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Cine, Cultura

La lucha en la Sierra y la clandestinidad siempre me fueron lejanas

En esta segunda parte, Fausto Canel habla sobre sus experiencias como director de largometrajes, su salida de Cuba, su trabajo en Europa y Estados Unidos y sus gustos como espectador

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¿Cómo surgió la idea de Desarraigo?

Fausto Canel:Desarraigo surge porque me hice muy amigo de Mario Trejo, un poeta argentino que residía en Cuba, y que había escrito obras de teatro. Estamos en el año 1963 y hablábamos de la situación del país, de todo aquel intento de que Cuba fuera un país socialista diferente. Mario Trejo y yo empezamos a vislumbrar un poco la idea de un guión. Ya a mí me habían asignado dirigir mi primer largometraje. Entonces pedí al ICAIC que me permitiera escribir el guión con Mario Trejo, y lo aceptaron. Pedimos que la película se filmara en Nicaro, pues no queríamos hacer una película que se desarrollara en La Habana. La Habana es una ciudad muy única que nunca ha tenido que ver con el resto del país.

Además, queríamos que la historia ocurriera en un ambiente industrial. No nos interesaba que fuese un marco rural, con los campesinos pobres y explotados. Eso nos parecía obvio, demagógico y viejo. Ya teníamos la idea de filmar en Nicaro, porque un ingeniero amigo nuestro había trabajado allí y nos había hablado de los problemas con la planta de níquel. Entonces viajamos a Nicaro y empezamos a empaparnos de esa realidad. Escribimos un guión en el que intentábamos reflejar la realidad del país, a través de una historia que tenía lugar en una fábrica de níquel nacionalizada por el gobierno. Obreros decididos a echar el resto por la planta, por el país, dirigidos desde La Habana por una pandilla de sectarios idiotas e inútiles. Era también la historia de una pareja en el marco mayor de los grandes problemas y contradicciones de una revolución, que poco espacio dejaba al individuo. El guión pasó la censura porque era el momento en que Alfredo Guevara, para quitarse de encima el estigma del caso PM, decide comenzar una producción cinematográfica atrevida. Dentro de la revolución, todo. Comenzaba el llamado cine cubano de los 60.

¿Fue debido a eso que tuvieron que enviarle guión al Che para que él lo aprobara?

FC: No. No era necesario enviarle el guión al Che. Hubiéramos podido seguir el trámite burocrático propio del ICAIC, de organismo a organismo. Pero se daba el caso de que mi asistente era muy amigo del Che, que entonces era Ministro de Industrias. Ellos eran amigos de infancia, pues este muchacho era argentino y se veían casi todos los fines de semana. De hecho, el Che lo había traído de Argentina a trabajar en el ICAIC. Entonces mi asistente me dice: Voy a ver al Che este domingo en su casa. Si tú quieres, le llevo el guión para que lo lea. De ese modo no tenemos que esperar a que la burocracia del ICAIC lo envíe al Ministerio de Industrias. Y allí sabe Dios en qué manos va a caer y qué van a decir. Así que mejor vamos a la mata. Bueno, llévaselo, le dije. El Che leyó el guión y dijo que le parecía un drama pequeño burgués, pero que no se oponía a que se filmase.

Pero resultó que cuando ya todo estaba planificado para empezar el rodaje de Desarraigo, precisamente esa planificación que habías aprendido durante la filmación de Las 12 sillas, tú no pudiste llegar el primer día debido a un incidente que tuviste con la policía. ¿Qué sucedió?

FC: Un lunes por la mañana el equipo se congregó para empezar a filmar. Esperaron al director y el director no llegó. Nadie sabía dónde yo estaba. Se pasaron toda esa mañana llamando a mi casa, a casa de mis padres y a mis amigos, a ver si alguien me había visto. ¿Dónde estará? ¿Escondido bajo la cama porque cogió miedo? Pasaron tres semanas antes de que apareciera. Y es que me habían metido preso porque había cometido un pecado muy grave: había desobedecido a la Seguridad del Estado, cosa muy peligrosa en Cuba. Me habían pedido que no viera más a una americana perteneciente a un grupo de estudiantes de Estados Unidos que habían viajado a Cuba. Eran estudiantes de la Universidad de Berkeley, que entonces era (y es) una universidad de izquierda. Y Barkeley estaba a la cabeza de las luchas contra la guerra de Vietnam.

Era la primera vez que llegaban americanos a la isla, después del rompimiento de relaciones y de la Crisis del Caribe. Seguridad del Estado estaba muy preocupada porque esos jóvenes viesen lo que ellos querían que viesen. De modo que cuando regresaran, dijesen: ¡Qué maravillosa es Cuba! Fue entonces que consiguieron crear la miopía que afectó —y todavía afecta— al mundo académico estadounidense. Ese era el objetivo de Seguridad del Estado. Pero a su vez, estos muchachos estaban a la vanguardia de los cambios culturales en Estados Unidos, y la Seguridad no quería que los cubanos tuviéramos contacto excesivo (o personal) con unos muchachos que se dejaban el pelo largo, creían en el amor libre, fumaban marihuana y protestaban contra la política oficial de su gobierno.

La Seguridad no quería que la libertad y la rebeldía que traían esos jóvenes las aprendiéramos nosotros. Es decir, querían utilizarlos políticamente como propagandistas, al mismo tiempo que evitaban que el país se infectase con ideas verdaderamente revolucionarias. La cuadratura del círculo. Revolución, ma non troppo. Yo no hice caso de sus indicaciones y simplemente me metieron preso por tiempo indefinido, incomunicado, sin causa legal, hasta que los jóvenes se fuesen del país. Los detalles sobre el caso los convertí en un libro autobiográfico que titulé Ni tiempo para pedir auxilio, que todavía se consigue en Amazon.com.

¿Fue difícil el rodaje de aquel primer largometraje?

FC: Para nada. Ante todo, porque tuve un equipo maravilloso. Jorge Haydú como director de fotografía, Gustavo Maynulet como operador de la cámara, el Chino Pereira como director de luces, este amigo del Che como ayudante de dirección, un verdadero profesional formado en el cine argentino. Un equipo maravilloso, que trabajó con mucho entusiasmo. Además, yo estaba en el séptimo cielo, dirigiendo mi primer largometraje.

Ya después de haber salido de Cuba, cuando viste Desarraigo de nuevo, ¿qué impresión te dejó al verla con la distancia que dan los años?

FC: La vi de nuevo por primera vez hace seis años. Me la envió un crítico francés que se llama Emmanuel Vincenot. En Cuba le habían vendido una copia en dvd y el pobre, muy contento, me envió una copia. Veo el disco en mi televisor y me quedé congelado por dos razones. Primero, porque veía Desarraigo por primera vez después de cuarenta y cinco años de haberla filmado. Y segundo, porque a aquella película que era en cinemascope y cuyo encuadre había sido pensado para cinemascope, me la habían cortado por los lados. La habían transferido dejando nada más que la parte del medio. Había actores que hablaban con un personaje que tenía que haber estado ahí, pero que no se veía porque lo habían cortado. El resultado era que hablaba con el borde del cuadro. Yo estaba azorado, pues era todo muy godardiano. Era como ver una escultura sin cabeza: una Venus de Milo de la ineptidud.

Luciano Castillo me mandó después una copia con el cinemascope respetado. Orlando Jiménez Leal me comentó que el cinemascope está todavía un poquito comprimido, y es verdad que no está al ciento por ciento. Pero por lo menos esta copia es mejor que la otra. En el fondo, tengo que darme con un canto en el pecho de que se haya conservado, cuando cientos de películas y documentales se han podrido en el archivo por falta de mantenimiento.

¿Qué piensas de algún comentario hecho por algunos críticos de la época, para quienes Desarraigo era una versión tropicalizada de Antonioni?

FC:Desarraigo cuenta la historia de una pareja que se rompe en el contexto de la lucha ideológica que se daba en el país en aquella época. Pero los críticos, con miopía real o fingida, la juzgaban de un modo superficial. Como había la historia de la pareja, resuelta en largos planos secuencias, decían: Eso es Antonioni. Pero el contenido de ese rompimiento no estaba hecho a lo Antonioni, pues había detrás un sentido diferente. Y de ese sentido los críticos no se atrevían a hablar. Si vamos a hablar en serio, creo que más que por Antonioni, Desarraigo estaba influida por el estilo fluido de François Truffaut en Los 400 golpes.

¿Cómo surgió la idea de Papeles son papeles?

FC:Papeles son papeles surgió de una historia de dos o tres páginas escrita por Tomás Gutiérrez Alea, quien la había pensado como una película al estilo de Las 12 sillas y La muerte de un burócrata, ese tipo de comedia social a la italiana que él hacía. Yo estaba buscando algo para realizar mi segundo largometraje, me interesó la idea y pedí al ICAIC que le comprara esas páginas. De la idea de Titón, lo que más me interesó fue que giraba alrededor del cambio de moneda. En Cuba se había cambiado la moneda de un día para otro, lo cual daba pie a muchas historias trágicas. Titón había esbozado unos contrarrevolucionarios que traficaban con dólares y pesos. Un día cambian la moneda y se quedan sin nada.

Yo quise tomar aquello y darle una vuelta de tuerca, para convertirlo efectivamente en una tragedia contada como una parodia del cine negro a la americana. Como punto de referencia tomé una película de John Houston llamada Beat the Devil, y que no sé cuál es el título en español. El guión lo escribió Truman Capote y es el cine negro norteamericano llevado a la farsa. Eso era justamente lo que yo quería hacer. No se podía filmar en el año 66 una película de cine negro sin intentar hacer algo nuevo con ella, pues es un cine que se basa en un mecanismo puramente mimético. A mí me interesa el cine negro, pero no podía hacer una película con personajes con sombrero y gabardina, como hizo Manolo Alonso en Siete muertes a plazo fijo, porque en Cuba la gente no usa ni sombrero ni gabardina. Es más, la tragedia en el trópico adquiere enseguida una tonalidad de choteo, es decir, cubana.

Entonces lo que hice fue convertir la historia en una farsa. Los personajes no son propiamente contrarrevolucionarios, sino buscavidas que se aprovechan de las víctimas de la situación. Una situación en la que todos sufrimos las llamadas leyes revolucionarias sin saber muy bien por qué y para qué. De tan voluntarioso y totalitario (e insensible) que era un proceso cuyo único objetivo era crear las condiciones para que la dictadura fuese irreversible. Leninismo a pulso. El germen de la debacle actual. Papeles son papeles muestra la picaresca cubana en el sálvense quien pueda de los primeros años de la revolución cubana.

Tú fuiste de los pocos directores de esos años que no pagaste el peaje de la película dedicada a la lucha en la Sierra Maestra o en la clandestinidad. Los dos largometrajes que rodaste en Cuba eran de temática contemporánea. No volviste al pasado inmediato.

FC: Efectivamente, mis películas trataban sobre lo que estaba viviendo personalmente. La lucha en la Sierra y en la clandestinidad siempre me fueron lejanas. Pero no son dos sino tres historias, porque El final también trataba la temática de momento. El final ocurre en el año 62, cuando una pareja se rompe, explota, antes la brutalidad del cambio social. (Me dice el editor Nelson Rodríguez que El final, desgraciadamente, desapareció en la hecatombe que sufrió el archivo de películas, como los otros dos cuentos de la película de la que formaban parte: Un poco más de azul.) Pero no hay que leer demasiado en todo esto, pues a mí la Historia me interesa sólo hasta un cierto punto, así que no pienso que me absolverá.

Tú tenías el proyecto de llevar al cine el libro Los años duros. Incluso Jesús Díaz escribió una historia nueva para aquel proyecto. ¿Qué motivo que no se realizara?

FC: Jesús Díaz no solo escribió una historia nueva, que por cierto era muy buena. Y lo era, entre otras cosas, porque era un intento de desmitificación, de mostrar el triunfo de la revolución desde el punto de vista de un guerrillero de la Sierra Maestra que en ese momento está en la cárcel. Y está en la cárcel no por razones políticas, sino porque ha matado a otro hombre, ha cometido un crimen. Eso coincide con la noche del 31 de diciembre de 1958. Mientras el pueblo está celebrando la huida de Batista, este guerrillero miraba los festejos desde la ventana de la cárcel. Jesús Díaz no solo escribió ese cuento, sino que además escribimos juntos el guión. Ese guión aún existe, lo tengo por ahí.

Pero en esa época, ya las cosas estaban definitivamente mal. Te hablo del año 68, un año clave, y no solamente en Cuba. Ya los vientos soplaban con fuerza de huracán contra la política de liberalización en el cine que quería hacer Alfredo Guevara. Y esa película, esos cuentos, Los años duros, resultaban entonces muy problemáticos en un ambiente que se sovietizaba totalmente, totalitariamente. Además, yo comencé a tener nuevos problemas con Seguridad del Estado y fue el momento en que Alfredo Guevara ofreció ayudarnos a todos los que quisiésemos salir del país. Lo cual, naturalmente, hizo por su propio beneficio, pues así se libraba de nosotros, no fuera a ser que le creásemos problemas que lo pudieran perjudicar. Pero, por supuesto, se lo agradecí, porque llegar a los veintiocho años a Paris y vivir diez años en Francia no está nada mal.

Después de tu salida de Cuba en el año 68, pudiste trabajar en la televisión en Francia y también dirigiste Power Game, una coproducción hispano-inglesa en España. Háblame un poco sobre esos trabajos.

FC: Trabajé durante diez años en la televisión francesa. Recuerdo que como me gustaban las matemáticas filmé un documental que se llamaba De las imágenes a las fórmulas, donde las imágenes visuales se transformaban en fórmulas matemáticas. Ese documental ganó un premio en un festival que se hizo en París. En una ocasión que fui a España hice Journal de Madrid, un corto que era mi visión sobre la España de Franco. Dirigí también A la deriva, una historia de media hora que hice con Ramón Suárez como fotógrafo. Iba a formar parte de una película de tres cuentos. Pero una vez más, sucedió algo parecido a lo que sucedió en Cuba con Un poco más de azul. Con el tercer cuento no se pudo contar, porque el director decidió hacer otra cosa -un filme que resultó tan absurdo e improvisado que no duró más de tres días en cartel-, así que nos quedamos con una película de cuentos demasiado corta para conseguir distribución. De todos modos, la experiencia me ayudó mucho: pude regresar a la ficción en un corto del cual estoy muy satisfecho. En Francia, además, hice crítica de cine en Radio Francia Internacional, un trabajo que me permitió seguir en contacto con el cine y con la industria asistiendo como corresponsal al Festival de Cannes durante ocho años.

Pero después llegó el gobierno de Mitterand y ya no pude hacer nada más. En Francia —y en la mayoría de los países europeos—, el cine está subsidiado por el Estado. La comisión que otorga los subsidios está estructurada de manera equivalente al parlamento. La misma geometría, los mismos porcentajes, se reproducen en la comisión. Durante la etapa Pompidou yo había recibido ayuda económica. Era un gobierno gaullista y los gaullistas no tenían ningún problema en darle ayuda a un exiliado cubano. Pero después llegaron los socialistas de Mitterand, que estaban muy comprometidos con Cuba, y la situación cambió.

En la televisión había podido dirigir documentales porque pude mostrar una copia de Hemingway que había sacado clandestinamente de Cuba. Pero luego, cuando la televisión francesa me ofreció rodar un musical, quisieron ver algo mío de ficción. La embajada de Cuba en París tenía mis dos largometrajes, pero Seguridad del Estado se negó a prestármelos. Así que me quedé sin poder hacer Un cubano en París.

Algo parecido me ocurrió en España. Llegué después de la muerte de Franco y en plena transición, siendo presidente Adolfo Suárez, logré hacer Power Game como coproducción con Inglaterra. Pero al igual que en Francia, llegaron los socialistas. En una reunión en donde estaban conocidos míos que me lo contaron, la nueva Directora General de Cinematografía del Ministerio de Cultura, también cineasta, dijo: Eso de que los cubanos exiliados estén haciendo cine gracias al Estado español, a partir de ahora se va a acabar. Se refería a Roberto Fandiño, que residía en Madrid desde 1968, y que había hecho tres largometrajes con ayuda del gobierno, y a mí, que había realizado aquella coproducción con Inglaterra.

Por eso dejé España y me vine a Estados unidos. Me dije: Si me van a boicotear por razones políticas, mejor me voy. Esto último lo digo porque en el Festival de San Sebastián boicotearon Power Game en una proyección. Fueron agentes del Partido Comunista Español que trabajaban para los cubanos. El largo brazo del castrismo.

Y cuando viniste a Estados Unidos, ¿qué pasó?

FC: Aquí en Estados Unidos presenté un proyecto en Hollywood que estuvo a punto de realizarse, pero que al final no se pudo hacer. Lo convertí en un libro que acabo de publicar, que se titula Dire Straits, y que Amazon.com ya está vendiendo.

Había ido a ver en San Francisco a Francis Ford Coppola, en sus oficinas de American Zoetrope. Cuando me recibió, le dije: Aquí tiene el guión para que lo lea. No, me contestó. No voy a leer el guión. Si como usted dice Stephen Stills va a componer la música, yo le produzco la película. Le doy lo que necesite, pero tiene que tener la música de Stephen Stills. En aquel momento el músico estaba en la cumbre de su popularidad con el grupo Crosby, Stills, Nash and Young. Hice más dinero con el disco de la música de American Graffiti, me dijo Coppola, que con la película misma. El proyecto se cayó porque Stephen Stills se peleó con su mujer, la cantante francesa Véronique Sansón, quien además iba a ser la protagonista. Y sin banda sonora, no había película.

Te quiero preguntar ahora algo de carácter general. En la realización de una película, ¿qué momento o etapa tú disfrutas más: la escritura del guión, el proceso de rodaje o la edición?

FC: Huy, qué difícil. Es que son momentos muy diferentes, y cada uno es apasionante. Pero si me tengo que quedar con uno, elijo la edición. Todos aquellos fragmentos que primero imaginaste, luego escribiste en un guión, y que después filmaste, en la edición comienzan a tener cuerpo. Cuando pones esos fragmentos uno al lado del otro y empiezas a cortar y a darles fuerza con el corte, aquello comienza a vivir por sí solo y a decirte lo que tienes que hacer. Entonces ya tú no diriges, sino que la película se dirige a sí misma. Te pide: Córtame aquí, y es ahí donde hay que cortar.

En 1991, publicaste el testimonio novelado Ni tiempo para pedir auxilio. ¿Habías incursionado antes en la literatura?

FC: No, hasta entonces nunca había incursionado en la literatura. Fue la primera vez que escribía algo más que crítica o ensayo cinematográfico. Aunque no pretendo que Ni tiempo para pedir auxilio sea literatura. No lo es en el sentido que lo son, ¿qué te voy a decir?, las novelas de Javier Marías o de Gabriel García Márquez. No. Es un relato escrito donde cuento una historia real.

Tu historia.

FC: Sí, es autobiográfico. Es aquella historia con la estadounidense como fruta prohibida en La Habana de 1964. Acabo de publicar un segundo libro basado en un guión, otro, que escribí en inglés para Hollywood. Nosotros no hacemos películas cubanas, me contestaron. Y tenían toda la razón: era una película cubana. Entonces me dije: Como nunca voy a poder realizar esta película, porque habría que rodarla en Cuba y en Cuba no la puedo hacer, voy a tomar el guión y convertirlo en un relato escrito. Una vez más prefiero no llamarlo novela. Es una película en palabras, no en imágenes. Un experimento que me interesa saber cómo funciona con el lector. Se llama Dire Straits y está escrito en inglés, porque el guión había sido escrito en ese idioma. La Feria del Libro de Miami lo va a presentar en noviembre y se puede encontrar en Amazon.com

Y un tercer libro ya va llegando. Solo falta formatearlo. Se titula Sin pedir permiso, está escrito en español, y es la recopilación de textos míos a los que intercalé unas viñetas autobiográficas. Empieza con una viñeta acerca de un perro que tuve a los tres años, y la segunda es sobre el cine Neptuno, una sala larga y oscura a la altura de las calles Neptuno y Campanario, que fue el lugar donde realmente aprendí a hacer cine. Estoy pensando comprarme una camarita digital para regresar al cine, pero por el momento me dedico a escribir.

¿Ves mucho cine?

FC: Sí, mucho.

¿Más en dvd que en las salas?

FC: Sí. A las salas ya casi no voy. Solo lo hago cuando la película merece verse en grande. El árbol de la vida fui a verla al cine porque Terrence Malick es un director cuyas películas hay que verlas en grande. Antes de eso, había ido a ver Avatar, que también hay que ver en pantalla grande. O Blue Jasmine, por la actuación de Cate Blanchett: no tuve paciencia a que saliera en dvd. Pero en el cine de hoy, especialmente el de gran espectáculo, se hace mucha basura, así que ya prácticamente no voy a las salas. Las películas que me interesan las veo en dvd, que es mucho más cómodo. Como decía Guillermo Cabrera Infante, ya no voy al cine. El cine viene a mí. Netflix me lo envía a mi casa.

Por último, ¿tienes directores y géneros favoritos?

FC: Por supuesto que tengo directores favoritos. Todos son de los años 40 y 50, la época dorada del cine americano. Me gusta John Ford, quien mientras más veo, más grande me parece. The Searchers me parece una película maravillosa, muy avanzada para su tiempo. Río Bravo sigue siendo un filme muy interesante: Howard Hawks fue un gran director, muy versátil. Y Alfred Hitchcock, por supuesto. Cualquiera de sus películas, desde La ventana indiscreta hasta Los pájaros. Tuvo una racha increíble desde comienzos de los 50 hasta principios de los 60: obras maestras una tras otra. Los pájaros es una maravilla. Y Vértigo, ¡por Dios!

North by Northwest

FC: ¡North by Northwest! La estructura y el tono de las películas de James Bond salen directamente de ese film. Una gran comedia de suspense. Lo increíble de esas películas es que las ves y es como estar viendo una película hecha hoy, pero sin los efectos especiales tontos y la bobería del cine que se hace actualmente.