Censura, ¿estás ahí? (IV)

No escaparon a esa política las películas extranjeras, que en algunas ocasiones se exhibieron con escenas cercenadas. En mayo de 1979 se estrenó en La Habana Blowup (1966), de Antonioni, en una copia en blanco y negro en la que faltaba la secuencia en que el fotógrafo juguetea sexualmente con las dos chicas que quieren ser modelo. En su momento provocó cierto escándalo en muchos países, pero cuando a los cubanos se nos permitió verla los espectadores extranjeros estaban habituados a presenciar cosas muchísimo más audaces. Naturalmente, hubo además cientos de títulos que nunca se exhibieron. A Marlon Brando lo pudimos disfrutar en Queimada y El padrino, pero no en El último tango en París ni en Reflejos en un ojo dorado. De Joseph Losey se estrenaron Accidente, El mensajero y El sirviente, mas no El asesinato de Trotsky. De Pasolini llegaron Mamma Roma y Accatone, no así Saló o Los 120 días de Sodoma. Y hasta hoy siguen prohibidos todos los títulos de la serie de James Bond. Asimismo se aplicaron correctivos a algunos filmes del campo socialista cuyo contenido ideológico excedía los límites de permisividad tolerados. Casi toda la producción de Andrzej Wadja se proyectó puntualmente, pero eso cambió cuando el cineasta polaco pasó a realizar cintas tan inconvenientes como El hombre de mármol y Elhombre de hierro.

En lo que se refiere a los cortes a los filmes extranjeros, eso no resulta un problema grave, pues siempre quedan intactas las copias hechas en los países de origen. Pero los daños causados a las cintas nacionales quedaron para siempre. Eran mutilaciones irremediables. El director español Juan Antonio Bardem ha comentado sobre esto: "Los efectos de la censura duran para siempre, son eternos. Las películas quedan cortadas, y no puedes explicar que no eran así, sino de otra manera. O sea, que la maldición de la censura es una maldición para siempre". Sin embargo, hace pocos años Berlanga pudo restituir a Bienvenido Mister Marshall la secuencia del sueño de la maestra del pueblo, en la cual ésta se libera oníricamente de su represión sexual. Ningún cineasta cubano ha podido hacer lo mismo, como tampoco ninguno ha tenido la suerte de Vicente Aranda, quien guardó los planos que habían sido cortados de sus películas y los volvió a incluir, devolviéndoles así la integridad afectada por la censura.

Al igual que ocurría en los países socialistas de Europa, para los cineastas cubanos —para los escritores y artistas en general— ha resultado muy difícil saber cómo crear bajo una censura que es arbitraria, que no se rige por unas pautas determinadas. No está basada ni instituida de acuerdo a unos criterios articulados o mínimamente coherentes, como lo era en Estados Unidos el muy detallado Código Hays. De ahí que los creadores no saben a qué normas atenerse. Esa falta de instrucciones escritas cumple un doble propósito: por un lado, el de no dejar pruebas de que la censura existe; y por otro, garantiza la posibilidad de poder negar la medida censora, en el caso de que las cosas no salgan bien. Cineastas, escritores, críticos, editores, se ven forzados así a adivinar qué punto de vista se espera de ellos para que sus obras sean ideológicamente aceptadas, pues ese complejo entramado de indefiniciones, señuelos y sofisticadas dobleces forma parte del sistema.

Al hablar de la censura en el cine, es inevitable mencionar el caso de Nicolás Guillén Landrián. Cineastas y críticos lo consideran de modo unánime como uno de nuestros documentalistas más talentosos, y en un ensayo incluido en la recopilación Le Cinema Cubain (Editions du Centre Pompidou, París, 1990), el crítico José Antonio Évora expresa que si tuviese que escoger el mejor filme corto salido de los laboratorios del ICAIC durante sus primeros 30 años, seguramente escogería Coffea Arábiga. Es su trabajo más conocido, además de un ejemplo de que la maquinaria censora no siempre funciona perfectamente. El documental incluía una banda sonora que evidentemente nadie revisó. Para desagradable sorpresa de comisarios y dirigentes, los asistentes a su estreno pudieron ver una secuencia en la cual Castro aparece subiendo a la tribuna de la Plaza de la Revolución, mientras que de fondo se escucha The Fool on the Hill, la hermosa balada de los Beatles. Coffea Arábiga, no hace falta aclararlo, nunca más se proyectó.

Pero más allá de aquel incidente, Guillén Landrián llevó siempre la maldición de ser un artista a contracorriente y de defender una heterodoxia que resultaba inadmisible en la Cuba de entonces. En trabajos como Ociel del Toa y En un barrio viejo, Guillén Landrián se acercó a la realidad desde ángulos más humanos y cotidianos. En el segundo, un ensayo de etnografía experimental, se adentra en los solares y barrios marginales de la Hababa Vieja para captar a sus habitantes. Humberto López Guerra, asistente de cámara del filme, recordó que estuvo a punto de ser censurado, pero por fin se pudo estrenar gracias a la intervención de Tomás Gutiérrez Alea. Eso motivó que nunca fuera aceptado del todo en el ICAIC, donde apenas se consentía en permitirle realizar unos documentales que, debido a lo poco que se difundieron, son insuficientemente conocidos.

La censura es la religión del Estado creada desde dentro

A pesar de la escasa difusión, la obra de Guillén Landrián está siendo descubierta y reivindicada por los jóvenes cineastas cubanos. Prueba de ello son los documentales Café con leche y El fin no es el fin, de Manuel Zayas y Jorge Egusquiza, respectivamente, dedicados al realizador de Ociel del Toa. Asimismo en la última edición del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFIC) se pudieron ver sus filmes más significativos. En las palabras que escribió para el catálogo, el crítico cubano Luciano Castillo expresa acerca de Coffea Arábiga: "Es un ejemplo de un trabajo por encargo que devino una obra maestra (…) El director da rienda suelta a la imaginación para acercarse desde las ópticas más insólitas a la realidad de la llamada 'década prodigiosa'. La incertidumbre del creador respecto a la zafra cafetalera no deja de estar presente en este clásico en su género, pletórico de frescura, atrevimiento, modernidad, que fue archivado por años".

Pero puesto que he dedicado estos dos últimos trabajos al tema de la censura en el cine, estimo pertinente hacer algunas matizaciones. En la entrevista a Humberto Solás que cité en la entrega anterior, al referirse a los años que debió esperar para que pudiese estrenarse Un día de noviembre el realizador agregaba: "Es importante hacer la aclaración: más que la censura de un funcionario, fue víctima de condiciones textuales que impedían la exhibición de la película (independientemente de que sea buena o mala) y frenaban mis propósitos de emprender nuevos proyectos. El ICAIC mantuvo siempre una posición consecuente, pero no podía escapar de esas condiciones, ni destronar por sí solo el populismo que hacía ola en aquellos años". En efecto, el problema es que el ICAIC —también las editoriales, los periódicos, las emisoras de radio, la televisión— funciona bajo un régimen en el cual el Estado es el único propietario y, por tanto, el único empleador. Y eso le permite ejercer su papel controlador en todas las esferas. Nada escapa a su vigilancia, pues como señaló el novelista húngaro Gyorgy Konrad, en los regímenes comunistas la censura no es un mero exorcismo, sino toda una religión, la religión del Estado creada desde dentro.

En todo caso, no pueden negarse los esfuerzos por estimular una política cultural un poco más abierta y tolerante que ha defendido el ICAIC. En estos días he estado revisando la voluminosa recopilación de textos de Alfredo Guevara, que vio la luz en el año 2003 bajo el título de Tiempo de fundación. Y aunque no voy a afirmar que sea siempre la nota que prevalece en esas páginas, hay allí unos cuantos testimonios de lo que trato de expresar. En octubre de 1963, Guevara escribe una carta a Castro, para acompañar una copia de la Historia del surrealismo, de Maurice Nadeau, editada "para uso de los realizadores, técnicos de nivel medio superior y dirigentes del ICAIC". Anota que aunque opina que "es difícil creer en la validez total del surrealismo en nuestra época", del mismo modo piensa que "tampoco es posible concebir el arte borrando esta experiencia". Es evidente que trataba de salir al paso anticipadamente a quienes, desde posturas dogmáticas y sectarias, juzgan corrientes estéticas que ni siquiera conocen, sólo por el hecho de que se produjeron en otras etapas y otras sociedades. Guevara no se anda por las ramas y expresa: "¡Qué cómodo declarar idealista la mitad de la experiencia de la cultura artística! Con cuatro fórmulas pretenden hacerlo algunos repetidores que sustituyen, en nombre del marxismo, el método crítico por la copia de experiencias críticas válidas para su referencia, pero que no pretenden jamás agotar las posibilidades creativas del hombre y de la sociedad, y del artista".

El verdadero propósito de la misiva se comprende mejor si se recuerda que durante el año 1963 se había producido en Cuba un animado e intenso debate acerca de los problemas estéticos. Fueron precisamente los cineastas quienes asumieron entonces un rol protagónico, y varios de ellos polemizaron de manera individual con algunos funcionarios, en su mayoría provenientes del anquilosado Partido Socialista Popular, que pretendían imponer en el arte y la literatura criterios similares a los impuestos en la Unión Soviética en décadas anteriores. Aquellas discusiones hicieron correr mucha tinta, y los textos se pueden encontrar en La Gaceta de Cuba, Cine Cubano y Cuba Socialista.

A fines de ese año, el debate se desplazó a un asunto mucho más concreto, el de la programación de cine extranjero ofrecida por el ICAIC. El 12 de diciembre, en su sección Aclaraciones, el diario Noticias de Hoy tomó como pretexto una carta remitida por el actor Severino Puente ("¿Es positivo ofrecerle a nuestro pueblo películas con ese tipo de argumentos derrotistas, confusos e inmorales sin que tenga antes, por lo menos, una explicación de lo que va a ver?", escribió el susodicho) para criticar el estreno en la Isla de películas como La Dulce Vida, El ángel exterminador, Accatone y Alias Gardelito. Aunque el anónimo cronista empieza por confesar que no ha visto ninguna, eso no le impide afirmar que no le parecen "recomendables para nuestro pueblo, en general, ni, en particular, para la juventud". El cine, de acuerdo a su criterio, "debe despertar el afán de trabajo, el ideal elevado, el heroísmo valiente, la fraternidad, el compañerismo, la abnegación". Y finaliza: "No son los Accatones ni los Gardelitos modelos para nuestra juventud. Nuestro cine debe tenerlo en cuenta".

Cinco días después, el periódico recogió la respuesta de Alfredo Guevara, quien, por cierto, no la recogió en Tiempo de fundación. Inicia su texto destacando el profundo abismo que separa las opiniones acerca de la significación de la cultura y el trabajo artístico que tienen el redactor de la nota y la dirección del ICAIC. Nombra a Blas Roca, quien atiende la página editorial de Noticias de Hoy, y no vacila en criticar la publicación de "una columna que aborda tan superficialmente los problemas de la cultura, reduciendo su significación, por no decir su función, a la de ilustradores de la obra revolucionaria, vista por demás en su más inmediata perspectiva".

Sostiene que la visión de un artista sobre el deterioro moral o psicológico de un personaje en la sociedad capitalista o incluso en la socialista, no puede ser considerada como enseñanza o propaganda de una forma de alienación, ni tampoco como una manera de incitar a la destrucción o la autodestrucción. A ello agrega: "Sabemos de qué se trata, y no es la primera vez que escuchamos 'cantos de sirenas': el héroe positivo, la necesidad del final feliz, la moraleja constructiva, la elaboración de arquetipos, el llamado realismo socialista, en una palabra".

Frente a ese arte "muchas veces reaccionario, arte-opio, adormecedor o excitante", continúa Guevara, el ICAIC trata de programar en sus salas "un cine adulto, complejo, dirigido al hombre integral, y por lo tanto también al intelecto". Asimismo expresa que "si nos limitáramos a exhibir obras de agitación o tranquilizadoras, la obra artística, y la multiplicidad de caminos que ella supone abiertos a la conciencia, quedarían sustituidos por los de una propaganda acaso edulcorada con formas estéticas, y el público quedaría reducido a una masa de 'bebés', a los cuales maternales enfermeras administrarían la 'papilla-ideológica' perfectamente preparada y esterilizada, garantizando de este modo su mejor y más completa asimilación".

Y si bien es cierto que la lista de películas extranjeras que nunca se han exhibido en las salas de la Isla es extensa, también lo es el hecho de que gracias a esa resistencia frente a la política cultural más inflexible e intolerante pudimos ver a lo largo de la década de los sesenta títulos como Julieta de los Espíritus, Viridiana, ¿Quién erestú, Polly Magoo?, Pedrito el loco, El proceso, Los amores de una rubita, Accidente, Desierto rojo, Los puños en el bolsillo, El quid, Cenizas y diamantes, El caso Morgan, Sobre algo distinto, El quid… Por otro lado, no siempre la censura de los filmes cubanos ha sido realizada dentro del ICAIC. En más de una ocasión, su dirección tuvo que hacer frente a campañas de satanización y cuestionamiento ideológico de filmes cubanos orquestadas desde las propias esferas del régimen. Pruebas al canto, ahí están los casos de Techo de vidrio, Alicia en el pueblo de Maravillas y Guantanamera.

De ahí que dista mucho de ser casual el hecho de que en más de una oportunidad el ICAIC ha estado a punto de ser disuelto como organismo independiente. Me remito de nuevo a Tiempo de fundación, donde pueden leerse las cartas que Alfredo Guevara remitió en 1976 a Castro y a Belarmino Castilla Mas, entonces viceministro de Educación, Cultura y Ciencia, para pedir que se reconsiderase la decisión que se había tomado. Esa amenaza apareció de nuevo en 1991, cuando estalló el incidente de Alicia en el pueblo de Maravillas. Entonces, como se evidencia en otro de los textos del libro, se discutió la eventual fusión del ICAIC con el ICRT, tradicional e inexpugnable bastión de la línea más dura del aparato ideológico del poder. No hace falta mucha imaginación para adivinar lo que habría representado para el cine cubano la unificación con un organismo cuyas normas de censura son extremadamente inflexibles. Para no ir más lejos, en la reciente polémica desatada por la lamentable transmisión de un programa de televisión, se ha señalado como un atropello la prohibición que hasta hoy sufren en ese medio películas nacionales como Fresa y chocolate, Madagascar, Suite Habana, Hasta cierto punto, Papeles secundarios.

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