Actualizado: 03/07/2020 15:57
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Artes Plásticas

«Dejar el ghetto, pero no con las manos vacías»

Ricardo Rodríguez Brey entre dos fuegos. Renovador del arte cubano y pieza clave para entender los años ochenta. Vea la galería

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En la casa de Ricardo Rodríguez Brey, en La Habana, escuché por primera vez a Laurie Anderson y Philip Glass. Brey nos sorprendía siempre con algo nuevo e interesante: el catálogo de la última exposición del entonces exultante Jonathan Borofsky, los cuentos completos de Borges, prologados por el Bioy Casares de La invención de Morel; o una edición revisada del bello Tristes Trópicos, de Lévi-Strauss. En las paredes de su casa colgaban obras de Gustavo Pérez Monzón, Bedia, y curiosos artefactos de una perdida tribu australiana. En las paredes, un par de obras suyas de la serie sobre Alexander Von Humboldt, discretamente colocadas en lugares no muy visibles.

El aeropuerto de Bruselas tiene largos pasillos con iluminación y música, que varían según el lugar por donde se transite. Los espacios en dirección al tren de Gante acogen obras de artistas belgas de relevancia internacional, entre ellos, Ricardo Rodríguez Brey. Su inclusión en la Documenta de Kassel IX, de 1992, catapultó una dimensión del arte del llamado Tercer Mundo, que ha rearticulado su capital simbólico en sintonía con el nuevo mapa global.

Su última gran exposición, Universo (2007), exhibida en el Stedelik Museum voor Actuele Kunst (S.M.A.K), de Gante, está formada por mil dibujos. Como las apostillas que siguieron a El nombre de la rosa, estos necesitan ser explicados por otros dibujos. Una historia del universo, interminable como el universo mismo, contada a través de la del dibujo.

Su obra, junto a la de Juan Francisco Elso y José Bedia, entre otros, encabezó a principios de los ochenta una profunda renovación de las artes plásticas en la Isla. ¿Cuáles fueron sus principales aportes?

Los aportes radican en dos aspectos sustanciales. El primero es práctico, relacionado con qué medios se podía hacer arte en Cuba. Hasta ese momento, dentro de lo que se quería hacer como arte revolucionario o de la revolución, se usaban medios muy tradicionales. Técnicas como la pintura, el grabado, etcétera. Todo ello confinaba los mensajes y contenidos artísticos a caminos muy trillados. Me parece que el vuelco lo dimos en el hecho de que pudimos emplear metodologías e instrumentos que se estaban usando en esos momentos, con un carácter renovador, en el plano internacional, y lo pudimos nacionalizar, por decirlo de alguna manera, extrayendo de ellos otras dimensiones mucho más interesantes y productivas.

El otro aspecto es un poco más sutil, mucho más difícil de explicar, porque se cruza con cosas como la búsqueda de una identidad cultural. En aquellos momentos, el Tercer Mundo no estaba buscando tan obviamente, como ahora, una identidad respecto a Occidente. En ese sentido, nosotros fuimos un poco pioneros. Aguzados por toda una política cultural trazada desde el gobierno, nos convertimos en peones y pioneros.

Viéndolo desde un punto de vista positivo, exploramos la posibilidad de buscar una identidad cultural del Tercer Mundo, una identidad cultural de Cuba. Y cada uno de nosotros desplegó una serie de mecanismos, de sistemas, para lograr sus objetivos artísticos. Esto, con mayor o menor éxito, sin olvidar que este fenómeno tiene sus raíces en los setenta y se despliega con toda su intensidad en los ochenta, llegando a su ocaso a finales de esta década.

¿Esta renovación era consciente antes de la exposición 'Volumen I'?

Creo que sí. Antes de Volumen I yo ya estaba gravitando alrededor de temas que se han convertido en recurrentes en toda mi obra. Bedia, por ejemplo, estaba trabajando con el tema de los indios desde que yo lo conocí, en los años setenta. Al principio, lo trataba con un carácter exótico, porque eran los indios, los "cowboys"; después lo convierte en una reflexión etnográfica y luego en una búsqueda mucho más acuciante de una identidad cultural continental, que se contrapone a una cultura anglosajona. Estos aspectos ya estaban iniciados en la obras de todos nosotros.

Diría que Volumen I fue simplemente un accidente, una piedrecita en medio de la carretera, pero se convierte dentro del marco artístico de Cuba en algo parecido a una montaña con cierto carácter ya mitológico, difícil de superar. Pero no es de ninguna manera el detonante de los aspectos que ya hablamos, de la actitud artística renovadora que estas obras mostraban. Creo que es indecoroso decir que Volumen I fue el detonante o que escenifica estos cambios. El detonante hay que buscarlo en una serie de fricciones que estaban produciéndose dentro de la política cultural. De cosas muy mezquinas que sucedían dentro de la política cultural cubana. Pero, en general, Volumen I no pasa de ser un accidente.

¿Se resolvieron los retos que entrañaba buscar una identidad cultural?

A mi modo de ver, no. Nunca se resolvieron, no hubo tiempo de resolverlos. Quedaron planteados como una ecuación, sin cerrarse, sin lograr llegar a la cuenta final. ¿Por qué? Pues porque de pronto te dabas cuenta que el contexto nuestro le había añadido a la ecuación un número más al otro día, o sencillamente había omitido uno nuevo. Estoy pensando en términos matemáticos, pero hablo de una situación que era orgánica totalmente y a la cual nunca se le pudo dar una respuesta.

Para dar una respuesta, para resolver todo lo que nos habíamos planteado, hubiésemos necesitado que ciertas condiciones no se hubieran radicalizado tanto, hasta el punto de que pareciera que uno dejara de vivir, para comenzar a vivir en un laboratorio. Las preguntas que me hice en los ochenta, las estoy cerrando ahora. Es tener la ambición de plantearse esas preguntas y luego tener la constancia de buscar las respuestas el resto de tu vida.

¿Ha vuelto a trabajar con temas influenciados por el discurso de la identidad?

Hace poco recuperé unos dibujos míos de Cuba, algunos de ellos del año 1970, y me encuentro que los primeros peces que pinté a principios de los setenta estaban un poco influenciados por Raúl Martínez. Pero, los peces que estoy haciendo ahora, ¿por qué estarán influenciados? ¿Por el exilio, por Cristo, por la escena de los panes y los peces o por la ecología? ¿Por la lejanía de la Isla? ¿Por pensar que va a venir un tsunami y va a arrasar el mundo?

Pues bien, los peces se han convertido ahora en una cosa distinta. En aquel momento, si pensaba que había una identidad continental y me inventé el alter ego de Alexander Von Humboldt para, mediante él, investigar quiénes éramos con unas referencias de distancia, ahora la distancia la tengo yo. No necesito buscarme la máscara de Humboldt. Soy el que vivo al lado de Alemania, en un país completamente extraño y pensando con nostalgia en las islas aquellas. ¿Me interesa seguir pensando en las islas o veo cada isla como un "ghetto"?

Es como si estuviéramos en un restaurante pidiendo el postre, y estamos discutiendo cómo nos va a ir ese postre cuando el restaurante está en llamas. ¿Qué es lo más importante? ¿Discutir qué postre vamos a comer, un flan o unas galletas de Bruselas, o poner fin al fuego que nos está quemando? Uno empieza a cuestionarse todas estas cosas con tiempo. Me parece que lo lindo es haber tenido y vivido un espacio único en los ochenta.


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El artista plástico Ricardo Rodríguez BreyFoto

El artista plástico Ricardo Rodríguez Brey. (D.M.)

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