Actualizado: 27/06/2022 11:58
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Cine, Cine cubano

El cine lo aprendí haciéndolo (II)

Eduardo Manet habla aquí sobre los tres largometrajes que dirigió en Cuba, sobre el documental del cual borraron su nombre y sobre sus películas y directores y preferidos

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En su momento tú escribiste que para ti Tránsito era una experiencia escolar, en el sentido de que la asumías como un aprendizaje. ¿Qué aprendiste de la realización de tu primer largometraje?

Eduardo Manet (EM): ¿Qué aprendí con Tránsito? Solo cosas prácticas: que un director que se respeta debe llegar antes de su equipo y en plena forma física. Considerar importante el trabajo de todo el mundo, sobre todo de los técnicos. En el ICAIC heredé técnicos y electricistas que habían trabajado con equipos norteamericanos que se usaron en Cuba (creo que en un film malo de John Houston). Yo tenía mucho respeto por ellos y ellos por mí. Ídem por los actores.

Gracias a Realengo 18, aprendí sobre todo a hacer montaje y doblaje. Yo hice estudios de lenguas, teatro, literatura en Europa. El cine, por el contrario, lo aprendí haciéndolo. Cometí una falla principal en casi todas mis películas: no trabajar a fondo el guión. Hoy en día estoy convencido de que no se puede hacer buen cine sin un buen guión.

Tránsito se hizo en estilo neorrealista o inicio de la Nueva Ola (casi sin luces, nada de decorados), y con una excelente fotografía de Ramón Suarez. Se filmó en medio de una guerra entre Alfredo Guevara y Blas Roca, el secretario general del Partido Comunista (el viejo Partido Socialista Popular, que aún existía). Roca, que imitaba a Stalin en el físico y hubiera querido imitarlo en su carrera, quería convertirse en el Zhdanov cubano. Alfredo Guevara se comportó de manera admirable y con gran valentía; de lo contario yo hubiera terminado en la cárcel. Te cuento por qué.

Entonces yo tuve la osadía, y Guevara me aprobó, de mostrar una escena que espero algún día podré ver de nuevo. Dije a José Antonio Rodríguez que tomara el diario Hoy, que existía aún, y que hiciera con el dedo del medio un gesto destinado a Blas Roca. Esa imagen lo puso tan furioso que pronunció amenazas personales contra mí y trató de hacer que Fidel pusiera en la calle a Guevara. Pero Alfredito tenía el apoyo de Raúl. Fueron momentos difíciles y peligrosos.

No he vuelto a ver Tránsito. Luciano Castillo anuncia un DVD. Creo que el principal defecto de esa película era la falta de trabajo, de rigor en el guión, aunque creo que los diálogos eran muy buenos. Debo confesar que mis diálogos siempre son buenos. Gracias a eso, mis obras de teatro se han hecho en distintos idiomas. Las Monjas se ha traducido a veintisiete idiomas y representado en más de cincuenta países. Por cierto, esa obra fue publicadas en la revista Tablas, de Cuba, con un prologo admirable de Abelardo Estorino.

Con Un día en el solar, el ICAIC no solo acometió su primera película musical sino también su primer largometraje en colores. ¿Qué te llevó a llevar al cine esa obra teatral?

EM:El solar fue la única película mía en la que yo simplemente me limité a filmarla. Me divirtió mucho rodarla. La obra había sido un inmenso éxito en teatro, con Sonia Calero y su esposo Alberto Alonso en la coreografía. El guión, los diálogos, todo estaba ya hecho. Es como filmar con respeto total un hit de Broadway, como se hizo con El fantasma de la ópera, sin ningún tipo de adaptación. En Un día en el solar yo hice más bien la puesta en imagen, pero sin cambiar ni números ni canciones. El único añadido es el travelling de los culos inventado por Ramón Suárez. En esa segunda película yo me sentía con mucha más seguridad como director y me apasionaban el color, el cinemascope, la música, la danza. Mi esposa actual, actriz y cineasta francesa pero de origen argelino, dice que se trata de un filme Bollywood. Es verdad. And I Love it!

No sé si es cierto o no, pero Santiago Álvarez me dijo un día que era la película cubana que había dejado más dinero en la taquilla. Zoé Valdés me comentó que la vio siete veces y me propuso hacer una comedia musical en París. Pero hacer cine aquí en Francia es de miedo, sobre todos para los exiliados. Aquí yo solo hice Bolívar et le Congrès de Panamá, para la televisión alemana y francesa. Gustó muchísimo, pero yo ya había empezado a escribir novelas, además de obras de teatro. Me las pedían, me daban dinero por adelantado. En cambio, ningún productor me ofreció dirigir nada. Esa es la ley del cine.

Te voy a preguntar sobre Alicia, una película en la que como has comentado, pusiste el alma, y que se vio perjudicada seriamente por tu decisión de salir de Cuba. ¿En qué consistía ese proyecto? ¿Qué pasó con al película, una vez terminada?

EM: A los trece o catorce años tuve una de las emociones artísticas que me marcaron la vida: ver a Alicia Alonso con el American Ballet Theater. Alicia en Giselle, Alicia y otras bailarinas en Pas de Quatre, Alicia bailando el mambo como una mulata de solar en Fancy Free, ballet de Jerome Robbins, con música de Leonard Berstein, que luego volvería como comedia musical en el cine bajo el título de On the Town. Alicia sobre todo en Fall River Legend, inspirada en la historia de una joven de muy buena familia que mató a hachazos a su padre, al que adoraba, y a su nueva esposa.

A los diecisiete años, yo era alumno de Valdés-Rodríguez. En una conversación él me dijo: “Alicia Alonso está loca. O bien es demasiado vanidosa y ambiciosa. Deja el American Ballet para formar su compañía aquí, donde no le darán un centavo”. Él tenía razón. Pero al mismo tiempo, yo comprendía las aspiraciones de la Diva. En el American Ballet Theater tenía que compartir roles con las otras bailarinas: Rossella Hightower, Lucie Chaise, etc. En Cuba, en cambio, ella sería la Única. La Jefa. Y su esposo de la época (oh cuán mediocre Alonso, el hermano de Alberto -ni siquiera me acuerdo de su nombre-) sería el coreógrafo rey. Sucedió lo que tenía que suceder. El Ballet Alonso mal vivía a pesar del dúo Alonso-Igor Youskevitch.

En aquella época yo era (perdona la inmodestia, pero era verdad) popularísimo en la Universidad. Escribía para el diario Pueblo, del cual mi padre era, creo recordar, coproprietario, y luego para Alerta. Tenía amistad con los amigos comunistas: Mirta Aguirre, hermana espiritual en Hoy, Edith García Buchaca y Carlos Rafael Rodríguez, mis profes clandestinos. ¿El Partido penetró la compañía o Alicia era “coco” de nacimiento? Bien, me convertí en agente de prensa de Alonso y organicé una soirée en el Teatro Universitario para recaudar fondos con Medea, dirigida por un director austriaco de nombre imposible de escribir, algo así como Shajowich. Protagonizó la obra Violeta Casal, quien era el equivalente de Alicia como actriz: el público y la crítica la adoraban.

Años (¿siglos?) más tarde, yo regreso a Cuba. Doy clases (brevemente) de pantomima en el Ballet. Seguía venerando a la Alonso. Julio García Espinosa (éramos muy muy amigos en esa época) me propone: “Fidel admira a Alicia. Quizás sería bueno hacerle un homenaje en cine. Te doy carte blanche” (lo dijo en francés, pues Julio había estado en París cuando yo era estudiante y utilizaba a veces frases fáciles). Pasé momentos exquisitos en casa de Alicia con todo el equipo. Me dio todos los documentos sobre la célebre emisión de Estados Unidos de This is your life. Filmes, fotos, todo. Alonso se prestó a todas mis proposiciones: filmar Carmen delante de la catedral de La Habana; El lago de los cisnes ¡¡¡en el Bosque de la Habana!!! Durante esa época, empecé a escribir Las monjitas (ese era su primer título). José Antonio Rodríguez y Carlos Ruiz de la Tejera venían al rodaje (en el Bosque, me acuerdo), para discutir sobre la segunda parte de la obra.

Termino la película. Termino el montaje. Estaba loco de contento. Era mi mejor filme. Homenaje a aquella que tanto había admirado desde mi adolescencia. Guevara ve el filme. Su opinión: “No es un documental. Es un culto a la personalidad”. Mi respuesta: “¿Y aquí no puede haber más que un solo culto?”. Ya yo estaba en los trámites para un viaje de seis meses a París, donde iba a presentarse Les Nonnes. Me fui y no esperé ver la primera copia de la película.

El tiempo pasa. Alguien, un francés, me muestra un artículo aparecido en el New York Times. El crítico más importante de la época dice maravillas de Alicia y del filme y luego la estocada: “¿Cómo es posible que se presente ese filme en Nueva York, cuando han quitado el nombre de su verdadero director?”. El Guevara comprendió que no podía hacer ese juego turbio y maquiavélico. ¿Qué hizo? Presentar los ballets filmados en forma de documentales: Carmen, El lago, etc. Quizás le dijo a Alicia que se había tenido que rehacer el montaje porque mi trabajo era malo. Y la Alonso aceptó que se presentara la película en Nueva York sin mi nombre. Y aceptó después que se deshiciera el documental para presentar solamente los ballets. Así se escribe la Historia.

Pasemos ahora al que fue tu tercer largometraje de ficción, El Huésped, que sin embargo el público cubano nunca ha podido ver. ¿Qué te interesó de aquel guión escrito por tres desconocidos jóvenes santiagueros? Fue la primera vez que rodaste fuera de La Habana, pues la película se filmó en Gibara. ¿Qué recuerdas del rodaje?

EM: La idea de que dirigiera El Huésped fue de Julio García Espinosa, que estaba aún casado, creo, con Raquel Revuelta, a quien yo admiraba mucho cuando era joven. Era una mujer lindísima y una de las voces más bellas de la radio cubana. En cierta manera (siempre te digo la verdad, aquella que pone la toga viril), el motivo del proyecto era, como se dice en Hollywood, proporcionar un vehículo para Raquel. Dos caballeros que ponen una capa roja de seda a los pies de la dama. La idea me pareció bien y Julio y yo le dimos algunos toques al guión de los tres jóvenes santiagueros.

Sigue mis pasos. Guión escogido y aceptado por la dirección del ICAIC, una estrella absoluta (en Cuba). Galante como siempre, pero además concreto, le pregunté a Raquel: ¿Qué actor te gustaría tener en el filme? Respuesta: “Hay uno solo: Enrique Almirante”. La pareja se formó. Vino entonces el dónde filmar la película (no sé si estaba en el guión, no tengo el menor recuerdo). Si no estaba, fue Jorge Haydú quien escogió el sitio, con su sentido de buen fotógrafo que adoraba los claroscuros, en recuerdo del cine expresionista alemán. Me hablaba mucho de ese estilo que yo no conocía en Cuba. Más tarde pude tener los mejores ejemplos en DVD.

Teníamos ya el guión, la estrella, el lugar en donde íbamos a rodar. Quedaba buscar la chica de la historia. En aquellos momentos, Luisa María Güell, que cantaba en italiano y en español Non ho l'etá, era la diva absoluta de la juventud y también de algunos viejos. Haydú y yo hicimos muchas pruebas con chicas de todo tipo. Escogimos a Luisa María porque me gustaba su manera de ser y de cantar. Haydú veía sobre todo la calidad de su piel. Él había sido un fotógrafo estrella de la burguesía cubana y había fotografiado muchas quinceañeras pertenecientes a la aristocracia. Con Luisa María teníamos un triángulo de estrellas. El ICAIC, es decir, Guevara, Espinosa, esperaba un hit artístico y comercial.

Como bien dices, yo tenía ya la experiencia de dos filmes, varios cortos. En El Huésped, contaba además con un buen guión, sin ser genial. Me interesaba transmitir esa vida de provincia que no conocía (soy un hombre de capitales), y sicológicamente me interesaba las dos parejas: los jóvenes y los viejos. El rodaje fue delicioso.

Para ver cine, ¿vas frecuentemente a las salas o lo ven en tu casa en DVD? ¿Tienes lo que se puede llamar una colección de películas en DVD? ¿Aproximadamente de cuántas películas?

EM: Pago todos los meses 20 euros a la Carta Fidelidad UGC, que me permite ir a todos los cines varias veces al día si quiero. Pero como tengo muchas actividades, pocas veces voy al cine. Sobre todo en verano, cuando ponen las películas más malas de la historia del séptimo (¿o primer?) arte. Veo, en cambio, DVD casi todas las noches cuando no ceno en ville, como decía el Swann de Proust. Tengo una buena cinemateca personal. Qui aime la vie, aime le cinéma, decía Truffaut. Qu'est-ce que j'aime la vie!!!!

¿Tienes géneros y directores preferidos? ¿Cuáles son?

EM: No tengo un cineasta ni un escritor preferidos. Tengo siempre varios que admiro. Pero si me aprietas, te diré como autores a Stendhal, Dostoievski, Scott Fiztgerald, Joyce Carol Oates, a quien conocí y a la que adoro, Virginia Woolf (nunca tuve miedo de ella), Lorca, por supuesto. En cuanto a los cineastas, Woody Allen, de quien tengo todos sus filmes y muchos de sus libros. Kubrick, Fellini, il Maestro, Visconti, algunos Antonioni. Scorsese (todos sus filmes), los Padrinos de Coppola. Y Cotton Club, mal comprendido por la crítica y el público. Y su Tetro, rodado en Argentina, donde por cierto ha comprado cientos de terrenos de uva en Mendoza. Tengo también los dos primeros filmes de su hija Sofia. Me encantan los cineastas de Hollywood de los años 30, 40 y 50, tanto americanos como extranjeros: Ernst Lubistch, Howard Hawks, John Ford, John Huston, algunos filmes cultos de Mamoulian (mal o nada conocido acá). Como ves, la lista es larga.

Supongamos que de la revista Cahiers du Cinéma te pidieran una lista con 10 películas que te gustan mucho y que tú recomendarías de modo muy especial. ¿Qué títulos incluirías?

EM: Justamente, Cahiers du Cinéma me pidió un día la lista, pero no sé dónde puse ese número, si es que lo puse en alguna parte. Como verás, mis gustos son eclécticos. Me fascinan los films musicales, ya que bailo, sí, aún bailo. Pero salvo alguna excepción, detesto los filmes de guerra, los Wolverines, etc. Las 10 películas van en orden o desorden, ya que juro las veo con regularidad.

  1. Avaricia, de von Stroheim.
  2. El Gran Dictador, de Chaplin.
  3. Los Olvidados, de Buñuel.
  4. The Shop around the Corner y To be or not to be (en igualdad), de Lubitsch.
  5. El Ciudadano Kane, de Welles.
  6. Vertigo, de Hitchcock.
  7. Zelig, de Allen (una clase de cine: guión, imágenes, diálogo, actuación).
  8. Shining, la película más perversa de Kubrick.
  9. 8 1/2, de Fellini.
  10. Singing' in the rain, de Gene Kelly, que veo a veces dos noches seguidas.

Finalmente, quiero preguntarte si has visto algo del cine cubano hecho en estos últimos años. De ser así, ¿cuál es tu impresión sobre el mismo?

EM: No, no he visto mucho del último cine cubano. Los filmes de Titón fueron los últimos filmes que vi. Una pena que muriera, ya que iba en camino de un dominio de su inspiración y su arte, con la colaboración de su amigo bien entendu. Me hablan de que hay un cine underground en Cuba, que los jóvenes realizadores se integran como productores independientes. Esas son buenas noticias. Cuba es un país 1) de políticos, 2) de poetas, 3) de pintores. Pero creo que en el fondo, un día será, sobre todo, un país de cineasta. Que Griffith, allá en el altar donde se encuentra, me escuche.

Filmografía de Eduardo Manet: El negro, documental, 1960; Napoleón de gratis, documental, 1960; Realengo 18, largometraje, en el que colaboró en la realización, 60 minutos, 1961; En el club, cortometraje, 1962; Portocarrero, documental, 1963; Tránsito, largometraje, 80 minutos, 1964; Un día en el solar, largometraje, 86 minutos, 1965; El Huésped, largometraje, 69 minutos, 1966; Bolívar et le Congrès de Panamá, largometraje, 1979.


Imagen de Un día en el solarGalería

Imagen de Un día en el solar.

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Un día en el solar

Un típico “solar” cubano es el marco donde se desarrolla este primer intento de crear un cine de características musicales en Cuba. El Ballet El Solar de concepción moderna, creado por el bailarín y coreógrafo Alberto Alonso, fue base de esta cinta, que contó con la dramaturgia de Lisandro Otero y la dirección de Eduardo Manet. Los críticos no fueron del todo amables, pero el público respondió positivamente al identificarse con la extensa gama de sus folclóricos personajes. Primer largometraje rodado en colores por el ICAIC (1965). Esta cinta se exhibió en Cuba durante unos días, luego fue retirada y nunca más se ha hablado de ella.

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