, institución que dirigió hasta su muerte Katia (1964-2019), hermana de la artista. Ahora se encargan de ello Yadira Leyva Ayón y el Estudio Figueres-Vives, que cuentan además con la asesoría de prestigiosos especialistas. Continuarán la magnífica y modélica labor que se ha hecho para conservar, restaurar y divulgar el legado de Ayón. Ese legado está constituido por un conjunto de piezas de quien, pese a la brevedad de su vida y su carrera, logró crear una obra única y una marca visual indiscutible.

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