La isla entera

Recientemente salió publicada en inglés la que es hasta la fecha la más completa antología de poesía cubana aparecida en los Estados Unidos. Se trata de The Whole Island/La isla entera, publicada por University of California Press y antologada por el poeta neoyorkino Mark Weiss. En sus 624 páginas el volumen abarca la producción poética cubana de los últimos sesenta años e incluye autores tan conocidos como Nicolás Guillén, José Lezama Lima, Fina García Marruz, pasando por poetas más recientes como el cubano americano José Kozer y Raúl Hernández Novás hasta cerrar con poetas más jóvenes como Omar Pérez y Javier Marimón. La antología es bilingüe, lo que incrementa su valor a la vez que da fe del verdadero rigor con que fue hecha. La prensa estadounidense ha sido unánime en sus elogios: “Effectively broaden(s) the sense of poetic terrain outside the United States and also create(s) a superb collection of foreign poems in English. There is nothing else like it.” —The Nation “This impressive, bilingual anthology is the first comprehensive overview of the Cuban poetic tradition… A useful introduction to little-known riches.” —Latin America Foresight / Foreword Magazine “This unique anthology of Cuban poetry… is invaluable for both its scope and its concern for political and literary context.” —Choice.

Mark Weiss es una figura visible en la escena poética neoyorkina y es autor de varios volúmenes de poesía entre los que cabe destacar su más reciente As landscape (Chax Press, 2010). Fue durante la presentación de La isla entera en The Americas Society, la casona señorial de la Avenida Park, cuando me surgió la idea de hacer esta entrevista. Como traductor, yo mismo, de poesía, me interesó más que nada conocer esa parte del proceso creativo de tan amplio volumen, indagar en lo que representó coordinar la labor de los varios traductores que colaboraron en el libro. En la entrevista que sigue Mark habla en extenso de todo este proceso. Sostuvimos nuestra conversación en inglés y la presento aquí vertida al castellano.

En alguna parte de la introducción dices que se trata de la primera antología que en un solo volumen, recoge el quehacer poético cubano más reciente. El resultado es notable, su principal virtud es que da al lector una visión no teñida de exotismo. Empecemos, entonces, por el comienzo: ¿cómo se te ocurrió la idea de compilar una antología de poetas cubanos? ¿Fue una necesidad personal o bien respondiste a algún encargo? ¿Qué conocías de poesía cubana antes de comenzar a trabajar en La isla entera?

Mark Weiss (MW): Yo conocía algo de la historia de Cuba. Algunos años atrás había trabajado en una traducción de El Monte, de Lydia Cabrera, que no llegó a publicarse, pero antes de comenzar la antología conocía muy poco sobre poesía cubana o cultura cubana en general. Esto a pesar de que, por un número de años, había traducido al poeta José Kozer (Stet, el fruto de aquel trabajo apareció en el 2006), y de que la poesía cubana era tema frecuente en las conversaciones con mis amigos. De modo que debí comenzar a estudiar el terreno prácticamente desde cero.

La historia también se remonta a un proyecto que comencé mucho antes de que pensara hacer La isla entera. Por entonces yo vivía en San Diego y procuraba pasar la mayor cantidad de tiempo posible al otro lado de la frontera. Al otro lado de esa línea imaginaria; la actitud hacia México, y más específicamente hacia Baja California, parecía un compendio de viejos clichés sobre la vagancia congénita de los mexicanos. Los diarios traían historias sobre corrupción, emigrantes ilegales y tráfico de drogas. Esto me pareció sorprendente. Tijuana, que es aledaña a San Diego, tiene dos millones de habitantes. Aquellos titulares contaban solo parte de la historia. La mayoría de los tijuanenses nada tenían que ver con aquello y ciertamente no eran perezosos. Aquella voluntaria falta de conciencia de mi lado de la frontera era tan extrema que se votó una iniciativa para prohibir la prestación de servicios como atención médica y escuela a los hijos de los emigrantes ilegales. Luego fue revocada en las cortes. Cualquier economista te dirá que la economía de California subsiste gracias al trabajo de los ilegales, pero la conexión es todavía más íntima. En San Diego prácticamente todos los trabajadores domésticos son ilegales. Recuerdo haberle preguntado a uno de mis vecinos, alguien que había votado por la prohibición, qué pensaba sobre el impacto que aquello tendría en el hijo pequeño de la mujer que limpiaba su casa y cuidaba a sus niños. Esto lo tomó por sorpresa, al parecer no se había detenido a pensar en todos aquellos ilegales que eran parte de su vida, porque en su mente habían sido remplazados por una abstracción.

Mi experiencia había sido completamente distinta al otro lado de la frontera. Terminé pasando casi la mitad de mi tiempo en Tijuana y Mexicali, donde me vinculé con un grupo muy dinámico de poetas y pintores. Cuando descubrí que hacía diez años una antología de la poesía de Baja California había aparecido en Mexicali, vi en ello una oportunidad para hacer algo contra los perjuicios prevalecientes en Norteamérica. Soy poeta y editor de poesía. La poesía es como aprendo del mundo y mi modo de actuar sobre él.

Todo proyecto de cierta envergadura comienza quizá con la idea equivocada de que no tomará mucho tiempo, que no representará mucho trabajo. Un buen día un faraón de Egipto debe haberse dicho, mirando por la ventana: “Pienso que construiré una pirámide, no tomará más de una semana”; pero nunca es así. Le pedí a Harry Polkinhorn, que más que cualquier otro gringo que yo conozco ha estado en contacto con los escritores de Baja California, que seleccionara poemas para una nueva antología en español, y que supervisara las traducciones. Lógicamente aquello resultó un trabajo mayor o como le gusta decir a Heriberto Yépez, que cinco años en Baja California son toda una generación. La antología nunca estuvo del todo completa, y era de dos generaciones anteriores. Fui el coeditor. Nos llevó tres años terminar Across the line/Al otro lado: the poetry of Baja California, y en el proceso aprendí mucho español y me hice traductor.

A comienzos del 2000 un amigo mío y su esposa, neoyorkinos ambos, vinieron a visitarme. Yo no conocía a su esposa. Era una cubana que había estado en los Estados Unidos desde su infancia pero que mantenía estrechos lazos con la Isla, e impartía literatura latinoamericana. Le conté sobre la antología de Baja California y me sugirió que publicara una antología de poesía cubana, que ella editaría. Aquello no funcionó, pero la semilla había sido plantada y yo asumí su edición en solitario. Como con la antología de Baja California tampoco abordé la tarea frontalmente. Al final, seleccioné a todos los poetas y, con la excepción de dos casos en que confié la elección a los traductores, todos los poemas. Se los asigné luego a los traductores, que hicieron su trabajo de manera voluntaria. Y terminé traduciendo yo mismo la otra mitad de libro.

Debo decir algo sobre las traducciones de La isla entera: la mayoría de los poemas no había sido traducidos con antelación, y los que sí lo habían sido, estaban en traducciones que me parecían defectuosas. Comisioné todas, a excepción de unas cuantas, y muchas de las pocas que habían sido revisadas antes de que revisáramos. Buscaba traducciones que pudieran funcionar como parte de un diálogo de poesía en lengua inglesa y que, al mismo tiempo, permanecieran razonablemente fieles al original. Es una meta muy alta, así que escogí a mis traductores en consecuencia. Pienso que hicieron un trabajo excelente.

Al igual que mi antología de Baja California, la antología cubana fue parcialmente política, no en el sentido de apoyar una parte u otra en los conflictos internos de México o Cuba, sino en el sentido más profundo del término. Mi objetivo era disipar un poco la espesa ignorancia norteamericana sobre dos de nuestros vecinos más cercanos. Ignorancia que, estimo, daña la salud de la polis, aparte de ser moralmente repugnante. Por supuesto, también quería poner a disposición de los lectores anglófonos parte de la riqueza que la poesía cubana, de dentro y fuera de la Isla, había producido a partir de 1944. Para lograr ambos objetivos me acerqué a la editorial de la Universidad de California que accedió a publicar el libro y ganar con esto una mayor audiencia.

La calidad de lo que encontré me sorprendió. Se trata, sin lugar a dudas, de uno de los cuerpos de obras poéticas más ricos del siglo XX en cualquier lengua. No me esperaba algo así. Fue un viaje de sorpresa en sorpresa.

Titulé al libro The Whole Island, que es un homenaje al largo poema de Virgilio Piñera, La isla en peso. Por cierto, mi traducción de este poema está disponible en http://www.shearsman.com/pages/ebooks/pinera/htlm

Una antología que incluye a tantos autores es un trabajo arduo, ¿estuviste en contacto con alguna institución académica? ¿Recibiste alguna asesoría, sugerencias o ayuda de algún especialista estadounidense en literatura cubana?

MW: No tuve contacto con institución académica alguna, aunque durante el proceso de traducción sí estuve en contacto con algunos amigos académicos, en particular con Jacobo Sefami, y con uno de los traductores de la antología, Chris Winks. En varias ocasiones envié un índice tentativo a un buen número de poetas y críticos cubanos, tanto de fuera como de dentro, y hablé con muchas personas. En particular hablé mucho con José Kozer con el que tengo, además, una gran amistad. En una ocasión también hablé con Fernández Retamar y en otra, con Miguel Barnet, esto sin contar un constante flujo de correos electrónicos. No creo que nadie me haya sugerido un poeta adicional, a excepción de Chris Winks, que argumentó a favor de Álvarez Barragaño, aunque hubo sugerencias (desoídas) sobre a quién excluir. Lo mismo puede decirse de algunos poemas. De modo que el índice del libro, para bien o para mal, es de mi autoría.

Lo que sí consulté con mis traductores, mucho de ellos también poetas, fue sobre el arcano del dialecto cubano y otros detalles de la cultura cubana, que mis diccionarios no cubrían. A todos les reconozco su participación en el libro, como es el caso de Rose Vekony, mi maravillosa editora de la Editorial de la Universidad de California.

Toda antología requiere que se le acote, se le ponga límites, si no el trabajo nunca acabaría. Primero hubo que establecer las fronteras, los límites. Decidí que La isla entera se limitaría a poemas escritos después del año 1944, cuando fue fundada la revista Orígenes, de José Lezama Lima, lo que a mi entender marcó el mayor cambio en la poesía cubana desde la obra de José Martí, cincuenta años antes. Decidí también que solo incluiría trabajos que hubieran sido escritos en español, por poetas cubanos fuera de la Isla. Otra decisión fue que no solo incluiría a mis poetas favoritos, sino también a los más representativos de cada tendencia dentro de la poesía cubana que yo pudiera identificar. Y, en la medida de lo posible, cada poeta estaría representado por una selección tan amplia que pudiera mostrar su variedad y desarrollo. En español existen dos palabras para lo que llamamos una antología en inglés. Con frecuencia se usan de manera indistinta, pero digamos que lo que yo quería era una antología, que es un constructo intelectual y artístico, en lugar de una muestra. Esto significa que un número menor de poetas pueden ser incluidos y que deben ser escogidos con sumo cuidado.

Para prepararme comencé por leer todas las antologías que cayeron en mis manos. En mi estante tengo ahora veinticuatro publicadas en Cuba, España, México, Francia y los Estados Unidos, demasiadas para poder enumerarlas aquí. Las únicas dos en inglés, la de Nathaniel Tarn, de 1969, Con Cuba, y la hecha por Heberto Padilla en 1967, titulada Poesía Cubana, son ya muy anticuadas. La más útil, y se la recomiendo a cualquiera interesado en la poesía cubana, es la de Jorge Luis Arcos, de 1999, Las palabras son islas, que fue la primera publicada en la Cuba postrevolucionaria, y que incluye a poetas de fuera de la Isla. Hay además varias antologías de poesía que han aparecido desde la publicación de Las palabras…

De estas antologías yo saqué una lista de unos cien poetas. Como usé tantas fuentes de dentro y fuera, estaba razonablemente seguro de que había evitado elecciones dictadas por la política que, de manera simplista, llamamos de derecha e izquierda, aunque nada en Cuba está a salvo de la política. Tenía mis dudas en cuanto a la selección de los poemas y tampoco me gustaba la idea de dejar la elección a otros. Así pasé varios años comprando libros. Algunos vinieron del único librero extranjero que por entonces operaba en la Isla, algunos otros fueron frutos de mi búsqueda constante de recursos en línea y en librerías de los Estados Unidos, México y España, y algunos más provinieron de librerías en La Habana y el mercado de libros usados al aire libre que hay en la Plaza de Armas. No había otra forma. Leí esos ciento y tantos poetas de manera exhaustiva. Al final escogí a cincuenta y cinco.

A partir de ese momento todo fue más fácil. Mientras coleccionaba esos libros algunas universidades americanas habían comenzado también a reunir sus colecciones cubanas, y en los últimos años, los editores españoles y mexicanos han sacado libros que antes era muy difícil encontrar. Y, por supuesto, ahora existe Internet. Mucha de esta creciente disponibilidad, sin embargo, se limita a los poetas que ya son parte del canon reconocido.

Estas fueron las elecciones fáciles, aunque incluso los poetas más populares son mayormente desconocidos para el lector norteamericano debido al embargo, pero además, porque durante un par de décadas solo a los poetas que estaban íntimamente involucrados con el Gobierno cubano, los oficialistas, les era permitido viajar fuera del país. Ellos y los pocos que, como Padilla, fueron tratados muy mal antes de que pudieran salir, se conocían aquí, por lo que me parecen las razones más equivocadas; esto independientemente de las virtudes intrínsecas de sus poemas.

La elección fue haciéndose más difícil a medida que me acercaba al presente. Cierto día podía escoger a x en lugar de y como representante de cierto tipo de poesía, o bien podía escoger un grupo diferente de poemas. Francamente esta parte del proceso me dejó una suerte de trauma nervioso. Como también soy poeta, sentía una aguda responsabilidad de ser justo con mis propios colegas cubanos, de entenderlos de manera correcta, y finalmente, no podía hacer algo así de forma totalmente satisfactoria.

Existían otras limitaciones. Me resistí a incluir fragmentos de poemas porque no dan un sentido de la arquitectura del poeta. Esto significó que alguno de los poetas que son buenos en poemas largos están representados por trabajos mucho más cortos. Había también otros poemas tan culturalmente específicos que estimé que no aportarían mucho al ser traducidos.

Lo que me lleva al tema del contexto cultural. Como traductor y como lector soy consciente de que la obra de arte está conformada tanto por lo no dicho como por lo incluido. En poesía esto ni siquiera se menciona; el sistema de referencias inherente al lenguaje, y la historia del uso que está detrás de él; y también el espacio físico que rodea al poema, el espacio en el que el poema es actuado, representado. El poeta tiene en mente a un lector al que no hay que explicar esas cosas. A medida que aumenta la distancia —distancia que comienza ya dentro del poeta, y que aumenta con la distancia cultural, lingüística y temporal— ese lector imaginado, que no existe del todo ni al principio mismo, comienza a disolverse. Lo que significa que un lector que está separado de las circunstancias del texto original, termina imaginándolas, y también al autor mismo, con base en las escasas evidencias que presenta el poema.

¿Qué hacer entonces? Añadí notas al pie para esclarecer ciertas referencias culturales; pero las notas al pie no logran subsanar todo esta ausencia, existe el peligro de sobrecargar los textos que, justamente y de manera inversa, sacan su fuerza de su concentración y reticencia. Las notas al pie nunca logran conectar del todo con el lector, resultarle familiares. Me tomé el trabajo de identificar las frutas mencionadas en los poemas, muchas de las cuales no tienen nombres en inglés y no se pueden encontrar en los Estados Unidos, pero que el lector cubano conoce a qué saben y ha convivido siempre con ellas.

Como antologador busco acortar ciertas distancias pero estoy consciente de que la antología en sí misma es un contexto, para el lector el poema a abre áreas en el poema b, y todo el conjunto actúa como un falso doble de la cultura de la cual proviene. Tal consideración guió algunas de mis elecciones. Lo que seleccioné de Piñeira, Branly, Barnet, Padilla y algunos otros, está allí por su cualidad de poemas, pero además aportan la materialidad de la calle. La lírica mágica de Eliseo Diego y las meditaciones religiosas de Fina García Marruz, así como alguno de sus poemas un poco más caprichosos, pueden ser entendidos en su cohabitación con el ruido de las calles que aparece en Barnet. O al menos eso espero.

Toda antología está hecha de omisiones, es algo inevitable. Algunas me llaman particularmente la atención. No está, por ejemplo, Emilio García Montiel, un poeta imprescindible en la poesía de los ochenta y noventa en Cuba. ¿Luego de que cerraste la antología, ha entrado algún nuevo autor interesante en tu campo visual?

MW: En la introducción yo menciono a una, Dulce María Loynaz, que debió ser incluida pero no pudo, por las demandas de quienes poseen sus derechos. Afortunadamente esa fue la única, todos los poetas vivos, y los demás dueños de los derechos, fueron muy cooperativos. Pero hubo docenas de otros a quienes habría incluido de haber dispuesto de espacio. A pesar del tamaño de la antología no había suficiente espacio para todos los mejores de cada una de las tendencias.

No me tomo esas omisiones a la ligera, aunque puedo justificar una por una. Estoy consciente de las consecuencias que una inclusión o exclusión puede tener para los poetas. Si la antología es bien recibida esto influirá en la manera en que su poesía será leída en el mundo anglosajón. No es un poder que yo desee tener, pero es así.

Hay algo además que sentí mucho, aunque también soy culpable de ello. Cuando abrimos una antología lo primero que buscamos es el índice, y rápidamente hacemos una lista de poetas faltantes, y de poetas cuyo trabajo nos importa menos. Es una manera fácil de crítica. Sin embargo, me parece que sería preferible examinar el mundo que la antología contiene, y en qué grado el crítico estima que ésta se diferencia del campo que pretende antologar como un todo. Lo que sugiero es un diálogo entre el crítico y el libro. Estoy consciente de que quizá estoy pidiendo mucho.

Hay dos maneras en las que no alcancé a ser todo lo representativo que me hubiera gustado. El lector de la antología puede asumir que nadie en Cuba ha escrito verso formal en los últimos sesenta años. Pero si bien es cierto que el verso libre ha sido dominante, no hay hostilidad manifiesta hacia el verso formal, y muchos de los poetas incluidos han estado vinculados al soneto, que sigue siendo particularmente popular. Pude haber incluido algunos de Lezama o de Fina, o ciertamente, algunos de Hernández Novás, pero en cada caso habría significado eliminar otros de sus trabajos que pensé que sería más importante incluir.

La otra pieza faltante es la Poesía del Realismo Socialista, aparecida como por arte de magia en lo más oscuro de los años setenta. Supongo que debería estar representada, pero francamente es bastante mala, y no tuve estómago para ello. En cualquier caso, nadie mayormente la lee, incluso en Cuba.

Cuatro o cinco personas me han preguntado con mucha vehemencia por qué dejé fuera a este u otro poeta. Hasta ahora nadie ha mencionado al mismo poeta, lo que me hace sentir un poco mejor.

En otra parte de tu introducción dices que “confío en poder mostrar algo de la compleja matriz, ese peculiar modo de pensar la poesía y su entorno con que los cubanos han sabido tejer una suerte de retrato de grupo, fruto de una extraordinaria cultura poética tan diferente a la nuestra”. ¿En qué consiste principalmente esa diferencia?

Es una pregunta inmensa. Una respuesta exhaustiva ocuparía volúmenes, y es algo que no haré aquí. Trataré de resumirlo.

Para empezar, la mayoría de las cosas que uno encuentra en una cultura está también en la otra. La poesía cubana, en particular, está más íntimamente ligada a la europea, especialmente a la francesa y particularmente a los simbolistas, pero muchos de los poetas americanos también han leído a Rimbaud y a Mallarmé. Sin embargo, las cosas que se dan por sentadas en los Estados Unidos están, en gran parte, ausentes en la poesía cubana. Lo que en la poesía de los Estados Unidos es llamado “confesionalismo” casi no existe en Cuba; la tendencia en la Isla es establecer una mayor distancia estética en la vida de uno como sujeto de su poesía. En los Estados Unidos, por contraste, es común que el poeta se identifique poéticamente como una víctima real o imaginada (que según creo sigue saliendo del confesionalismo), de modo que tenemos revistas que solo publican a negros, mujeres, homosexuales, minusválidos, etc.

Esto no ocurre en Cuba, aunque ocasionalmente aparecen antologías dedicadas a uno u otro grupo. En parte, esto es reflejo del sentido de cubanidad heredado de Martí, de que todos son cubanos en primer lugar; o también puede ser que refleje el deseo del Gobierno, es difícil decir qué identidades políticas florecerán en el futuro y si será parecido a lo que tenemos ahora aquí.

Hay cierta división estética que es peculiar, pienso, para el mundo anglófono. En Cuba, como ya mencioné en mi respuesta anterior, el mismo poeta puede escribir en verso formal, rimado, o en verso libre. Esto es muy raro en los Estados Unidos, donde los “neo-formalistas” se definen como tales y frecuentemente publican en revistas neo-formalistas, mientras que la mayoría de los poetas en los Estados Unidos escriben exclusivamente en verso libre.

En cierto modo la poesía de ambos países se parece mucho: ambas están altamente burocratizadas, aunque cada una de acuerdo con su cultura. En Cuba el Estado es el único empleador, y aquellos oficialmente reconocidos como poetas, por ser miembros de la UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba), reciben un salario. La mayoría de los puestos en las editoriales son otorgados principalmente a miembros de la UNEAC, lo que supone una entrada adicional. Todo esto ha sido tanto un bien como una maldición, porque si es verdad que el soporte financiero permite a un artista producir su arte, también le puede ser retirado ante cualquier acto que se considere mala conducta.

En la práctica ser miembro de la UNEAC se ha hecho menos importante a raíz del colapso económico, y del fin de los subsidios soviéticos. Los salarios en pesos han perdido casi todo su poder adquisitivo, y muchos de los poetas actualmente piensan que la membresía en la UNEAC es un mal negocio. Con menos impedimentos para viajar que en el pasado, han llegado otras fuentes de ingreso. Y los poetas tienden a ganarse su sustento salario en otros trabajos. Por otra parte, esta es una tendencia generalizada entre los poetas de todo el mundo.

En los Estados Unidos y de manera abrumadora, el principal empleador son las universidades, y esto se ha convertido en la mayor fuente de ingreso para los poetas, profesores o profesores invitados; tendencia que se ha incrementado por lo menos desde 1970. Qué impacto tiene esto en la poesía, si es que tiene alguno, es algo que sigue siendo controversial.

Por último, algunas preguntas personales que creo pueden interesarle a los lectores, y sobre lo que no dices en tu introducción, ¿dónde y cómo aprendiste el español? Cuéntanos un poco de tu obra, qué tipo de poeta eres. Y para cerrar, ¿qué has aprendido, ya no como traductor sino como creador, tú mismo, de los poetas cubanos que tradujiste?

MW: Casi todo el español que sé lo aprendí trabajando en mis dos antologías, traduciendo, y hablando con mis amigos mexicanos. El único curso formal que tomé fue un mes de español conversacional en Guatemala, hace como veinte años. Yo había estudiado francés e italiano, que me sirvieron para la estructura básica gramatical. La fluidez de mi español hablado varía. Estoy mejor en un ambiente mexicano, el español caribeño francamente me confunde. Pero leo español de manera fluida, y no temo hacer preguntas y consultar diccionarios. Y además trabajo mucho.

¿Qué tipo de poeta soy? Estoy convencido de que la poesía no es solo la producción de artefactos sino la forma en que uno vive su propia vida, una herramienta para la exploración, y que incluso, la más convencional de las vidas constituye una serie de experimentos sobre cómo vivir. Un poema puede ser el registro de uno de esos experimentos, una descripción de lo que se ha aprendido. O puede que sea algo que se conoce como “forma abierta”, una suerte de experimento en progreso, que es lo que yo trato de hacer. Las más de las veces mis poemas están hechos tanto de fragmentos de conciencia de estados internos, como de pensamientos y del medio en que me encuentro. En efecto, el poema presenta el mundo que explora. Espero que esta explicación te sirva de algún modo. Es muy difícil hablar en abstracto sobre la obra propia.

No puedo decir que soy consciente de haber aprendido mucho como poeta traduciendo a otros poetas, por más de cincuenta años he estado escribiendo sobre poesía; al cabo de tanto tiempo es más que posible que mi poesía se desarrolle en relación con su propio pasado. Ciertamente he asimilado algo de la imaginería y del lenguaje de la poesía cubana, algunas de sus referencias. Por ejemplo, José Martí surgió de manera inesperada en un poema que escribí en Australia sobre mi descubrimiento de aquel país. Los poetas en español son más flexibles con relación al orden de las palabras que lo que se estila comúnmente en inglés, y esto es algo que también he aprendido de ellos. Por último, me he hallado escribiendo en español un par de veces.

Traducir presupone una lectura a profundidad del poema. Esto implica cambios cada vez que sucede, (como) el famoso dicho de Rilke: “Ahora debes cambiar tu vida”. Antologar es una experiencia similar, también significa una lectura profunda de la cultura. Su impacto no es algo que yo sea capaz de expresar con palabras, o al menos, no todavía. Lo que puedo decir es que el mundo del cual soy consciente ha crecido en generosidad y complejidad.

El cambio no es tanto en mi poesía sino en el sentido de mi propio ser con relación a la poesía y al mundo en que ésta se hace, se escribe.

En mi primera noche en Cuba caminé desde el Vedado, donde me había hospedado, a la Habana Vieja. Fue una caminata de cuarenta y cinco minutos por calles escasamente iluminadas. De pronto me encontré en una gran plaza frente a un café de moda, en el que tocaba una maravillosa banda. Un señor mayor, aparentemente el celador, estaba allí de pie, le brillaban los ojos. Le pregunté dónde me encontraba. La plaza de mi alma, me dijo, jugando con la Plaza de Armas, el verdadero nombre del lugar. Esto también es algo que he aprendido.

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