Actualizado: 14/11/2019 12:33
cubaencuentro.com cuba encuentro
| Entrevistas

Cine, Cultura

Vivir para el cine

En esta entrevista, Fausto Canel se refiere a sus primeros contactos con el arte cinematográfico, a sus experiencias como asistente a los cursos de verano que organizaba Valdés-Rodríguez y a sus inicios en el ICAIC

Enviar Imprimir

Nacido en La Habana en 1939, Fausto Canel realizó estudios de ingeniería que no llegó a terminar. Fue crítico de cine en la revista Cine Guía, así como en el periódico Revolución. Asimismo artículos suyos se publicaron en Positif y Cinema 60. Fue uno de los fundadores del ICAIC, donde además de filmar varios documentales dirigió los largometrajes Desarraigo (1965, mención especial del jurado en el Festival de San Sebastián), y Papeles son papeles (1966). Sobre él, Guillermo Cabrera Infante escribió: “Nunca, para ninguno de los cineastas que he conocido íntimamente, el hacer cine ha significado tanto el poder vivir”.

Con Canel conversé una tarde en Miami, donde reside desde hace años y trabaja en Radio Martí. En esta primera parte se refiere a sus primeros contactos con el cine, a sus experiencias en la juventud como asistente a los cursos de verano que organizaba Valdés-Rodríguez en la Universidad de La Habana y a sus inicios en el ICAIC.

¿Cuál es tu primer recuerdo del cine?

Fausto Canel: Mi primer encuentro con el cine es el Cine Neptuno, a donde comencé a ir cada sábado, desde los nueve años. Mi madre me llevaba al comenzar la matiné, que duraba siete horas, comenzando a las 12 del día hasta las 7 de la noche, cuando empezaban las películas para los adultos. Entonces encendían las luces, sacaban a todo el que había estado en la matiné, que eran casi todos niños, limpiaban el cine, que era muy largo y estrecho, y entraban los adultos.

En esas matinés ponían un verdadero maratón de películas: cinco cartones, tres comedias, dos capítulos de series completas, los avances de los estrenos de la semana, y tres películas de acción y aventuras, la mayoría de la Republic Picture o de la Monogram. Generalmente ponían un oeste de Roy Roger o Gene Autry. Era un verdadero maratón, un atracón dónde recibí mis primeras lecciones de cómo hacer cine.

De esas películas que veías entonces, ¿cuáles eran tus preferidas?

FC: A mí me impresionó mucho Tarzán de los Monos. En especial, el momento en que Tarzán le tira un cuchillo a un gorila que lo quiere matar. Le tira un cuchillo y se lo clava en la frente. Durante años quedé traumatizado con esa escena.

Digamos que si tuvieras que escoger la película que más te emocionó en esos años, ¿podría ser esa?

FC: Por supuesto, fue la que más me tocó, la que más me impresionó. Yo tenía entonces nueve o diez años.

Años después, tú estudiaste ingeniería. ¿Ejerciste esa profesión?

FC: No. Estudié dos primeros años de ingeniería en la Universidad de Villanueva, que pertenecía a los curas agustinos, que aquí en Miami tienen la Universidad de Saint Thomas. Cuando estaba justamente en el segundo año, llegó la revolución y me ofrecieron trabajar en el ICAIC. Para entonces las universidades estaban cerradas y creo que Villanueva nunca más abrió: el régimen la cerró. En realidad, a mí no me interesaba la ingeniería. A mí me gustaron las matemáticas desde el punto de vista estético. La ingeniería no era más que una solución económica. Lo que siempre quise fue hacer cine.

Voy a volver un poco atrás en el tiempo. Y en primer lugar, te voy a preguntar sobre José Manuel Valdés-Rodríguez y sobre aquellas sesiones de cine club que él desarrolló en la Universidad de La Habana, y con las cuales ayudó a formar a tanta gente. ¿Qué recuerdas de Valdés-Rodríguez y de aquellos programas?

FC: Valdés-Rodríguez nos inició en el cine a toda una generación. Te hablo de la generación que creó el ICAIC, aquellos que éramos jóvenes en los años 50, aunque yo era diez o doce años menor que todos los demás. Para nosotros, Valdés-Rodríguez representó el encuentro con el cine como arte. Los grandes intelectuales cubanos, como Jorge Mañach y compañía, pensaban que el cine era una tontería, que no era un arte, que era un invento de feria, y así lo expresaban. De hecho, hay artículos de esos intelectuales donde lo expresan.

Y esa gente se encontró con la figura de Valdés-Rodríguez, quien era hijo de un gran pedagogo cubano de la Universidad de Oriente. Valdés-Rodríguez fue el primero en Cuba que luchó para que se respetase el cine como arte. Creó el cine club de la Universidad de La Habana, el Cine de Arte, que tenía programación los jueves. Un verdadero milagro ver aquellas películas cada jueves. Proyectó films muy importantes, por lo menos todos las que tuvo posibilidad de proyectar en esa época. Consiguió que museos extranjeros se los prestasen. Después creó el curso de apreciación cinematográfica, en la escuela de verano, por donde pasamos todos. Cualquier nombre del cine cubano de los 60 que tú menciones, pasó por ese curso.

Valdés-Rodríguez fue quien nos formó, quien nos hizo conocer esas películas y quien nos dio un esbozo del lenguaje cinematográfico. Él no era un técnico, no nos podía dar una clase de cómo rodar una película. Pero nos decía: Fíjense que está dividida en planos. Fíjense que la cámara se acerca y se aleja. Nada de eso es por casualidad. Todo eso forma parte de un lenguaje, nos decía.

Cuando estudiabas en el Colegio La Salle, tú fundaste un cine club. ¿Cómo funcionaba, qué tiempo duró?

FC: En La Salle había un hermano de las escuelas cristianas, de origen español, que se enteró que yo acababa de tomar el curso de Valdés-Rodriguez. Me había ganado una beca con una crítica de la película Carrousel, que había detestado —y así lo escribí—, pensando que la Fox, que era la que pagaba la beca, no me daría el premio. Pero me lo dieron, y el hermano de La Salle me aborda y me dice: Me enteré de lo de la beca. ¿Te interesa dar clases de cine? Acepté y di clases durante un semestre. Estaba en quinto año de bachillerato y le daba las clases a la gente de cuarto. Lo que enseñaba eran balbuceos de técnica y lenguaje cinematográficos. Todo muy elemental, pero interesante para quienes asistían, esperaba yo. Después me ofrecieron la posibilidad de crear un cine club, dirigirlo, organizarlo, escoger las películas, presentarlas y moderar la discusión al final de la proyección. Duró todo el año escolar. Se hacía cada domingo.

Cuando me gradué de bachillerato, el hermano me dijo: A ti el cine te interesa demasiado como para que pierdas el contacto. Te voy a llevar al Centro Católico de Orientación Cinematográfica. Allí publican una revista donde seguramente podrás colaborar. Y así lo hizo. Personalmente me llevó a ver a la gente de Cine Guía, que era el nombre de la revista, y empecé a colaborar. La primera crítica que me dieron a escribir fue sobre Y Dios creó la mujer. Después que la vi, me preguntaron mi opinión. Excelente, les dije. ¿Cómo excelente? Es una película inmoral. Y yo les respondí: Bueno, no sé si es inmoral, pero es excelente.

Me pasó con ellos lo que después me iba a pasar en el periódico Revolución, donde me dijeron que tenía que criticar a Bergman porque Bergman había hecho una película buscando a Dios. A la gente de Cine Guía les dije: Debajo de mi crítica pueden poner la opinión de la Iglesia Católica, de si la película se puede ver o no se puede ver, de si es para mayores de 14 o de 21 años o lo que sea. Eso es cosa de ustedes. Pero a mí no me pidan que en el texto califique mal una película por lo que ustedes consideran un contenido moral defectuoso. Si la escribo, es para decir que como película es excelente.

¿Y aceptaron?

FC: Curiosamente, lo aceptaron. Comencé a escribir allí y nunca tuve ningún problema. Ellos respetaban la opinión del crítico y la disociaban de la opinión doctrinaria. Cosa que los comunistas no van a hacer cuando toman el periódico Revolución.

¿Cómo pasaste al ICAIC?

FC: Acababa de firmarse la ley que creaba el ICAIC, que entonces solo eran tres oficinas en el Edificio Atlantic, en 23 y 12, en El Vedado. Alfredo Guevara dio un coctel en la barra Bacardí, en la Plaza de la Catedral, al cual invitó a toda la gente que de alguna manera estaba trabajando en cine: técnicos, los que dirigían los noticieros, los fotógrafos, los críticos. Todo el mundo estaba allí. Y Alfredo dio la noticia: Se ha creado el ICAIC, dijo, y los que quieran ir a trabajar, que vengan a verme. Con mucho gusto voy a tener en cuenta su caso, pues a medida que vayamos teniendo más dinero el ICAIC irá creciendo.

Alberto Roldán y yo fuimos juntos a pedirle trabajo a Alfredo. En ese momento, Alfredo había anunciado que se iba a realizar un documental sobre la marina mercante, dirigido por él, documental que nunca se hizo. Nosotros fuimos a proponernos como asistentes de dirección. Alfredo nos ofreció un contrato por 120 pesos mensuales. Alberto no lo pudo aceptar, porque trabajaba en CMQ, donde ganaba 300 y pico o 400 pesos. Estaba casado, tenía una hija, y no podía aceptar bajar de 400 a 120 pesos. Pero yo acababa de salir de la universidad, vivía con mis padres, así que 120 pesos eran para mí una fortuna. Acepté y empecé a trabajar en el ICAIC. Éramos cuatro o cinco personas en las tres oficinas del quinto piso.

Lo primero que tú dirigiste fue una serie de documentales: en 1959, El tomate, primer documental didáctico que hizo el ICAIC, y Cooperativas agropecuarias, el segundo; en 1960 haces Carnaval, Torrens; en 1961, Cómo nace un periódico y El Congo 1960; en 1962, Hemingway; en 1963, La Pesca. ¿Qué te aportó aquel trabajo?

FC: Para comenzar, cuando se filmó El tomate, que como tú acabas de decir fue el primer documental didáctico que se hizo, yo tenía el carnet número 1 del ICAIC. Me lo hicieron para poder viajar a Camagüey, que fue donde se filmó ese documental. El número 2 lo tenía el director de fotografía, que era Néstor Almendros. Trabajar con Néstor Almendros me abrió los ojos, porque no hablamos de un simple técnico que opera la cámara. Era nada más y nada menos que Néstor Almendros. Trabajar con él me enseñó a visualizar un tema, en este caso, la siembra y el cultivo del tomate.

Y además, significó la oportunidad de poner en práctica aquello que había aprendido con Valdés-Rodríguez y que luego yo mismo había enseñado a los muchachos de cuarto año de bachillerato. Aquellos balbuceos del lenguaje que había aprendido: la cámara se pone aquí o se pone acá; si la pones arriba, tiene un significado, si la pones abajo, tiene otro. Todo eso que había aprendido, escuchado o hasta dicho en mis clases, ahora lo podía hacer. Podía verlo en pantalla y darme cuenta de si, en efecto, se conseguía lo que había imaginado. Fue un aprendizaje hermoso, pues aprendía a hacer cine haciendo cine.

De esos documentales, ¿cuáles tú recuerdas hoy como trabajos mejor realizados?

FC: De los didácticos, El tomate. Era muy estético visualmente, por supuesto, gracias a Néstor Almendros. Y dentro de los documentales propiamente dichos, rodados en 35 milímetros, Hemingway. Es un documental mucho más trabajado. Está hecho como un gran collage, que incluye materiales de archivo y cubre toda la vida de Hemingway, hasta su muerte.

Paralelamente a eso, tú escribías crítica de cine en Lunes de Revolución y, sobre todo, en el periódico Revolución. ¿Cómo podías llevar a la vez ese trabajo? Te lo digo porque en esta semana he estado revisando la colección de ese periódico en la biblioteca de la Universidad de Miami, y prácticamente publicabas críticas casi todos los días. ¿Cómo podías realizar ese trabajo y, a la vez, dirigir documentales?

FC: Tenía 19 años y a esa edad el cuerpo lo aguanta todo. Trabajaba por el día en el ICAIC. Al terminar la tarde me iba al cine y de ahí al periódico, a escribir la crítica. Allí mismo la redactaba, y tal cual se iba a imprenta. Por eso te hablaba hace un rato del pobre Ricardo Vigón, que se tomaba días para escribir sus comentarios. Aquel trabajo a mí me demostró que la crítica de periódico es diaria y, por lo tanto, periodística. No se puede uno detener a pensar en la forma y en el estilo. Tenía que publicarse así como salió. Claro, cuando yo tenía que salir a filmar fuera de La Habana, como fue el caso de El tomate, dejaba escritas las críticas para que salieran durante mi ausencia.

¿Alfredo Guevara nunca puso objeciones a que tú escribieras críticas de cine y las publicaras además en Revolución?

FC: No, para nada. Guillermo Cabrera Infante fue el que me invitó a colaborar. Me conoció en el ICAIC cuando era consejero de la dirección o algo así. Alfredo no tenía inconveniente en que yo, una persona que trabajaba con él en el ICAIC, escribiera en Revolución. La revolución era todavía verde como las palmas y no había rencillas entre los grupos por razones ideológicas. Además, no te olvides de una cosa: Carlos Franqui, que era el director del periódico, Cabrera Infante, que dirigía Lunes de Revolución, y yo siempre cubrimos religiosamente todos los estrenos del ICAIC. Cada vez que se hacía una película, le dedicábamos media plana y, a veces, la plana entera. Es decir, que Alfredo nos tenía que agradecer, pues nunca se le hizo ningún feo. Al contrario, él nos utilizó y nosotros encantados, porque en aquel momento había esa simbiosis que creímos honesta y para siempre, entre Alfredo Guevara y Carlos Franqui.

En el año 62, año del cisma de P.M., tú fuiste asistente de Tomás Gutierrez Alea, Titón, en Las 12 sillas. ¿Te ayudó en alguna medida aquella experiencia de trabajar con él?

FC: Sí, mucho. Yo había dirigido documentales, pero nunca había tenido la posibilidad de hacer lo que se llama el desglose de un guión y el plan de trabajo de la filmación, que son actividades puramente técnicas, puramente profesionales. Y es muy importante que un director tenga esa experiencia para después saber cuándo esas cosas están bien hechas o no, en el momento de dirigir un largometraje.

En ese sentido, aquella experiencia fue fundamental. Nunca había hecho ficción para saber cómo se prepara de antemano la estructura de dos meses de filmación. Cómo dar un orden y por qué, cómo organizar los departamentos para que trabajen de un modo acorde a lo que se va necesitando cada día, aprender todo eso fue muy importante para mí. No lo fue en cuanto al estilo de la película, pues a mí nunca me interesó la comedia social italiana.

Después de dirigir varios documentales, en 1965 filmaste el cortometraje El final, que iba a formar parte, junto con los de Manuel Octavio Gómez y Fernando Villaverde, del largometraje Un poco más de azul. ¿Qué pasó que aquel proyecto nunca llegó a los cines?

FC: Tal vez te dé una pista el título que tenía el compendio. Se llamaba Un poco más de azul, que es el título de un cuadro de Kandisnky, pero también era una alusión a un país que se nos ponía rojo a una velocidad muy desagradable. A tres documentalistas nos dieron la posibilidad de hacer un corto de media hora, para que nos entrenásemos en la realización de obras de ficción. Un primer cuento trataría sobre la clandestinidad en las ciudades, y lo dirigió Fernando Villaverde. El segundo ocurre durante la lucha en la Sierra Maestra, y lo hizo Manuel Octavio Gómez. Y el tercero, que dirigí yo, tenía lugar en los primeros años de la revolución.

Las historias eran bastante atrevidas, pues todas se metían con la iconografía casi religiosa que ya se estaba creando en torno a los héroes revolucionarios: los jóvenes en las ciudades que murieron torturados por la policía de Batista, los guerrilleros que cayeron en la Sierra Maestra, y luego la revolución triunfante como generadora de felicidad colectiva. Como te digo, las tres historias se metían con esos mitos. Elena, el primer cuento, ni siquiera se terminó, pues Fernando Villaverde (y Miñuca Naredo, su guionista) mostraba cómo la esposa de un revolucionario le pegaba los tarros mientras el hombre era torturado por la policía. De El encuentro, que era el segundo cuento, no me acuerdo muy bien, pero también había problema con el personaje de un guerrillero que no era ni santo ni iba al cielo.

Yo hice un corto, El final, donde por primera vez en el cine cubano una familia y, en concreto, una pareja se rompe debido a la revolución. Es decir, la pareja se rompe no porque ya no se aman, sino porque la revolución la ha hecho romper, explotar. Muchos años más tarde, la ruptura de la familia cubana va a ser uno de los grandes temas del cine cubano. Hubo varias películas que lo trataron. Pero en 1963 era la primera vez que se tocaba. Destruir la familia, destruir el núcleo familiar, ya se había convertido en uno de los temas más importantes del castrismo, pues ellos pensaban que la institución de la familia les iba a causar problemas. El resultado es que hoy Cuba es un país en la más absoluta barbarie ética y moral, porque durante más de cincuenta años no ha habido una educación de los padres, esa que uno recibe en casa.

Como te dije, ninguno de los cuentos se llegó a estrenar. Sin embargo, Alfredo había leído los guiones y los había aprobado. ¿Qué pasó? Era aquel momento después del escándalo de P.M., y él había querido dar una buena imagen de sí mismo como revolucionario ilustrado. Dentro de la Revolución, todo. Aceptó los cuentos a ver qué pasaba, y cuando le presentamos aquellas historias que pedían un poco más de azul y que no eran tan rojas como él hubiera querido, cogió miedo de que le trajeran nuevos problemas con los comunistas prosoviéticos, con quienes él había tenido aquellas famosas discusiones.

Sé que el corto mío se editó y hasta se tiró una copia, porque lo vi en una proyección interna en el ICAIC. Igualmente sé que el de Manuel Octavio se editó, se cortó el negativo y lo vimos en proyección. El que nunca se terminó fue el corto de Fernando, a quien le va a pasar lo mismo con su primer largometraje, El mar. Lo filmó, lo editó, pero no le permitieron cortar el negativo. Era también una película explosiva.