Actualizado: 19/10/2017 11:37
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Cine

Jorge Pucheux: el mago de la “truca”

CUBAENCUENTRO conversa con Jorge Pucheux, el hombre del trucaje de las mejores producciones de las décadas iniciales del cine cubano

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A principios de 1959, a raíz de la instauración del Gobierno revolucionario en Cuba, la Dirección de Cultura del Ejercito Rebelde creó un Departamento Cinematográfico donde se produjeron los documentales Esta tierra nuestra de Tomás Gutiérrez Alea y La Vivienda de Julio García Espinosa; esto fue el germen del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC) fundado el 24 de marzo de ese mismo año como resultado de la ley No. 169 del Consejo de Ministros del Gobierno Revolucionario de la República de Cuba, que define el carácter, la estrategia y el propósito del futuro cine revolucionario partiendo de que “el cine es un arte”.

Al período que va desde 1959 a 1969 se le llama la época de oro del cine cubano porque en esos años se produjeron largometrajes y cortometrajes de alta calidad. Muchos de los efectos de estas producciones que deslumbraron al público de la Cinemateca y los cines de estreno se debió a un nombre que pronto se hizo familiar: Jorge Pucheux, el hombre que desempeñó un destacado papel en el manejo de la truca, la máquina para realizar efectos ópticos visuales especiales en las películas cinematográficas o de televisión. Cuarenta años después, CUBAENCUENTRO conversa con él para desentrañar la manera en que los realizaba en esta etapa semiartesanal del cine cubano.

¿Quién es Jorge Pucheux?

Jorge Pucheux (JP): Es ante todo buena persona (eso creo); buen amigo, honesto, leal, creativo. Tiene tres grandes amores: la vida, la familia y el cine.

¿Cómo se inserta usted en el engranaje del incipiente cine cubano?

JP: Era el 7 de diciembre de 1951 —día de mi cumpleaños— y habíamos viajado como cada diciembre para celebrar las fiestas navideñas en casa de mi abuelo Horacio que vivía en el Central Carolina —después Granma—, en Coliseo, Matanzas. Coincidía con mis primos, Juan y Ernesto Padrón. El abuelo me regaló una cámara de película Kodak de 8mm.

Nuestro tío Roberto —quien también vivía allí— era un amante del séptimo arte y nos tenía acostumbrados a los tres a llevarnos al cine Cárdenas y a discutir los filmes que veíamos. Por lo tanto ese regalo significó no solo para mí, sino también para mis primos, la posibilidad de filmar. Lo primero que filmamos fue un juego de vaqueros e indios, junto a los amiguitos del batey. Pronto comprendimos, una vez que tuvimos en nuestras manos la copia en colores, que las posibilidades de filmar historias inventadas por nosotros era inmensa.

Seguimos realizando pequeñas películas de aventuras como El capitán Shazán, un héroe como Superman; Frente de guerra, una recreación de una batalla de la Segunda Guerra Mundial, entre otras. Le pusimos un nombre a nuestro grupo: Troya Film. Con el tiempo, cada vez que llegaba para vacacionar al Central, este se convertía en Estudio de cine. Mis primos y yo, directores, y los amiguitos del Batey, los artistas y extras... Durante todos aquellos años seguimos haciendo nuestros filmes.

En La Habana, donde vivía, encontré la manera de continuar con estas filmaciones, juegos para nosotros, en la escuela donde estudiaba: La Academia Militar del Caribe, en la Loma del Mazo, en el barrio de la Víbora. Allí conocí a Wichi Nogueras, mi amigo de siempre, con quien seguí soñando con el cine. Cada vez que podíamos, nos escapábamos de la escuela, nos reuníamos en su casa y continuábamos soñando. Así durante varios años. En mis ratos de soledad, en mi casona del barrio del Cerro, inspirado en el cine que veía, seguí filmando efectos visuales con maquetas que realizaba. Mi tío Víctor tenía un gran tren eléctrico que con el tiempo llegó a ser mi gran laboratorio de efectos visuales especiales.

Ya adolescente, mi padre me matriculó para aprender algo de cine en un Curso en un Laboratorio de películas llamado Cuban Color Film, detrás del cementerio Chino por la Avenida 26, en el Nuevo Vedado (aparte de mis estudios en el bachillerato). Allí, poco a poco me fui preparando, llegando a poder trabajar de asistente junto a Héctor Rodríguez, “Cuchuco”, como le decían, ayudándolo en las filmaciones de títulos para los filmes y noticieros de aquella época.

Llegó el primero de enero de 1959. Yo seguía cursando el Bachillerato en el Preuniversitario de la Víbora y trabajaba y estudiaba en Cuban Color Film. Recuerdo el día en que asistí a Cuchuco a filmar los títulos del documental de Tomás Gutiérrez Alea, Titón, Esta tierra nuestra. Fue la primera vez que tuve en mis manos unos carteles de títulos del entonces recién creado Instituto Cubano De Arte E Industria Cinematográficos (ICAIC).

Una mañana antes de salir para el Pre, Wichi me llamó para decirme que ya él estaba trabajando en el ICAIC, en dibujos animados, y que me había conseguido una entrevista con Santiago Álvarez y José Limeres. Esa mañana jamás la podré olvidar. A las 9:00, hora en que comenzaba el trabajo en el tercer piso del ICAIC, me presenté ante una increíble mujer, secretaria de Santiago, de nombre Marilyn. Creo que si no hubiera sido por ella y su trato para conmigo no hubiera podido enfrentarme a la entrevista. Ese día de diciembre de 1960, quedé dentro del ICAIC en el área de dibujos animados.

¿Qué conocimientos o experiencia previa lo avalaron para acometer el desafío de la truca[1] en el cine?

JP: El día en que entré al Departamento de dibujos animados (tenía 16 años) fue un gran momento en mi vida, un sueño hecho realidad. Me inicié como asistente de cámara de animación filmando títulos, gráficos y fotos, así como algunas veces escenas de animación dirigidas por Tulio Raggi, Jesús de Armas, Hernán Henríquez, Enrique Nicanor, Jorge Carruana, Pape Reyes y otros excelentes realizadores y diseñadores, como Holbeín López, Muñoz Bach y otros más.

Todo iba bien hasta que un día el ICAIC decidió hacer algunos cambios en el área de animación. De ahí surgieron dos nuevos departamentos; “Dibujos Animados” como tal y “Animación Especial”, que se dedicaría a la filmación de fotos animadas, mapas, gráficos títulos y efectos visuales. Ahí caí yo, Junto a Modesto García, René Ávila, Delia Quezada, Alberto Herrera (Trufó), por mencionar solo algunos nombres que más tarde serían los puntales del Departamento de “Diseño, Animación y Trucaje” del ICAIC.

La “Truca” había sido adquirida por Tomás Gutiérrez Alea (Titón), en un viaje a Estados Unidos e instalada junto a la “Mesa de Animación” en los Estudios de Cubanacán. Entonces me designan como asistente de Ángel López, su operador. Angelito, como le decíamos, era un excelente técnico de Procesos de Laboratorio en el área de impresión de películas. Pero uno de esos malos días Angelito no llegó al trabajo. Estábamos inmersos desde hacía una semana en los efectos visuales del documental de Enrique Pineda David, que llevaba una gran cantidad de ellos. Ángel había sido el diseñador de todos. Y como era costumbre en él, no teníamos ningún guión técnico, pues Ángel siempre lo tenía todo en su cabeza.

Él sabía en cada plano y escena lo que había que hacer con la imagen. Ese día, a la media mañana nos enteramos que había tenido un choque (siempre andaba en su moto) casi a la entrada de los Estudios de Cubanacán y había fallecido. El documental se detuvo en su postproducción porque solo Ángel sabía lo que le faltaba desde el punto de vista creativo y técnico. Yo me sentí morir también, primero porque era mi amigo y porque yo también era su asistente y no había participado profundamente en el diseño general de estos efectos. Recuerdo una gran cantidad de pedazos de películas en rollitos con algunas indicaciones, cada uno diferente al otro, tanto en imágenes como en materiales fotosensibles. Evidentemente Ángel sabía qué hacer con ellos, pero yo no, solo sabía manejar la Truca en pequeños efectos cotidianos, como disolvencias y fades y algún que otra superimposición de títulos sobre imágenes normales.

De pronto me vi envuelto en la necesidad de aprender y la responsabilidad de asumir la finalización del documental. Me puse a estudiar y tratar de entender para qué era cada material, cada rollito, y poco a poco fui desentrañando lo que había que hacer. Aquella larga espera (el filme estuvo parado hasta que se definiera qué se iba a hacer con los efectos visuales) duró unas semanas y pasó como siempre pasa en las películas de Hollywood, cuando el ayudante, debido a que la “estrella” se enfermó o no llegó a tiempo, se ve obligado a salir a escena: todo le sale bien y se llena de aplausos (no sé por qué siempre me acuerdo de esto). Sucedió en este caso lo mismo. Una tarde, casi al salir de los Estudios, tocan a la puerta y para sorpresa mía ahí estaba el mismísimo Alfredo Guevara. Alfredo me entregó la Truca y me invitó a sacar el Documental adelante. Me preguntó si yo podía, si sabía, si estaba dispuesto a hacerlo y… claro que le dije que sí y desde ese día hasta el año 1994 estuve al frente de la Truca. Mil películas, mil sueños, mil amores.

¿De qué manera realizaba los efectos visuales especiales que para el público de aquellos años resultaban perfectos?

JP: A partir de la experiencia de trabajo adquirida en el documental David —en el que me enfrenté a la realidad de diseñar mi propio método de trabajo—, decidí desechar el anterior en el que no había nada escrito, dibujado o con una propuesta de los efectos. Quizá el haber estado muy cerca de la producción de Dibujos animados —donde se trabajaba con profundidad la preproducción hasta llegar al Story Board— y después de participar en mil reuniones y análisis de cada plano, escena, encuadre, ángulo de cámara o movimiento; me propuse tratar de aplicar ese proceso en la producción de documentales y ficciones. Ese método fue muy bien acogido por los departamentos de producción de los cortometrajes y largometrajes.

Cada vez que se iniciaba un proyecto nuevo y que tuviera en su propuesta de guión algunos efectos visuales, los jefes de postproducción nos citaban a una junta para analizar todo lo concerniente a los efectos y diseño de los créditos.

El departamento de Diseño, Animación y Trucaje siempre participaba con el personal necesario para estos fines. Durante días, y a veces semanas, trabajábamos en las ideas y maneras de asumir cada proyecto, cada efecto.

Entre algunos cineastas había una especie de eslogan que se usaba para molestar o mortificar a los amigos de la TV, decía: “La diferencia entre el cine y la TV, es que el cine ilumina y la TV alumbra”. Y aunque no sea hoy exactamente así, debido a las nuevas tecnologías, aún sigue vigente el hecho de que nadie se “cree” una telenovela como nos creemos un filme de fantasía y en esto tiene mucho que ver el manejo de la imagen, de la luz, de la iluminación, de la fotografía, independientemente del tratamiento de los personajes, del sonido y de la música que la historia en cuestión necesitaría.

Nuestro trabajo lo ejecutábamos con mucho rigor. Hacíamos infinidades de pruebas del uso de la luz, de texturas, color, encuadres, movimientos, contrastes y demás exigencias necesarias para realizar los efectos visuales. También el aspecto creativo fue determinante entre nuestro grupo de trabajo, desde los asistentes hasta los especialistas.

En muchos proyectos nuestras ideas y propuestas fueron las que se realizaban y quedaban en el montaje final. Creo que el rigor en el trabajo junto a los directores y editores fue determinante para lograr la credibilidad de cada efecto. Porque lo importante es la “credibilidad”.

¿Qué papel desempeñó en esa etapa semiartesanal —considerados los mejores años del cine cubano— en el período comprendido entre las décadas de 1960-70?

JP: Durante esa década estuve trabajando hasta el año 1964. Primero en Telecolor, a la entrada del Bosque de La Habana. Esta fue la primera instalación del nuevo departamento de Animación Especial. Allí me desempeñaba como asistente de cámara de animación, trabajando en un buen número de filmaciones de títulos y fotos para la serie Enciclopedia Popular, incluyendo los documentales y largos de esa época.

Posteriormente, el departamento fue trasladado hacia los Estudios de Cubanacán, a unos 20 kilómetros de la ciudad y bautizado con el nombre de Diseño, Animación y Trucaje. Este nuevo formato de Trucaje incluyó el Back Projection, la Truca y la Mesa Oxberry (que en un principio perteneció a Dibujos Animados), equipos que para la época eran considerados como tecnología de punta. Además de todo el resto de cámaras viejas, moviolas rusas y mesas de dibujos.

Justo en esta fase del nuevo departamento de Trucaje me trasladaron para asistir en la Truca a Ángel López. Recuerdo haber trabajado en muchos efectos muy sencillos que eran los que para entonces yo podía realizar solo. La Truca en ese tiempo había sido instalada en el área del Laboratorio B/N (blanco y negro), a unos metros de distancia del nuevo edificio de Trucaje.

Esta situación trajo sus inconvenientes, pues en algunos proyectos tenía que ir y venir desde Trucaje al laboratorio B/N y viceversa, ya fuera por materiales, juntas de trabajo, coordinaciones técnicas y creativas con otros compañeros. Como ocurrió por ejemplo, con Pepín Rodríguez cuando trabajamos en Now, o en LBJ.

Una vez designado a trabajar en la Truca, Pepín y yo colaborábamos en un mismo proyecto, una parte del trabajo a veces eran fotoanimaciones y en otros las mezclas de ambos estilos, así como en experimentaciones y pruebas de nuevos efectos. La dinámica y estrategia del trabajo hizo que Pepín y yo nos convirtiéramos en uno solo.

El constante ir y venir a cualquier hora del día, noche o madrugada resultaba un elemento en contra en cuanto a la productividad del trabajo, porque no se trataba de caminar hasta la otra puerta, sino trasladarse de un edificio a otro a veces lloviendo o con mucho frío en ese lugar tan apartado. Esta situación resultó de gran aprendizaje.

Un punto a favor fue que al estar instalada la Truca en el Laboratorio de B/N —lugar donde se procesaban todos los filmes, noticieros, documentales y largos de ficción— y donde se revelaban e imprimían las copias, me vi dentro de todo aquel mundo tecnológico que a la larga resultó ser para mí un plus porque aprendí en la cotidianidad del trabajo diario todo el proceso tecnológico general de un audiovisual.

De pronto me vi realizando un sinnúmero de pruebas, ensayos, experimentando con cuanto material fotosensible existía entonces, sus posibilidades creativas, resultados visuales, calidades finales, duplicaciones de imágenes, solarizaciones, diferentes niveles de contrastes fotográficos. Mil posibilidades se me habían abierto, más allá de lo que el menú o catálogo de usos normales para la época tenía ese equipo establecido gracias a excelentes amigos, maestros de la vida que me aportaron su experiencia y consejo como Pedro Luis Hernández, ya fallecido al igual que a Milton Maceda y otros muchos más de los que siempre estaré agradecido porque me dejaron entrar en su mundo, del que solo había oído hablar. Toda esa experiencia y esos nuevos conocimientos me abrieron un nuevo mundo, el mío.

De pronto llegó la Zafra de los Diez Millones… La producción del ICAIC se paralizó y la importación de materiales fotosensibles y hasta de químicos también. Todo el aprendizaje me sirvió para enfrentar ese nuevo tiempo. Obvio que no podía separar mis nuevos conocimientos de mi afortunada creatividad. Esto me permitió entrarle a lo que vendría.

Usted trabajó durante muchos años con Santiago Álvarez, fundador y realizador de los Noticieros ICAIC y de documentales tan memorables como Now, Hanoi Martes 13, LBJ, por mencionar algunos, ¿cómo fue trabajar con él y para él?

JP: En aquellos días del año 1963 me enfrenté a dos ciclones, el primero fue el Flora y el segundo, Santiago Álvarez. Si mi memoria no me falla, anteriormente había trabajado para algunos Noticieros y algún que otro documental de Santiago, pero siempre siguiendo las indicaciones que me daban en la dirección de Animación Especial —en ese tiempo estábamos en Telecolor. Recuerdo que ya la región oriental de la Isla estaba en pleno ciclón. Santiago llegó al departamento, preguntando por el jefe de la instalación. Modesto García que recién se inauguraba en esos menesteres nos citó a una Junta de trabajo con carácter urgente y allí, bajo la presión por un lado del tiempo y por el otro la ejercida por Santiago para que colaboráramos con él en la realización de una Nota para el Noticiero ICAIC, se definieron y discutieron muchas ideas de cómo plantearle al público lo que estaba sucediendo en Oriente.

En ese momento no se habían recibido del Laboratorio las imágenes directas del ciclón. Sí se sabía de los daños e inundaciones que eran enormes, pero él necesitaba explicar lo que había sucedido con la trayectoria de Flora. Y en ese aspecto trabajamos. Santiago nunca nos pidió concretamente lo que necesitaba porque dejó que entre todos fuéramos dando ideas. De esta manera tuve mi primer contacto directo con Santiago, ahí lo conocí, pues la vez anterior había sido dos años antes durante mi entrevista de trabajo.

A partir de los resultados con este material (en principio previsto como Nota para el Noticiero y luego se convirtió en un excelente documental) Santiago jamás dejó de consultarnos sobre cada trabajo que iba a realizar.

Después vinieron otros proyectos y llegó el documental Cerro Pelado sobre los Juegos Centroamericanos en Puerto Rico y todo lo sucedido con la delegación cubana a la cual no dejaron desembarcar y marcó un hito la decisión de que la delegación cubana fuera y realizara el entrenamiento en el barco carguero que los había llevado hasta Puerto Rico. En este proyecto, recuerdo que tuve trabajo y me tocó en esos días estar solo en la Truca así que traté de poner en práctica lo aprendido hasta ese momento. Santiago casi se mudó para la Truca, cosa que luego lo repetiría en muchos proyectos. Estuvimos analizando ideas y haciendo pruebas hasta que decidimos en conjunto lo que definitivamente haríamos en la Truca y lo que en general se haría en Trucaje. Los resultados fueron buenos. A él les gustaron los efectos y creo que partir de ese trabajo tuvo confianza y afinidad conmigo y con el departamento, lo que motivó su acercamiento a nuestro equipo de trabajo.

Esta situación se repitió también con Pepín Rodríguez pues su trabajo en Now fue excelente. En ese proyecto yo realicé una parte del trabajo de efectos visuales. Luego vino LBJ, documental que definitivamente logró ser la obra audiovisual que es por el trabajo realizado en el departamento de Trucaje.

Santiago fue también un gran editor. Siempre supo trabajar muy bien con sus editores y en nuestro caso lo mejor de todo fue el habernos dado total libertad creativa, creyó en nosotros. Tuvimos trabajos donde él se retiraba y ni preguntaba cómo iban los efectos y las fotoanimaciones o los créditos. Confió plenamente en nosotros. Santiago fue para mí la posibilidad de crecer, de medir mi creatividad y posibilidades y creo que para el resto del departamento también. Esa es la verdad.

Ha sido uno de los pilares del cine cubano desde sus albores: ¿Cómo ha asumido el distanciamiento con una cinematografía que actualmente solo tiene logros esporádicos?

JP: Prácticamente desde los primeros años de 1990 se hacía evidente una reducción considerable en la producción de películas. En esos años yo trabajaba más en la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) como vicepresidente, que en el mismo ICAIC, al cual asistía todas las mañanas esperando por un documental u obra de una ficción que necesitara de mis servicios. Claro que tuvimos que realizar algunos proyectos, pero no ya con el ritmo de años anteriores. Esta situación se agudizó a partir de 1993.

Durante el 1993 y 1994 trabajé más junto a Lisette Vila, nuestra amiga y Presidenta de la Asociación en el Diseño y luego como director de las emisiones para la TV de Hurón azul, el programa de arte y literatura de Cuba. Durante ese período solo realicé efectos en dos filmes, Reina y Rey de Julio García Espinoza y Derecho de asilo de Octavio Cortázar y posiblemente algún que otro documental. Hasta el mismo Noticiero ICAIC dejó de realizarse poco a poco.

Debido a todo lo anterior comencé a preocuparme por mi propio futuro, eran tiempos nuevos para las tecnologías que cada día aparecían más y mejores, con equipos digitales muy sofisticados, justo en el área mía, la del diseño de la imagen y los efectos visuales. A raíz de esta situación a la cual me adaptaba y me convencía de la necesidad de buscar nuevos derroteros me llega una invitación de un viejo y querido amigo residente en México, Rafael Andreu —ya fallecido— para participar temporalmente en unos proyectos en su empresa, una Casa Productora que trabajaba la publicidad y los dibujos animados.

La invitación me cayó como anillo al dedo. Tendría la oportunidad de entrar al mundo de la publicidad y con tecnología de punta en computadoras Silicon Graphics. De pronto me vi en el DF trabajando como Director de Producción y Creativo de la empresa. Con el tiempo, me fui convirtiendo en un especialista en esta área de trabajo y en el conocimiento de las nuevas tecnologías para la realización de comerciales y dibujos animados para Cartoon Network y Plaza Sésamo. Esta etapa de mi vida profesional fue muy provechosa y así “casi”, me fui curando un poco de ese extraño distanciamiento que me preguntas. Siempre, de alguna manera, me mantuve por unos años al día sobre las nuevas producciones en la Isla. Luego el tiempo pasó muy rápido, mi vida se complicó y sin darme cuenta fui echando raíces en mi “México lindo y querido”.

A veces se vive con la nostalgia del pasado, la añoranza de lo que fue y no será; en su caso, en que usted fue una persona importantísima en el trucaje de las mejores producciones de la “época de oro” del cine cubano ¿Es un reto diario el despertar y no hallarse en su país haciendo cine?

JP: A veces me despierto pensando en aquellos tiempos pero los años no pasan por gusto. Es bien difícil, uno extraña todo, los amigos, los lugares, los olores, hasta la dinámica de trabajo y las relaciones entre creadores, las cuales estaban sustentadas en la obra misma y no en otros elementos colaterales como el aspecto comercial o intereses personales.

El último trabajo que realicé en una película de largo metraje fue en México, en la empresa de Rafael, en el año 2000, un filme boliviano de ciencia ficción, El triángulo del lago. Después dejé el DF, me enfermé y vine a vivir a un lugar mágico, la hermosa ciudad de Mérida, Yucatán. Desde entonces no he vuelto a trabajar en cine. Añoro mucho mi labor en la Truca pero la vida sigue y otros jóvenes vendrán con mejores trabajos. La vida no corre como en el cine donde Pucheux retrocedía la imagen al pasado y luego al presente, la vida va solo hacia adelante, hacia el futuro. No hay de otra.

Tengo entendido que ha transmitido sus amplios conocimientos a las nuevas generaciones. ¿Qué otras labores ha desempeñado a lo largo de su trayectoria profesional?

JP: Mi vida ha transcurrido en estos años trabajando como maestro en varias universidades de México y del Estado, he ido mitigando esta situación a través de mis clases en la materia de producción de medios. Mi vida está dedicada a mis alumnos, a enseñarles un poco del mundo audiovisual, regalarles algo de mi experiencia a pesar del advenimiento de las nuevas tecnologías, las cuales viraron patas arriba a mi generación.

Cada día de este mundo, cada minuto, recuerdo aquellos tiempos en la Truca, mis amigos de siempre, el olor a revelado, las mesas de edición rusas, Cubanacán, 23 y 12, el Ten Cent, el “muro de las lamentaciones” (el muro de las oficinas de producción en 23 entre 8 y 10), La Pelota, el material Intermediate, la sala de proyección, el cuarto piso del ICAIC. La añoranza siempre estará en mí. Para seguir viviendo hay que controlar los recuerdos, la vida sigue y vendrán nuevas experiencias en el cine. Mi amor por el cine fue, es y estará siempre presente en mí.

¿Algo que quiera añadir que no le haya preguntado?

JP: Casi nací con una cámara en mi mano y no me rindo porque después de cincuenta años de trabajo no tengo jubilación ni aquí ni en Cuba. Creo que habrá Pucheux para rato, no hay de otra. ¡Pero qué bueno! ¿No? Seguir en la lucha diaria. Al final de todo descubrí que fui solo un compositor de imágenes ¿Qué te parece?

Jorge Pucheux se inició en el cine en el año 1958. Ingresa al ICAIC en 1960. Trabajó la truca, equipo que hacia el trucaje en los documentales, noticieros ICAIC y películas de ficción en las décadas de 1960-70. Es especialista en el área de diseño y efectos visuales (Estudios Cinematográficos de Trucaje y Diseño, ICAIC) y su director desde el año 1985. Fue profesor de la Escuela Internacional de Cine y TV (EICTV) de San Antonio de los Baños y del Instituto Superior de Arte de Cuba, Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) en México DF, desde 1993 hasta 1999, y en varias universidades del Continente. Director de Producción de RAMM Production, en el DF, en proyectos cinematográficos y animaciones, algunas para Cartoon Network, TV Española, y Plaza Sésamo, Televisa. Su filmografía como diseñador y realizador de efectos visuales es sumamente amplia. En la actualidad vive y trabaja en la Ciudad de Mérida, Yucatán, como profesor en las universidades UNID y Valle de México, campus Mérida. Es asesor del RMUFF, (Rivera Maya Undergraund Film Festival) asesor y consultor de cine, TV y publicidad. Posee una extensa filmografía.


[1] Máquina para realizar efectos ópticos y sonoros especiales en las películas cinematográficas o de televisión.


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