Actualizado: 07/08/2020 16:54
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Actor, Teatro, Teatro cubano

«El teatro es el lugar para ser libre en seguridad»

Entrevista con el actor cubano Georbis Martínez, radicado en España

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En los días de confinamiento por el coronavirus su rostro ha aparecido en las redes sociales y plataformas digitales haciendo lecturas dramatizadas con colegas como Miriel Cejas o Roberto San Martín. Trabajador incansable y maravilloso ser humano, CUBAENCUENTRO conversó con el actor Georbis Martínez.

En los últimos años es cada vez más común que los actores recién egresados de la ENA o el ISA se incorporen al grupo El Público que dirige Carlos Díaz. ¿Qué puedes contarnos del cambio que implicó al terminar tus estudios sumarte a la disciplina de un grupo teatral?

Cuando terminé en la ENA y llegué a una compañía de teatro profesional sentí que estaba en el lugar para el que me había estado preparando, pero que no conocía realmente. No estaba entre compañeros de clase, donde el nivel de conocimientos y experiencia es casi el mismo. El director no era la maestra que, en mí caso, estuvo cuatro años formándonos y nos cuidaba desde un sentimiento casi maternal. Y pienso que tuve la suerte inmensa de tener como primer director a Carlos Díaz, que ama a sus actores, pero desde otro lugar. Otro sentimiento vertiginoso y a la vez placentero era el saber que el público para el que comenzaba a trabajar no eran ya sólo alumnos, familiares y profesores. Los tiempos para alcanzar los objetivos que marca el director y la estructura de trabajo exigen, y a la vez ayudan a desarrollar una nueva dinámica de creación diferente a la del estudiante. Para mí, fue como poner la última pieza de la maquinaria y echarla a andar.

¿Era el teatro tu sueño o te visualizabas en otros medios como el cine o la televisión?

Me visualizaba actor, ese era mi sueño. Es cierto que desde pequeño (7 años) comencé a hacer teatro como aficionado hasta que entré en la ENA y después pasé al Trianón con Teatro El Público, así que es el teatro el medio donde más cómodo me siento gracias a la práctica. No puedo negar que siento que es en el teatro donde la magia ocurre de manera directa ante la vista del espectador y eso me enamora, pero de igual modo me gusta trabajar en todos los medios, me apasiona mi trabajo, sea en un escenario o ante una cámara de cine o televisión.

¿Cuán diferentes o similares te parecieron los métodos de trabajo de Carlos con los actores de lo aprendido en la escuela?

Cuando estaba en la escuela, mi maestra de actuación, siempre nos enfocó a trabajar sobre las diferentes estéticas o estilos a los que nos íbamos a enfrentar al salir a la vida profesional. A nuestra aula venían actores, actrices, directores, músicos, dramaturgos, y compartían con nosotros la manera de hacer del grupo de teatro al que pertenecían. Celia Rosa, así se llama mi maestra, decía que la escuela era todas las escuelas y ninguna escuela. Así que al empezar a trabajar con Carlos pude ver una forma de trabajar de esas que había visitado como estudiante y había diferencia, claro, allí no estaba ya explorando una manera de trabajar, allí estaba trabajando bajo esos códigos e interactuando con actores de otras escuelas, estilos y generaciones diferentes que Carlos conducía en una misma dirección.

¿Tenías algún referente nacional o internacional?

En el momento en que salí de la escuela había estudiado, leído y visto muchas obras de teatro, películas, libros de teoría… Así que tenía muchos referentes, nacionales e internacionales. Quería hacer cosas que había visto en Teatro El Público, en el Buendía de Flora Lauten, en Argos de Carlos Celdrán que empezaba con sus primeras obras como grupo. Había visto al Odín Teatro, de Eugenio Barba y otras compañías extranjeras que venían con sus obras, y me habían fascinado. Gracias al Festival de Cine pude conocer la manera de actuar de los actores europeos y quería también hacerlo así. Los actores y el método del Actor'Studio también estaban entre mis referentes… quería beber de todos.

Tú primer papel con El Público fue la Abigail de Las Brujas de Salem, una puesta que fue muy comentada y aplaudida en nuestros medios. Los cubanos aficionados al teatro saben que en la agrupación de Carlos Díaz es común ver a hombres encarnando roles femeninos, tal como sucedía en los tiempos de Shakespeare, pero tanto para esos conocedores de las peculiaridades de El Público, como para los neófitos, parece un gran reto que un joven actor tenga como primer papel en una compañía un rol femenino. ¿Cómo asumiste tu personaje y cuánto te costó convertirte en mujer sobre la escena?

El teatro es magia, es convención y si, como público, te dicen que una tela azul es el mar, te lo crees y eso estaba a mi favor cuando hicimos Las brujas de Salem. Cuando interpreté a Abigail tenía 18 años y era muy delgadito, más que ahora, quiero decir, y, además, muy andrógino, así que esa parte estaba casi hecha. Así que el grueso del trabajo fue el que hago con todos los personajes, sean masculinos o femeninos, entenderlo, amarlo, defenderlo y acercarme todo lo más que puedo, más allá del género. El género con el que trabajo es el género humano, interpreto a seres humanos. Si me tocara hacer a un bailarín, tendría que observar a bailarines y su manera de conducirse. Lo mismo hice para Abigail, comencé a observar a las chicas de mi edad, no sólo por cómo se podían conducir, sino para entender su sistema de reacciones y procesos emocionales. Pero insisto, eso lo hago con todos los personajes. Es cierto que mientras más lejano esté de mí el personaje, mayor es el trabajo y más excitante se vuelve el reto de interpretarlo y que convenza al público.

En una entrevista concedida al periódico cubano Vanguardia, Verónica Lynn se mostraba preocupada por el hecho de que en muchas de las puestas de teatro actual los jóvenes actores asumían papeles de contemporáneos, de personajes muy cercanos a ellos mismos y no llegaban a asumir roles clásicos. Tú tuviste la suerte de, siendo tan joven, actuar en piezas como Las Brujas…, o La Gaviota de Chéjov. ¿Cuánto aporta a un actor que recién empieza poder realizar este teatro?

Creo que cuando uno se dedica a actuar debe ser una persona de su tiempo, un hombre o mujer de su tiempo. Esto no niega que para llegar hasta la actualidad, hasta el hoy, con sus problemáticas y sus circunstancias, hemos necesariamente pasado por otras problemáticas y otras circunstancias en tiempos anteriores, incluso, en tiempos que nos son ajenos. Como actor, me gusta hacer todo tipo de teatro, y en las obras de teatro clásico tengo la oportunidad de trabajar con temáticas que luego encuentro en el teatro contemporáneo mezcladas con otras, y, para mí, saber de dónde han bebido los autores contemporáneos es maravilloso para comprender y hacer más rica mi interpretación. Las obras de teatro clásico, además, son una fuente de cultura para el actor y un regalo que nos han dejado desde hace mucho tiempo. Esta clase de regalos no se rechazan.

De igual modo, quiero hacer un apunte. Para mí, es la temática de las obras del llamado teatro clásico lo que las ha convertido justamente en clásicos y la forma de representarlas es otra cosa. Pienso que la forma tiene más que ver con la época de los espectadores para los que se está trabajando. El poder, por ejemplo, es una temática que trasciende las épocas y es un tema clásico, pero las formas de poder y las maneras de ejercerlo han ido variando conjuntamente con el desarrollo de la sociedad, así que si vamos a representar algún clásico, que hay muchos, que hablan de este tema, para espectadores que viven en el 2020, sería interesante usar sus códigos y lograr así una mayor identificación del público con lo que estamos contando y un interés por venir al teatro a ver reflejada su realidad. Creo que el espectador que va al teatro a ver un clásico y se siente distanciado por una forma y unos códigos que le resultan ajenos, no empatiza y siente que es un mero observador. Este espectador está más cerca de sentirse visitando un museo y eso no es el teatro.

Otro clásico en el que actuaste y que fue uno de los más grandes éxitos de público del teatro cubano de todos los tiempos fue La Celestina. Más de cien funciones en un teatro Trianón abarrotado merecen que nos detengamos a hablar de esta obra. ¿A qué atribuyes el enorme éxito de público?

Esta pregunta engancha muy bien con lo que hablamos antes del teatro clásico. La Celestina es un clásico y Carlos lo estaba representando para espectadores del año 2001, la temática era clásica y el espectador se identificó porque los códigos en los que se contaba la historia eran sus códigos. Creo que Carlos tiene un cable conectado directamente con sus contemporáneos y eso el público lo agradece, les cuenta lo que les quiere contar pero de la manera que ellos quisieran que se lo contaran y esta fórmula funcionó muy bien en La Celestina.

¿Qué responderías a aquellos que hablan de morbo ante la aparición en escena de actores desnudos?

La Celestina de Fernando de Rojas tiene escenas de orgías, escenas de primeros encuentros sexuales, el sexo está muy presente en la obra y el sexo tiene implícito el morbo. Si algunos espectadores sintieron morbo al ver la “representación”, que no sexo real, de algunas de estas situaciones de la vida en las que estamos desnudos, entonces creo que el texto de Rojas y el montaje de Carlos estuvieron a la altura de la historia de la vieja alcahueta.

¿Qué crees de los que constantemente siguen señalando a El Público y su director por la reiteración del desnudo en sus puestas?

La libertad de mostrar u observar un cuerpo humano desnudo es un asunto marcado por la educación que hemos recibido y cómo se ha tratado del tema en la sociedad durante años, de ahí que sean comprensibles las reacciones de muchas personas ante la presencia del desnudo en la obra de Carlos.

Siendo parte de El Público te llega tu primer protagónico importante en el cine como el fotógrafo en la primera historia del filme cubano Tres veces dos. Recuerdo alguna dura crítica a tu trabajo, en la que se llegó a hablar de error de casting y de excesiva teatralidad en tu actuación. Amén de que compartas o no estos criterios, ¿cuán difícil es para un actor de teatro acostumbrado a una proyección de la voz y una gestualidad que busca llegar al espectador de la última fila, adaptarse a los desplazamientos y modo de hacer del cine?

Con respecto a la crítica de Tres veces dos, sólo te puedo decir que las críticas, si las leo, trato de entender de dónde viene esa percepción del trabajo. Qué le ha hecho ver al que critica las valoraciones que da, sean positivas o negativas. Y en el caso de esta de la que me hablas se trata de mi primer protagónico en un medio en el que no había tenido mucha oportunidad de probarme y agradecí que me hicieran poner el foco sobre este aspecto. Hay maravillosos actores que se desenvuelven en todos los medios sin problema, es un tema de ajustes y práctica. Las primeras veces que haces cine, si vienes del teatro, necesitas herramientas diferentes, obvio y, o las encuentras solo dando palos de ciego, o tienes la figura de un director de actores o un coach o alguien que te facilite el tránsito. Creo que en las escuelas se podría ofrecer a los aspirantes a actores esta formación, no sé si se hace ya en la ENA, en mi época no se hacía y lo creo realmente necesario.

Tras ser uno de los Ícaros en otra de las grandes puestas de El Público, vuelves a cambiar de sexo en las tablas con el personaje de Irma en La loca de Chaillot. ¿Fue más fácil ahora convertirte en mujer? ¿Sirvió de algo la experiencia previa como Abigail?

Cuando Carlos monta La loca de Chaillot ya habían pasado 4 años de Abigail en Las brujas de Salem, mi aspecto era menos andrógino, pero tenía más herramientas como actor para interpretar a Irma. También fue importante el hecho de comprender de dónde venía y cómo se articulaba esta propuesta por parte del director, y Carlos te va dando un mapa de absolutamente todo lo que él quiere mostrar e incluso pistas del cómo lo quiere mostrar. Este respaldo por parte de la dramaturgia de la puesta en escena me ayudo a hacer una Irma que no era una mujer, así que no tenía que hacer de una mujer; esta Irma hacía creer al espectador que veía a una mujer, una muñeca de rizos rojos, hasta el monologo que cierra el primer acto y se descubre que es un hombre. Hay una anécdota que me parece evidencia la propuesta de Carlos, de su juego con el espectador. El padre de uno de los actores fue a ver la función y cuando terminó le dijo: Han acabado conmigo. ¿Para qué descubrieron que era un hombre? Me rompieron toda la fantasía con la pelirroja.

Tu último gran papel con El Público fue la Enona de Fedra. Años después de radicarte en España, vuelves a hacer una Fedra, esta vez con Saraband y en el papel de Seuxis. ¿Fue muy diferente en esta ocasión el trabajo de mesa para la preparación de la puesta? ¿Te permitieron aportar tus experiencias con El Público?

El montaje de Fedra de Francesco Carril y Saraband era muy distinto a la Fedra de Carlos. Propuestas diferentes ya desde el trabajo de mesa se abordan de maneras diferentes y yo lo viví, con nostalgia, disfrutando tener una segunda oportunidad de jugar esa historia con otros compañeros de juego, en un tablero diferente, reglas diferentes… Me permitió reflexionar sobre las muchas posibilidades que existen de contar una historia. Tuve oportunidad de aportar mi experiencia, digamos así, compartiendo algunos puntos de vista del trabajo que habíamos hecho en El Público de análisis de la obra de Racine, pero tampoco mucho, porque quería sentirme lo más virgen posible con respecto al proceso. En esta versión de Saraband, Enona era Zeuxis y cumplía la misma función de acompañante de Fedra, sólo que al ser un hombre la relación pasaba por otros engranajes.

En España has alternado presencia con diversas compañías e interpretado desde clásicos como Ricardo II a la almodovariana Mariquita aparece ahogada en una cesta. ¿Buscas exprofeso está alternancia o vas haciendo los trabajos que te caen a mano y te parecen más interesantes?

El desarrollo y continuidad de la carrera de un actor es un tema bastante espinoso. El hecho de llegar a España como actor lo asemejo a nacer ya adulto. Imagina que naces con 20 años y que todo el proceso lógico de desarrollo hasta la juventud te lo has perdido. Yo llegaba a España sin conocer cómo funcionaba el mundo de los actores y sin conocer a casi nadie. No había pasado el proceso lógico que podría insertarme dentro de la vida actoral, estudiar en una escuela a donde luego los directores recurren o de la que sales conociendo a otros con los que has estudiado y que también forman parte de una red, de un circuito laboral. Y yo pensaba, cómo hago para trabajar. Tuve la suerte de recoger en ese momento frutos de mis años de trabajo en Cuba. Así, comencé a trabajar en la Compañía de Teatro Cervantes de la Fundación Cervantina de Madrid y de ahí comenzaron a salir nuevos proyectos, de esos nuevos salieron otros y así fui enganchando trabajos durante estos años; a veces no con la continuidad que me habría gustado y con la que venía acostumbrado de La Habana, pero sin quejarme. Los trabajos que hecho han estado movidos la mayoría de las veces por la pasión que me ha provocado el proyecto y otras también por la necesidad de trabajar, ha habido de todo. También hay que sumar a esto que soy muy curioso como actor y me gusta probarme en diferentes géneros y maneras de hacer.

En varias ocasiones has interpretado a personajes de la comunidad LGBTIQ con historias complicadas y desnudos incluidos. ¿Son más difíciles de asumir sin convertirlos en caricaturas o estereotipos?

Aquí volvemos al tema de la clasificación de personajes por género o en este caso por inclinación sexual o identidad de género. Los personajes LGTBIQ que he interpretado en ningún caso los he abordado tomando como punto de partida del trabajo su condición como persona LGTBIQ. Estos personajes están dentro de una problemática de seres humanos. Incluso si el conflicto del personaje estuviera directamente relacionado con su condición LGTBIQ, entonces quizás estaríamos hablando del rechazo, la necesidad de aceptación, la marginación, la incomprensión, etc., y estas son problemáticas a las que se enfrentan los seres humanos más allá de su inclinación sexual, género o identidad de género.

Es cierto que a la hora de abordarlos muchas veces los vemos caricaturizados y estereotipados, pero eso es un tema social. Durante años, personas LGTBIQ tuvieron que mostrar una imagen exagerada y estereotipada de ellas mismas para hacerse fuertes ante una sociedad que las tuvo mucho tiempo oprimidas y relegadas a la sombra. Hay creadores que prefieren mostrar al público un “tipo” fácil de identificar y externamente reconocible, están en su derecho. La suerte es que esto está cambiando y la sociedad identifica a personas LGTBIQ fuera del marco del estereotipo.

¿Cuál de ellos ha sido el más complicado de asumir?

De los personajes LGTBIQ que he interpretado, creo que el más difícil fue un personaje de chico transgénero en una comedia. Encontrar el punto justo donde no hubiera caricatura me llevó mucho trabajo y tengo la sensación de no quedar satisfecho con el resultado.

Has obtenido premios importantes como el Caricato y has recibido elogios por tu desempeño que parecían abrirte de par en par las puertas del cine o la tele, sin embargo, tus incursiones en estos medios, tanto en Cuba como en España, son más bien escasas, si se comparan con lo que has hecho en el teatro. ¿Falta de oportunidades, escaso atractivo de las propuestas que te han hecho o, simplemente, prefieres el teatro más allá de que un actor suele recibir mayor reconocimiento y remuneración en estos medios que por su trabajo sobre las tablas?

Alejandro, en el año 2007 es cierto que tenía ante mi el boceto de una carrera que parecía se expandía al cine y la televisión nacional, pero yo tenía 25 años. Con la energía que se tiene a esa edad, y entre el amor y el riesgo, cambié de geografía. Durante mi primer año en Madrid recibí algunas propuestas de cine para hacer en La Habana y por cuestiones de economía y migración no pude, aunque me habría gustado. Cuando tuve todo lo necesario para poder ser contratado en España, comencé la búsqueda de algo que para mí era totalmente nuevo, “el representante”, porque en Cuba esa figura no existía. Con suerte, me contactaron para un cortometraje y de los días de rodaje me salió un representante que empezaba en el negocio. Digo negocio porque pienso que el mundo de la televisión y el cine, con la industria, es una cuestión de negocio, y de eso seguro hablaremos luego.

Lo primero para un actor cubano como yo, con unas características físicas alejadas del estereotipo del cubano o del latino que se tiene en España, era trabajar el acento castellano. Hice este trabajo con una compañera actriz y profesora a la cual le estoy muy agradecido. Gracias a la adopción del acento castellano hice muchos de los trabajos de mi etapa en España. Al querer mi representante venderme como actor español, el material que traía de mis trabajos en Cuba no valía, así que estaba sin material. Sin material, él no me podía presentar a ningún director de casting, que trabajan con los videobooks en la selección, y, por ende, no podía acceder a pruebas. Los trabajos de televisión y cine vinieron sin pruebas, por conocer a alguien que me proponía, pero así no funciona sólidamente. Y ha sido un poco la pescadilla que se muerde la cola: no hay material, no hay pruebas; no hay pruebas, no hay posibles papeles. Creo que también hay algo en mí que no ha necesitado echar esa batalla. Como te he dicho antes, me apasiona actuar y todos estos años he actuado en el teatro y he tenido la posibilidad de estudiar personajes, crear y confrontar con el público y creo que como actor me he sentido satisfecho. Algún amigo me habla de falta de ambición y yo le contesto que es cierto que otros medios como el cine o la televisión dan más reconocimiento y más dinero y que seguramente si esto fuera prioritario para mi iría a por ello. El reconocimiento por mi trabajo me gusta, como a todos, y lo tengo cuando salgo de una función del teatro y converso con los espectadores o cuando alguien se interesa por mi trabajo. Si el reconocimiento es entendido como fama, es algo… que cuando lo pienso siempre caigo en la misma conclusión, no es absolutamente necesario para realizar mi trabajo, así que si ocurre es algo colateral y habrá que vivirlo, pero no lo veo como una finalidad. En cuanto al dinero, está claro que lo necesitamos y que con más dinero uno puede hacer más cosas, pero, viniendo de una familia humilde, he sabido siempre poder arreglármelas para ajustar mis necesidades a mi capacidad económica. Y, además, cuando pienso en el dinero que podría ganar en el cine o la televisión, siempre se me ocurre invertirlo en producir las cosas que me interesen en el teatro. Resumiendo, lo que es vital para mí es no dejar de actuar, y estoy satisfecho y agradecido de poder seguir haciéndolo.

Cuando pensamos en el teatro español, suele hablarse de los teatros del Canal, de musicales de grandísimo éxito como La llamada, El rey León, o el inspirado en las canciones de Mecano. Uno imagina una vida teatral bien activa y variopinta, pero, ¿cómo es en realidad?

La vida teatral madrileña es variopinta, sí, llena de ofertas de todo tipo. En mi experiencia, lo que falta es calidad en esa vida teatral. No estoy hablando de la calidad de los creadores, que hay de todo como en todos los sitios, sino de la cultura teatral que un sistema comienza a fomentar en su público, centrados en el mero entretenimiento y la recaudación de la taquilla, que lleva a los creadores a responder a esa demanda si quieren mantenerse trabajando y vivir de ello. Esto, por un lado. Por otro, las propuestas que se salgan de este circuito, llamémoslo comercial, y donde posiblemente haya un trabajo que responde a intereses creativos, artísticos y comprometido con la labor comunicativa del teatro, se encuentran despojadas de recursos por la falta de dinero y destinadas a un circuito off de salas alternativas que podrían ser maravillosas, no sólo para los creadores sino también para los espectadores, sobre todo para los espectadores, que son los que van a disfrutar y consumir el espectáculo. Y yo he vivido la experiencia en primera persona, he estado trabajando en estas salas y escuchado a algunos espectadores aquello de: la obra está muy buena, ¿no pueden ponerla en otro teatro más grande con mejores condiciones? Jajaja…, cuando oyes eso te das cuenta de que el público puede consumir muchas cosas, pero no por eso pierde la capacidad de detectar que, aunque se salga de lo meramente “entretenido”, algo es bueno y le gusta. Siento que se persigue la homogenización del público, un público al que sólo le interese pagar por reírse y entretenerse sin nutrirse intelectualmente. También tienes, en menor escala, las grandes producciones estatales, que están subvencionadas y pueden tener excelentes espectáculos e importantes directores y actores, porque no dependen de la recaudación. Te hablaría de los precios, que tampoco fomentan una asiduidad al teatro…

Mira, antes de venir a experimentar en Madrid, hablé con un amigo en La Habana que es un conocedor del teatro y la cultura en general. Trabajaba en la embajada de Francia en Cuba en gestión cultural. Pues me dijo: si vas a irte fuera a ser actor, a hacer teatro, no te vayas a Madrid. Madrid no es una ciudad para el teatro, vete a Berlín, Londres, París…

¿Cubre la taquilla todos los costos de producción o reciben subvenciones estatales o de las distintas comunidades autónomas?

El sistema de financiación no lo controlo mucho. Imagino, por mis experiencias, cómo funciona. Las comunidades autónomas tienen sus subvenciones y para eso debes tener una compañía dada de alta como empresa y presentar tu proyecto junto a otros para una selección en la que, según los requisitos que cumplas, tienes más posibilidad de recibirla. También tienes sus festivales y teatros para los que contratan a las compañías privadas. Estos no dependen de la taquilla, pero la administración pública también tiene sus espinas.

Te cuento una cosa que me pasó a mí, no me la contó nadie. Estuvimos contratados para una sala de la Comunidad de Madrid y, resumiendo, tuvimos que reclamar, poner quejas, me entrevisté con el consejero de cultura de la administración que atendía la sala y un año después nos pagaron. El Estado mismo te ha contratado y no te paga en unos plazos mínimos.

Las compañías privadas, teatros privados, salas alternativas, viven de la taquilla. En los últimos tiempos también hay salas, las que se lo pueden permitir, que a través de otras empresas, por ejemplo compañías telefónicas o de otro tipo, sortean o reparten entradas entre sus clientes. A veces hay en el teatro muchos espectadores y después descubres que por taquilla pasó menos de la mitad del público. Los teatros buscan la pasta y abogan por espectáculos ligeros, comerciales y con poco gasto.

¿Cómo es la vida del actor de teatro español y cuánto difiere su actuación de la de un cubano?

La vida de los actores está afectada por todo lo anterior. Partiendo de que la vida de los actores es, en su mayoría, bastante inestable y dura como profesionales. Un estudio reciente desveló, o más bien confirmó, que sólo el 8,17 % de los actores en España viven de su trabajo. Actores hay cantidad y todos alternamos el trabajo con otras cosas en temporadas de vacas flacas. Esto trae también consecuencias para el trabajo, porque los horarios de ensayos hay que coordinarlos entre todos los actores y es difícil coincidir, pero si quieres hacerlo tienes que mantener algún sustento económico haciendo otras cosas, porque de tu pasión no es posible vivir. La energía de los actores no está en total disposición del hecho creativo, porque la tienes que emplear en sostenerte. Todo esto porque los ensayos muchas veces no se pagan, se cobra directamente de la taquilla cuando se estrena la función.

Estuve haciendo una obra de dos personajes, un trabajo que me gustó mucho hacer, sin ensayos pagados, presentándose en una sala alternativa a la que no iba mucho público y en la que llegué a cobrar 90€ por cuatro funciones… terrible. La suerte es que luego pudimos estar en el Festival de Teatro de La Habana, y en El ciervo encantado y la sala El sótano tuvimos teatro lleno.

De todos modos, creo que la vida de los actores tiene ese punto en común en muchos países del mundo. En Cuba, ahora los actores también están haciendo otros trabajos para acompañar su profesión en el plano económico.

La diferencia mayor que puede existir entre la manera de actuar de un actor español y un actor cubano, creo que viene dada por las diferencias entre culturas. Y es evidente la influencia de la colonia en las maneras de los cubanos, pero también la mezcla que la misma colonia propició, con la trata de esclavos negros, nos desarrolló diferencias a vista y creó una idiosincrasia cubana. Esto hace que se encuentre en Cuba una interpretación más expresiva, con una “fisicalidad” extrovertida y una manera de relacionarse desde la pasión. En España, y me atrevería a decir en Europa, las personas son más cerebrales, más analíticas, con una expresividad más contenida y una dosificación de la pasión en el acto de relacionarse y creo que eso marca una forma de interpretación diferente.

Has aprendido esgrima, danza, equitación, a hablar con fluidez en francés. ¿Cuántos poquitos de otras disciplinas artísticas, las ciencias, literatura, el mundo que te rodea, necesita incorporar a diario un actor de cara a los personajes que vendrán?

Creo que un actor debe tener un alto nivel de observación y capacidad de absorción de la realidad que le rodea. Todos los momentos de la vida, las personas con las que me cruzo, las conversaciones que tengo, con todo me nutro. Lleno el almacén de conocimientos, emociones, experiencias, que luego me servirán para desentrañar lo que les ocurre a los personajes que interpreto.

Residir largas temporadas fuera de Cuba te da la oportunidad de mirar con cierto distanciamiento al teatro que se hace en la Isla. ¿Cuáles son sus mayores virtudes? ¿Cuáles, sus principales carencias?

El teatro que se hace en Cuba tiene cada vez mayor calidad y diversidad. Y algo importante, que se incluye en el hecho teatral, es la afluencia interesada de un público por asistir al teatro. Hay una corriente enriquecedora de jóvenes directores, dramaturgos, actores, diseñadores, músicos, bailarines y todo eso, que influye en el teatro, una de las artes escénicas que incluye a las demás, hace que haya buena salud para el trabajo en los escenarios de la Isla. Cierto es que las carencias de producción suelen horadar el camino de los proyectos y hacer que sean más trabajosos y demanden un gasto de energía y tiempo que quizás podrían ser destinados a otra labor dentro del ámbito creativo. Y ahí uso aquello de que la necesidad agudiza el ingenio. También se podría desear mayor confrontación con el teatro que se hace fuera del país, pero esto va a recaer otra vez a la economía y el teatro, en el mundo, carece de dinero suficiente para afrontar la necesaria variedad de producciones teatrales en un país.

Has hablado de la profunda huella que dejaron en ti papeles como el de Ícaros, ¿existe ese rol con el que sueñas y para el que ya te sientes preparado? ¿Qué no harías jamás en un escenario?

Esta es de las preguntas para las que antes me esforzaba en buscar alguna salida con la cual responder a la expectativa que genera, pero la respuesta que me viene naturalmente y que no he dado en otras ocasiones es: el personaje con el que sueño es el próximo que tenga que interpretar, y es para el que estoy preparado. Lo que me gustaría poder cumplir, y que no puedo afirmar rotundamente porque siento que la vida está en constante cambio, es la idea de no subir a un escenario nunca sin pasión. Es eso lo que quisiera no hacer jamás sobre un escenario.

Los que te seguimos en Facebook sabemos que estás feliz por la llegada al teatro de Cecilia Valdés, ese mito de la cultura cubana. ¿Cómo asumes este reto?

La experiencia de Cecilia Valdés, ha sido un regalo de la vida. Cuando fui a hacer el casting ya sabía que lo tendría difícil, porque el personaje para el que audicionaba se describía como mulato y en ese perfil yo no entraba. Con suerte, me llamaron para hacer tres personajes pequeños dentro de la historia y eso fue una alegría inmensa. Para todo cubano, Cecilia Valdés es una obra que está en nuestra cultura colectiva, se estudia la novela de Cirilo Villaverde y la famosa entrada de Cecilia, de la zarzuela de Roig, es una música que alguna vez todos hemos escuchado. Formar parte de ese acontecimiento histórico en la cultura, donde se presenta por primera vez una zarzuela cubana en el Teatro de la Zarzuela, en Madrid, es ser embajador de la cultura cubana en el mundo, es ayudar a llevar nuestro arte a otras personas en el mundo. Al comenzar los ensayos, el reencuentro y la posibilidad de conocer y trabajar con figuras de la cultura cubana, actores, cantantes, bailarines y músicos que conocía o no, pero que admiraba por su trabajo, fue otro de los grandes placeres que construyeron el disfrute que me proporcionó este trabajo. Pero lo mejor de todo fue la gran familia que se creó en este proceso, un sentimiento de responsabilidad y de regocijo inmenso al poder estar juntos siendo la cara de una de nuestras grandes obras en otra geografía, sacó todo el amor y la calidez que es representativa del ser cubano. Los trabajadores del teatro, personas que llevaban muchos años trabajando allí, el último día nos agradecieron el hecho de ser la primera compañía en la que todos los integrantes daban los buenos días a los trabajadores sin importar su responsabilidad, y que ese acto llenaba constantemente de alegría el teatro. Claro que también hubo esa energía festiva que caracteriza a nuestro pueblo y que es una de las claves que nos ha ayudado a superar las situaciones difíciles a las que nos enfrentamos cada día en la Isla. En resumen, Cecilia fue un acto de amor colectivo, en el mejor de los sentidos. Todos entregamos lo mejor de cada uno al hecho artístico y personal y se generó cariño. Los que trabajamos en el teatro sabemos lo importante y lo difícil que es lograr un ambiente familiar en un proceso, y en el montaje de Cecilia Valdés eso se logró.

¿Cuán cubano sigue siendo Georbis?

Yo soy cubano, sin grados, en mi totalidad. Es mi naturaleza. Claro que puedo existir en otras culturas, pero donde me siento cómodo y me siento yo es entregado a mi naturaleza.

Al entrevistar a Abilio Estévez me comentaba que “El mundo del teatro no me compensa. Se depende excesivamente de la voluntad de los otros. Además, el teatro, la dramaturgia, tiene unas reglas rigurosamente fijas.” ¿Te compensa a ti el mundo del teatro por ese constante dejar de ser tú?

A mí me compensa el mundo del teatro, inmensamente. No me compensa el hecho de dejar de ser yo, me compensa el hecho de aprender cómo funcionamos, cómo funciona el género humano, cuáles son sus problemáticas, tener la oportunidad de “vivirlas” en primera persona y cómo a través mi trabajo puedo llevarlas a los demás para que también ellos puedan comprenderlas.

¿Podrías, a modo de despedida, resumir en no más de diez palabras que es para ti el teatro?

El teatro es el lugar para ser libre en seguridad.


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