Actualizado: 23/10/2017 19:18
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Literatura

El Puente: la poética de la libertad

Entrevista al poeta y ensayista Jesús J. Barquet

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Poeta y ensayista, Jesús J. Barquet (La Habana, 1953) es también profesor de la New Mexico State University, en Las Cruces, ciudad donde reside desde 1991. Ha publicado los libros de ensayos literarios Consagración de La Habana (1991), Escrituras poéticas de una nación: Dulce María Loynaz, Juana Rosa Pita y Carlota Caulfield (1999) y Teatro y Revolución Cubana: Subversión y utopía en “Los siete contra Tebas” de Antón Arrufat (2002); así como los poemarios Sin decir el mar (1981), Sagradas herejías (1985), Ícaro (plaquette, 1985), El Libro del desterrado (1994), El Libro de los héroes (plaquette, 1994), Un no rompido sueño (1994), Naufragios (1998); edición bilingüe, Naufragios/Shipwrecks (2001), Sin fecha de extinción (2004) y la compilación Cuerpos del delirio (sumario poético, 1971-2008) (2010).

Tras diez años de trabajo, Barquet acaba de publicar Ediciones El Puente en La Habana de los años 60. Lecturas críticas y libros de poesía (Ediciones del Azar, Chihuahua, México, 2011), para “redocumentar la existencia de una poesía cubana verdaderamente joven que estaba expresando el impacto del momento histórico desde 1960 y no a partir de 1965, como se hizo creer por algún tiempo dentro de Cuba”. Este es el acercamiento más serio al fenómeno editorial y cultural que fue El Puente, el primer y último proyecto cultural independiente realizado dentro de Cuba hasta la llegada del movimiento blogger en el presente siglo. En las 630 páginas del libro encontramos un suculento ensayo, dividido en siete “glosas”, de Barquet, dos esclarecedoras visiones a cargo de Sílvia Cezar Miskulin y María Isabel Alfonso, y la mayor compilación hecha hasta el momento de los poemarios publicados por El Puente, muchos de ellos textos ya inencontrables, incluso en Cuba, y que permiten a los lectores acudir a las fuentes originales.

Entre 1961 y 1965, un grupo de jóvenes con inquietudes literarias, comandado por José Mario, publicó con medios propios y al margen de las instituciones oficiales 25 poemarios, 8 libros de cuentos y 4 volúmenes de teatro en ediciones de entre 500 y 1.000 ejemplares. Acosada y atacada hasta su cierre y aun después, Ediciones El Puente fue condenada al silencio por la historiografía cultural cubana dentro de la Isla. No es hasta 2005 que La Gaceta de Cuba le dedica un excelente dossier. Y aún hoy no ha recibido el lugar que le corresponde en el corpus de la cultura cubana de ese medio siglo. Sobre ellos nos habla Jesús J. Barquet.

Habitualmente, un grupo literario se reúne en torno a una estética común, un corpus de ideas filosóficas, políticas o religiosas, o todo mezclado. Visitar la excelente muestra de textos publicados por El Puente que ofreces en tu libro nos entrega, en cambio, un caleidoscopio de poéticas. Allí aparecen las “raíces cansadas” de José Mario, campanas asustadas y soledad, una poesía que afirma que “no nos pertenece la pregunta, ni la respuesta”. Está la intensa desolación adolescente de Mercedes Cortázar. Silvia Barros y sus centelleos de un poema por escribir. “Muerdo entonces mis rebeldías frágiles”, nos dice Reinaldo Felipe García Ramos. El intimismo desasido de Nancy Morejón. Los versos de trinchera de Joaquín González Santana. Los alardes de excelencia y la madurez precoz de Georgina Herrera cuando se calza “los zapatos de andar triste”. La poética enérgica, rotunda, de Belkis Cuza Malé, o Ana Garbinski y sus fabulaciones como un cantar de alguna gesta suave. ¿Qué une a estos jóvenes tan diferentes en sus propuestas, ideas, credos, razas? Y, sobre todo, ¿qué los mantiene unidos durante cuatro intensos años? ¿Es más una confluencia de intereses literarios, un círculo de amigos con el mismo entusiasmo vital y creativo, que un proyecto estético, ideológico o político?

JJ Barquet: En general, no creo que, para entender lo que conforma un determinado grupo literario, debamos tomar como normas los factores que aglutinaron u operaron en otros grupos en sus respectivos momentos históricos y literarios. Entiendo que, por esta diversidad ideoestética de los poemarios del grupo y por no haber producido un manifiesto literario como tal —aunque, como se explica ampliamente en mi libro, algunos textos críticos y declaraciones del grupo funcionan en este sentido—, se pueda cuestionar la existencia de El Puente como grupo y concebirla solo como un proyecto editorial. Pero si conocemos a fondo los debates ideoestéticos, culturales y sociopolíticos que caracterizaron el momento específico en que vive El Puente, podríamos entonces repensar los criterios “habituales” y ver la peculiaridad literaria que El Puente, ya como grupo, tuvo dentro de la literatura cubana de su época.

Aunque El Puente no lo teorice en un manifiesto (pero, ¿cuántos “grupos” han existido que cuentan con más manifiestos que obras concretas que los realicen artísticamente?), practicar y materializar de forma efectiva la diversidad ideoestética, la independencia de gestión editorial y la inclusión de autoras exiliadas en la poesía cubana, implicaba, en su momento, un concepto peculiar de los siguientes tres aspectos: (1) la poesía por hacer en aquellos años, en el sentido de no reducirla a una sola forma o tema (como muchos creían que podría ocurrir), sino salvaguardar precisamente lo contrario: la libertad ideoestética del poeta; (2) la labor independiente del artista, ahora asalariado estatal, con relación al Estado, mientras muchos presienten que se impondrá lo contrario; y (3) la integridad de la cultura cubana sin cortapisas políticas, en medio de una época en que se están borrando de la historia literaria nombres y títulos. Son estos tres aspectos, entre otros, los que precisamente comienzan a ser discutidos, supervisados y/o controlados progresivamente por las instituciones estatales en esos años de 1961-1965 de El Puente. Estos tres aspectos, inútiles para entender la Generación del 98 o el ultraísmo hispano, son, sin embargo, los que sí operaron de forma caracterizadora en la conformación del grupo El Puente, o de lo que constituyó su centro: José Mario, Ana María Simo, Gerardo Fulleda León, Ana Justina, Reinaldo Felipe García Ramos, Nancy Morejón, etc.

En vez de aplicarle a El Puente los criterios de aglutinación que operaron en otros grupos y épocas, quizás sea más apropiado entonces reconocer que una peculiar propuesta coherente (más o menos implícita) y hasta alternativa frente al Estado (aunque no de forma antagónica) existió entre ellos y los llevó a mantener, aun con altibajos internos, su unidad coral escribiendo, publicando y reclutando a nuevas voces inéditas incesantemente, de forma tal que el núcleo inicial del grupo se fue enriqueciendo al paso de los años. Y esa propuesta tácita, pero también táctica, de El Puente se nos revela mejor a la luz o en diálogo con los dos textos canónicos de la época, los cuales fueron, curiosa y reveladoramente, el marco temporal de existencia de Ediciones El Puente: Palabras a los intelectuales, de Fidel Castro, de 1961, y El socialismo y el hombre en Cuba, de Ernesto Che Guevara, de 1965. Es decir, El Puente funcionó durante un período sociopolítico sumamente complejo y arriesgado para el creador cubano. La creciente intromisión del Estado en la cultura cargó de sus propios significados a la labor de El Puente como proyecto editorial, pero también como grupo que llevó a eficaz realización dicho proyecto. Quizás hoy día esto nos resulte incluso más visible que en su momento.

Si en otras épocas la obvia diversidad ideoestética de los poemarios de El Puente constituye, abstractamente hablando, una muestra de falta de cohesión como grupo, en la Cuba de inicios de los 60 es precisamente esa diversidad, entendida entonces como libertad del artista, lo que le da a Ediciones El Puente su coherencia, sentido e importancia como grupo en aquellos años. Mientras los textos de Castro y Guevara trataban de abordar los asuntos de contenido y forma a partir de cuestionar y deconstruir, cada cual a su manera, la consabida “libertad del artista” (ese “reflejo del idealismo burgués en la conciencia”, según afirma Guevara en El socialismo y el hombre en Cuba [Nueva York: Pathfinder, 1992, p. 64]), El Puente practicó dicha libertad ampliamente como manifiesta propuesta consensual de grupo en medio de una sociedad socialista que oficialmente condenaba y proponía erradicar todo “lastre” (“tara”, “lacra”) “heredado” de conciencia burguesa en la población y, muy especialmente, entre sus intelectuales.

Partiendo de esa necesaria contextualización del grupo se entiende mejor otro de sus intereses comunes: la urgencia por ser poetas publicados (alguna curiosa intuición los impelía a apurarse), por inscribir libremente en el panorama poético y sociopolítico de entonces su propia voz joven y su derecho a un espacio público, es decir, no esperar por la generosidad o los requisitos editoriales de los otros grupos o individuos que rápidamente se establecieron dentro de las instituciones y vehículos culturales que estaba creando el nuevo Estado.

A la diversidad ideoestética, El Puente añadió la diversidad identitaria de sus autores, lo cual en términos literarios puede asociarse (no mecánicamente) a la entrada de inéditos sujetos y temas poéticos en la poesía cubana. Gracias a El Puente, cobran amplia visibilidad en la isla letrada poetas provenientes de segmentos tradicionalmente subalternos de la sociedad que habían sido más o menos desatendidos, desconocidos o excluidos por la alta cultura cubana: mujeres, negros, clases pobres, homosexuales y practicantes de religiones afrocubanas conforman así esa diversa otredad nacional que logra cohesionar El Puente. En este sentido, sus poemarios reflejan fielmente la mayor visibilidad que, en particular, las mujeres, los negros y los pobres estaban obteniendo en la vida pública nacional.

Pero la mayoritaria entrada de dichas voces poéticas en la poesía cubana de El Puente cobra en esos años un peculiar carácter políticamente alternativo en lo referente a dos aspectos: la homosexualidad y la religiosidad afrocubana como arraigada práctica cotidiana del pueblo y no solo como materia de folclore académico y teatral. A medida que avanza el lustro, ambos aspectos son deslegitimados y hasta considerados inadmisibles en la construcción de la nueva sociedad socialista heteronormativa y atea. Hay que apuntar aquí que, a diferencia de las escasísimas y discretas intromisiones homoeróticas en algunos de sus poemarios, El Puente sí le dio una consciente visibilidad recurrente al rescate e inserción de voces y temas negros en sus publicaciones. Es decir, en un lustro que retoma las “taras” de heteronormatividad, machismo, moralismo católico y occidentecentrismo “heredadas” de las sociedades anteriores para ideológica y políticamente readecuarlas a la construcción del socialismo; en un lustro que, gracias a ciertas leyes antidiscriminatorias del nuevo Estado, da como incuestionablemente resueltos los también “heredados” prejuicios sociales y culturales contra la raza negra, la súbita invasión y afirmación de estas numerosas otredades homosexuales, santeras y negras resultó también una forma de identificarse El Puente como grupo, ya que a medida que avanza el lustro se va revelando cada vez más el carácter alternativo que implicaba la inclusiva diversidad identitaria que practicaron sus miembros.

A partir de 1959, la oficialidad de la Isla crea, además, para invisibilizarlo y borrarlo, un nuevo otro: el exiliado político. Y en este sentido El Puente como grupo también revela su peculiaridad: además de no exigirles a sus autores una ideología determinada ni una conducta o moral afín al nuevo sistema, el grupo El Puente no olvida e incluye en sus proyectos, incluso con cierto protagonismo, a autoras que optan por el exilio. A diferencia de las borraduras o exclusiones que ya están practicando las casas editoras y las publicaciones del Estado, El Puente publica y distribuye los poemarios de Mercedes Cortázar e Isel Rivero aun cuando las autoras ya habían salido del país, las incluye en una antología, anuncia futuros poemarios de ellas en “Lo por publicar”, nunca las borra de sus listas de “Lo publicado” ni olvida mencionarlas en sus textos críticos. El Puente mostraba así, además de su libertad de elección como artistas y editores, el amplio concepto inclusivo de cultura cubana que los animaba y que entonces, ante los embates divisionistas oficiales, les daba identificación y peculiaridad como grupo.

Por esa diversidad estética (pues aunque rechazaban, por ejemplo, el panfleto y el hermetismo, hay poemarios de El Puente que los practican), por la amplia inclusión temática (pues aunque abogaban por una poesía a tono con el momento histórico, hay algunos excelentes poemarios que no cumplieron con tal objetivo o lo cumplieron de forma diferente a la esperada u optaron por temas intimistas), y por no exigirle al joven autor ninguna otra credencial personal que escribir poesía, indico en la dedicatoria del libro que El Puente logró crear y mantener, como grupo, una realidad utópica en medio de crecientes reducciones y obligaciones ideoestéticas impuestas al artista y la cultura en general. Esa es tal vez la marca principal del proyecto de El Puente, lo que les dio coherencia y sentido como grupo expresándose libremente desde un espacio alternativo en aquellos años en que el nuevo Estado extendía también su monopolio editorial e ideológico.

Bueno, te he resumido aquí, quizás con algún nuevo giro, lo que Miskulin, Alfonso y yo tratamos más detallada y documentadamente en los diversos ensayos de la sección crítica de mi compilación.

En tu pregunta sugieres, como elemento de cohesión del grupo, la amistad. Efectivamente, todos los testimonios apuntan a que los unía la amistad, la cual incluso varios conservan hasta hoy día, aunque sea bifurcada por el exilio. Es cierto que en los años 60 hubo algunos desencuentros entre ellos, pero eso no obstruyó el trabajo colectivo hasta el momento mismo del cierre de las Ediciones en 1965. Signo de la vitalidad del grupo hasta entonces, son las publicaciones constantes y los proyectos colectivos que quedaron truncos pero bastante avanzados en su realización, como la edición de una revista y de otras antologías de autores jóvenes.

Los poetas, en particular, comparten varios intereses culturales y hasta personales, y aunque no tuvieran ese manifiesto o documento detallado de intereses artísticos con que otros grupos pretenden validarse, Miskulin, Alfonso y yo proponemos ciertas afinidades mayormente temáticas derivadas tanto de los poemarios como de los prólogos, reseñas y textos de contraportada y solapa que los autores se escribieron entre sí. Documentamos así, y citamos de forma suficiente, un importante corpus bibliográfico de la época, porque esta compilación quiere facilitarle al lector el acceso no solo a los poemarios y antologías poéticas de El Puente, sino también a los textos críticos de entonces en torno a dicha producción.

En El Puente, la diversidad estética era también diversidad política. Están “nuestros monstruosos niños adultos”, de Isel Rivero, en el Canto VI de La marcha de los hurones (poemario precursor junto con El grito, de José Mario, de Ediciones El Puente); pero también está la poesía directa de Manolo Granados, esperanzada en esa ciudad limpia con himnos, tambores y banderas, por no hablar de la poesía panfletaria de Joaquín González Santana. Creo que, en general, la mayoría no se oponía a la Revolución, sino que simpatizaba con el espíritu juvenil, libertario, aunque se opusieran, eso sí, al neoestalinismo de figuras como Edith García Buchaca. A pesar de ello, el Máximo Líder propuso dinamitar ese puente, y Jesús Díaz lo catalogó como un grupo ideológico “con posiciones políticas, estéticas y éticas bastante cuestionables”, lo acusó de una actitud “liberaloide” y lo dio por muerto al apostillar que “sería bastante triste ser conocido como el asesino de un muerto”. ¿Atribuirles una connotación como grupo ideológico enemigo fue un mero síntoma de la intolerancia que ya se adueñaba de la vida cubana? ¿Una excusa en la guerrilla generacional? ¿Una pequeña batalla en la guerra por convertir al ciudadano republicano en súbdito? (Isel Rivero ha hablado de “la voluntad de independencia” de El Puente, una palabra peligrosa. Y José Mario proponía la integración armónica entre el individuo y el colectivo, pero el individualismo era ya una “lacra del pasado”). ¿O de todo un poco?

JJ Barquet: Como bien has percibido en el libro, parece que el cierre de El Puente se debió a una trágica confluencia de diversos factores tanto literarios como extraliterarios. Mi respuesta anterior creo que indica cuáles pudieron haber sido algunos de ellos. Obviamente, la variada libertad que practicaron los puenteros llegó a concebirse, con el avance del lustro, como una actitud “liberaloide”. Incluso la nacionalización de las imprentas privadas en 1964, algo que afectó a toda la sociedad, también repercutió en el destino de Ediciones El Puente. Y aunque la inmensa mayoría de ellos, por su juventud, no arrastraba conflictos intergeneracionales del pasado republicano, las consabidas pugnas entre generaciones o promociones literarias que se continuaron en los 60 llegaron igualmente a afectarles negativamente. Ni Miskulin ni Alfonso ni yo nos atrevimos a apuntar una única causa, excluyente de otras, que llevara al cierre de El Puente. Registramos, en cambio, la complejidad ideológica y artística de aquellos años y, dentro de ella, la creciente imposición de criterios reduccionistas de los más disímiles asuntos relacionados con el artista, la creación, la cultura nacional, el individuo y la sociedad; criterios que, para fines de los años 60, lograron regir tanto lo que debía ser, hacer, leer, creer, pensar, escribir y difundir un poeta (que quisiera ser tenido como) revolucionario, como el objeto al que debía dirigir sus más íntimos impulsos sexoafectivos. Obviamente los chicos de El Puente, con José Mario al frente —aunque no debemos olvidar que Ana María Simo y otros del grupo intervinieron también en muchas decisiones editoriales—, no cumplían con todos esos “deberes”.

Como pudiste constatar en tu lectura de los poemarios recogidos en mi compilación, fueron injustamente acusados de vivir a espaldas del momento histórico. Es cierto que, en algunas ocasiones, poemas de El Puente cuestionan la realidad en que viven, pero no son escasos los poemas de puenteros que resultan celebratorios del nuevo Estado y hasta panfletarios. Es cierto que la ciudad se presenta a veces como una vía para adentrarse en uno mismo, pero exceden en número los poemas en que la ciudad en efervescencia revolucionaria es un motivo de salida del ser hacia los otros. Es ese el espacio utópico de libertad temática y formal que El Puente logró salvaguardar por unos años, hasta que los disímiles factores, convertidos en ineludibles “deberes”, lo sacan de circulación y estigmatizan.

A pesar de sus diferencias notables, tú propones leer La conquista, de José Mario, como “un texto que dialoga claramente con La marcha de los hurones”, de Isel Rivero. ¿Puedes explicar esto con más detalle?

JJ Barquet: En el prólogo a Novísima poesía cubana, los editores Reinaldo Felipe García Ramos y Ana María Simo expresan su admiración por ese excelente poema largo de 1960 de Isel, quien se hallaba ya en exilio, pero desde el punto de vista temático le objetan las reservas (que resultarían proféticas) que su sujeto poético tiene ante el momento histórico habanero y nacional en que vivían. Entienden que no se debe acelerar ningún proceso ideológico en el poeta y reconocen la honestidad poética de Isel por haberlo escrito (y, añado aquí, de todos ellos por no ningunearla ni negarle calidad estética por cuestiones ideológicas), pero indirectamente están implicando que ese poema admirable no era temáticamente representativo de los “novísimos” propósitos ideoestéticos del grupo.

José Mario, quien a pesar de ser el centro magnético del grupo no constituía su centro estético, parece querer “corregir” ese déficit de representatividad de La marcha con un raro poemario en su obra: La conquista, donde pretende borrar su “heredado” pesimismo existencial con una inmersión en los temas digamos afirmativos del proceso político, lo cual lo lleva incluso por momentos al panfleto. Al final de su poema anterior, El grito (1960), ya se percibía esa necesidad de abandonar tonos y temas tenidos como “lastres” del pasado capitalista, pero el salto lo da en La conquista, poemario que curiosamente no es aceptado como logro literario por el grupo, según se ve en los reclamos estéticos que le hacen a su poesía los dos editores mencionados y Fulleda León en una reseña.

En realidad, te he hecho aquí un resumen de lo que se explica y ejemplifica mucho más detalladamente en mis glosas 3 y 4. En estas, como en el resto de la sección crítica del libro, encontrará el lector una cuidadosa reconstrucción e interpretación de nuestra historia literaria a partir de los documentos originales apropiados para tratar de entenderla en lo que fue, y no en lo que ciertas agendas personales hoy día, de forma reductora o prejuiciada o perezosamente desinformad(or)a, quisieran convertirla.

Es admirable la producción de El Puente en tan pocos años y con recursos propios, considerando que ninguno de ellos se dedicaba de forma exclusiva al trabajo editorial, sino que estudiaban, trabajaban y aún les quedaba tiempo para reunirse y celebrar recitales de poesía en El Gato Tuerto. ¿De dónde salían los recursos humanos y materiales para una empresa así, tomando en cuenta que por entonces no se trataba de entregar un pdf a una imprenta digital? Sabemos que a partir de 1964, cuando se nacionalizan las imprentas y toda palabra impresa pasó a ser un monopolio del Estado, les resultaba legalmente imposible imprimir sus propios libros. Entonces tuvieron el apoyo de Nicolás Guillén como presidente de la UNEAC, que duró hasta 1965. ¿Cuál fue la magnitud de ese apoyo? ¿Condicionó en alguna medida los contenidos?

JJ Barquet: Tu pregunta me lleva a resumir los aspectos factuales que, como viste, la historiadora cultural brasilera Miskulin desarrolla ampliamente en su ensayo. Los puenteros utilizaron por varios años una imprenta privada y se mantuvieron totalmente independientes en sus decisiones editoriales, lo cual constituía cada vez más una rareza en la Cuba de entonces. Costeaban las ediciones con dinero de José Mario y, en ocasiones, con aportes personales de los autores, pero muchos, como Georgina Herrera, publicaron allí de forma totalmente gratuita. Cuando desaparecieron las imprentas privadas, José Mario se vio obligado a recurrir a una imprenta estatal. Recibió entonces la ayuda del presidente de la UNEAC, Nicolás Guillén, sin comprometer con ello la independencia de sus decisiones editoriales. Hay quienes presentan esto como el paso a una semi-independencia, o semi-dependencia, de El Puente, pero parece solo una medida pragmática que adoptó José Mario para que pudiera continuar la obra editorial del grupo. Así lo confirman no solo los testimonios de varios puenteros, sino también los dos últimos poemarios publicados en la imprenta estatal, ya que ambos revelan las preferencias editoriales de José Mario: el poemario radicalmente experimental, Consejero del lobo, de Rodolfo Hinostroza, un peruano amigo de algunos puenteros y que residía entonces en La Habana, y el poemario Muerte del amor por la soledad, de José Mario, totalmente dedicado al amor, con evidentes registros homoeróticos.

Una primicia de tu libro es la publicación de la Segunda novísima de poesía cubana, terminada por José Mario en 1964 pero inédita hasta ahora. Resulta curioso encontrar en ella nombres inesperados y que más tarde abjuraron de su condición de puenteros. Son los casos de Sigifredo Álvarez Conesa y Guillermo Rodríguez Rivera. Hay que considerar que varios puenteros fueron represaliados y que pertenecer a El Puente fue por décadas un demérito en el “escalafón revolucionario”.

JJ Barquet: En realidad, publicar esa antología era una deuda con la historia de la literatura cubana y para algunos autores ha significado hasta un rescate de poemas que habían extraviado, ya que se cuenta que José Mario, en su fiebre editorial, prácticamente les “arrebataba” a los autores sus manuscritos. Entre otras cosas, esta Segunda novísima documenta la pertenencia de autoras como Lilliam Moro y Lina de Feria a la órbita de El Puente, como efectivamente ocurrió en el plano personal; ilustra el afán inclusivo de José Mario de continuar sumando jóvenes a sus proyectos editoriales, de demostrar que El Puente no buscaba convertirse en un espacio cerrado sobre sí mismo y sus logros.

Es bien sabido que Álvarez Conesa y Rodríguez Rivera fueron integrantes de El Caimán Barbudo, es decir, de la segunda promoción poética de los nacidos en los años 40, la cual ha solido presentarse como rival de los puenteros, aunque El Puente fue cerrado antes de que El Caimán Barbudo comenzara a publicarse. Pero el conocer ahora más apropiadamente la diversidad ideoestética de las publicaciones de El Puente y ver a estos caimanes aceptar su inclusión en una antología de aquel grupo tachado después de “liberaloide” nos lleva a pensar que, al parecer, en 1964 no existía aún tal rivalidad literaria ni tal opinión desacreditadora del grupo, sino que todo ello fue un producto posterior rápidamente articulado y aupado por motivos mayormente extraliterarios.

Entendido esto, varias afirmaciones tradicionales sobre la joven poesía cubana de los años 60 requieren ser revisadas con el apoyo ahora de todos estos textos poéticos incluidos en mi compilación y que han sido desconocidos o desatendidos por décadas. Entre otros asuntos, se debe revisar la existencia real o no de dos promociones literariamente “opuestas” entre todos esos autores nacidos en los años 40, sus vínculos con los autores de la llamada Generación de los Años 50 (algunos puenteros nacieron en los años 30 y cabrían dentro de esta Generación; el prólogo-manifiesto a la Novísima poesía cubana guarda curiosas semejanzas con el prólogo de Roberto Fernández Retamar y Fayad Jamís a Joven poesía cubana [1960]), el arraigo del coloquialismo en la Cuba de los años 60, etc.

Es bueno recordar que ese “demérito” (o tabú) que mencionas con referencia a El Puente ocurrió solo dentro de la Isla. Fuera hemos estado más informados al respecto, gracias en parte a la labor de divulgación desplegada no solo por José Mario desde su exilio a fines de los años 60 y por otros puenteros exiliados, sino también por académicos tales como Rita Geada, Yara González Montes, Matías Montes Huidobro y Orlando Rossardi, entre los pioneros durante los años 60 y 70.

Ese “demérito” fue el resultado de una malsana fabricación a partir de motivos mayormente extraliterarios pero apoyados, ocasional e intencionalmente, en uno u otro poemario o poema, pero ya habrás comprobado con tu lectura de los textos cuán endeble resulta el apoyo literario de dicha fabricación. La relevancia de esos motivos extraliterarios nos obligó a dedicarles a estos detenida atención en nuestros ensayos, especialmente a los motivos referidos a aspectos identitarios tales como la raza, la sexualidad y la religiosidad.

Mencionaste también al inicio el hito que marcó La Gaceta de Cuba de julio-agosto de 2005 en el rescate de la labor de El Puente dentro de Cuba. Pero fue en realidad Virgilio López Lemus quien en su artículo de 1989 “Poetas en la Isla (treinta años después: 1959-1989)” (Unión, vol. 2, no. 7, julio-sept. 1989, pp. 65-70) comienza a romper allá ese tabú y escapar de los prejuicios y reduccionismos ad usum. Con más aseveraciones que en su Palabras del trasfondo (1988), López Lemus analiza brevemente en su artículo de Unión los avatares editoriales de El Puente, comenta sus vínculos con el coloquialismo de los años 60 y propone a Ediciones El Puente como “parte de una promoción intergeneracional, cuya línea estética tiene mucho que ver con el coloquialismo”. Apunta ya que “no es un grupo homogéneo”, que en la Novísima se encuentran su núcleo y su prólogo-“manifiesto” y que en este se advierten “las cercanías con el coloquialismo no tanto en los postulados de los puentistas, sino en sus propias prácticas de la poesía, muy similares a las que en esos momentos desarrollan los integrantes de la Generación de los Años 50” (p. 68). Más tarde, en El siglo entero (publicado en 2008, pero merecedor del Premio Academia en 2002, tres años antes de LaGaceta de Cuba mencionada), López Lemus se detendrá mucho más en la dinámica de las Ediciones El Puente y en el análisis poético de algunas de sus figuras clave, en particular l’enfant terrible (así lo llama Felipe Lázaro) del grupo: José Mario.

El destino de los poetas y/o editores puenteros incluidos en tu libro ha sido muy diverso. Isel Rivero, precursora, abandonó el país en 1961; Mercedes Cortázar lo hizo un año antes. Más tarde, avanzados los 60 y durante los 70, partieron José Mario, Lilliam Moro, Ana María Simo, Silvia Barros y Pío E. Serrano. En 1980 marcharon al exilio Reinaldo Felipe García Ramos, Belkis Cuza Malé y Héctor Santiago Ruiz. En los años 90, Manolo Granados y Pedro Pérez Sarduy se instalaron en Europa. Y en Cuba murieron o permanecen aún Nancy Morejón, Georgina Herrera, Ana Justina, Rogelio Martínez Furé, Miguel Barnet, Gerardo Fulleda León, Joaquín González Santana, Lina de Feria, Sigifredo Álvarez Conesa y Guillermo Rodríguez Rivera, entre otros. Sus trayectorias literarias han sido disímiles. ¿Qué ha quedado de aquella experiencia y de aquella estética inicial en sus obras posteriores?

JJ Barquet: Sobre el legado de El Puente en la trayectoria posterior de sus autores no creo que haya una respuesta única. Recordemos que muchos eran muy jóvenes cuando publicaron dichos libros y que estos fueron en realidad sus primeras incursiones en la escritura literaria, por lo que no todos los recuerdan como sus mejores logros. Algunos prefieren olvidarlos. Como es lógico, décadas después, con otras lecturas, experiencias e intereses artísticos, varios condujeron su poesía por vías muy diferentes. Esto es notorio en Reinaldo Felipe García Ramos, quien en su libro Acta exhibe un lenguaje sumamente metafórico para pasar en los años 80 a una poesía mucho más transparente y comunicativa en forma y contenido. Lo mismo se aprecia en la obra de Belkis Cuza Malé, aunque hay que reconocer que un tema clave de su Tiempos de sol (a saber, la denuncia frontal y urgente del militarismo y la amenaza de destrucción atómica sobre el mundo) justificaba, en más de un sentido, el tono caóticamente trágico de su libro.

A diferencia de estos dos autores, hay poetisas como Isel Rivero y Lina de Feria cuyas colaboraciones en El Puente muestran ya el estilo que las identificará. El caso de Isel resulta incluso singular, pues aunque cuenta con poemarios posteriores estéticamente diferentes a La marcha de los hurones pero igualmente valiosos (a saber, Nacimiento de Venus y El banquete), ha pasado a nuestra poesía como la autora de ese clásico de la poesía posrevolucionaria que constituye La marcha de los hurones, cuyo legado ideoestético se continúa en 1963 con Tundra. En su reseña de Tundra (Revista Iberoamericana, vol. 34, no. 65, enero-abril de 1968, pp. 174-176), Rita Geada habla precisamente de ese enlace entre ambos poemarios como un “indicio de la continuidad de(l) orbe interior” de la autora, “orbe que aparece ya insinuado en (La marcha de los hurones) pero con características más locales, mientras que en (Tundra) se eleva a categorías universales testimoniándonos de este modo su acucioso estar en nuestro planeta Tierra y en este nuestro tiempo presente” (p. 175).

Otras evoluciones serían, por ejemplo, las de Gerardo Fulleda León, Silvia Barros y Héctor Santiago Ruiz, quienes hoy día no se (re)conocen como poetas, sino como dramaturgos. De igual forma, Manolo Granados y Joaquín González Santana pasaron a ser narradores.

Hay casos en que la madurez poética ocurre durante el breve período de existencia de El Puente. Son los casos de Fulleda León (aunque después cesara de publicar poesía) desde su poemario Algo en la nada a su colaboración en la Segunda novísima de poesía cubana, y de Nancy Morejón desde su primer Mutismos a su esplendente Amor, ciudad atribuida.

José Mario constituye un caso aparte: los seis poemarios que publicó bajo Ediciones El Puente, además de El grito, nos lo presentan cambiante, ambicioso y arriesgado en su afán de ser inclusivo temática y formalmente, pero nunca sin llegar a sus posteriores rupturas y experimentos madrileños de Falso T (1978). De alguna forma, su diversa pero coherente propuesta ideoestética de los años de El Puente se cierra como un círculo con el primer poemario que publica en el exilio: No hablemos de la desesperación (1970).

En el caso de Rogelio Martínez Furé, su antología de Poesía yoruba en El Puente marcó para siempre su trayectoria literaria. Fue la semilla de la cual surgieron después, por décadas y en numerosas ediciones, otras antologías similares tales como Poesía anónima africana.

Además de lo que ha quedado de El Puente en sus autores está lo que ha quedado para la poesía cubana de la segunda mitad del siglo XX. Aquellas publicaciones juveniles le dieron a la poesía cubana varios logros hasta entonces inéditos. Entre ellos, la confluencia, por primera vez en Cuba, de un número considerable de poetisas de calidad dentro de un mismo grupo. El hecho de que varias de ellas fueran de la raza negra también significó una ganancia para nuestra poesía. Creo, además, que varios poemarios de estas puenteras se hallan entre la mejor poesía de los años 60: a saber, el poderoso exteriorismo profético de La marcha de los hurones; la audaz reformulación revitalizadora de la “heredada” poesía urbana en Amor, ciudad atribuida, de Nancy Morejón; la hermosa y lenta prefiguración de la ausencia que deshila El largo canto, de Mercedes Cortázar, como anunciándonos, sin querer, uno de los tonos de la futura poesía de exilio; la denuncia aterrada del infierno que constituye la época contemporánea, irónicamente referida como Tiempos de sol, por Belkis Cuza Malé; el intimismo hábilmente resuelto desde la inédita condición personal de Georgina Herrera en GH

La reformulación de la poesía urbana (en ocasiones, referida explícitamente a La Habana de los años 60) halla feliz cumplimiento tanto en Morejón como en otros puenteros. Incluso la reseña de García Ramos de 1964 sobre Amor, ciudad atribuida podría leerse como una compartida “poética urbana” para mejor entendimiento de este tema en el grupo.

No satisfechos con las propuestas ideoestéticas de la poesía negrista de los años 20 y 30 y más cercanos a Lydia Cabrera y Fernando Ortiz, algunos puenteros quisieron reformular también el afrocubanismo, pero a diferencia del tema urbano, el tema afrocubano no logró cuajar en varios poemarios de calidad.

La Poesía yoruba, de Martínez Furé, comenzó a llenar un lamentable vacío cultural, y de ahí proviene su importancia: dar a conocer en Cuba, en español, esa producción poética negroafricana que forma parte de nuestra herencia cultural. El prólogo de Martínez Furé y las reseñas que Barnet escribió sobre esta antología y la siguiente de Martínez Furé dejaron bien clara, de forma incluso didáctica, la propuesta cultural que ambos compartían: a saber, revisión del canon Occidental, ampliación de los criterios estéticos del lector cubano, cuestionamiento del occidentecentrismo cultural. Otro aporte podría hallarse en la presencia del tema homoerótico, aunque discretamente, en varios textos de José Mario. Todo esto y más se documenta y ejemplifica ampliamente en el libro, especialmente en el ensayo de Alfonso y mi glosa 6.

Colaboraciones de las investigadoras Sílvia Cezar Miskulin y María Isabel Alfonso, quienes escribieron sus tesis doctorales sobre El Puente, aparecen en este libro. ¿Podemos esperar de ellas próximamente nuevos ensayos sobre El Puente?

JJ Barquet: Miskulin lleva más de diez años investigando y escribiendo sobre las políticas y prácticas culturales cubanas de los años 60 y 70. Dedicó su tesis de maestría a Lunes de Revolución y de ahí publicó en 2003 el libro Cultura Ilhada: imprensa e Revolução Cubana (1959-1961). Para su tesis doctoral estudió las Ediciones El Puente y El Caimán Barbudo y de ahí publicó en 2009 otro libro: Os intelectuais cubanos e a política cultural da Revolução (1961-1975). Además de estas tesis y libros, los cuales conozco prácticamente desde sus inicios pues hemos mantenido estrechos vínculos de trabajo por más de una década, Miskulin ha publicado artículos de temas afines en revistas y monografías, y últimamente se ha dedicado a estudiar la presencia de los intelectuales cubanos en la revista mexicana Vuelta. Para mi compilación, le pedí a Miskulin que, partiendo de su libro, elaborara un resumen de la trayectoria histórica de Ediciones El Puente.

A Alfonso la conocí primero por su tesis doctoral de 2007, Dinámicas culturales de los años 60 en Cuba: El Puente y otras zonas creativas de conflicto. Ha publicado varios artículos sobre este tema y ha estado enriqueciendo y actualizando la documentación, incluso oral, sobre este período. Para mi compilación le pedí que desarrollara algunas ideas generales de su tesis pero aplicándolas a la poesía y ejemplificándolas convenientemente. A partir de su primer borrador, tuvimos algunas conversaciones de trabajo.

A ambas les agradezco haber cumplido cabalmente con lo solicitado y es obvio que sus colaboraciones enriquecieron la sección crítica del libro, la cual se presenta de forma coral, como un diálogo entre sus textos y mis glosas y notas al pie.

Hay otro colaborador, unas veces explícito, otras implícito, y es Reinaldo García Ramos, quien generosamente ayudó con sus atinadas sugerencias y observaciones a los primeros borradores de la sección crítica del libro. A él también, muchas gracias. Y a ti, Luis Manuel, por tu lectura tan puntual del libro y por esta entrevista que me ha obligado a repensar y reordenar mis ideas sobre Ediciones El Puente.


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