Miradas poscomunistas en el arte cubano contemporáneo

Gerardo Muñoz (GM), investigador universitario y crítico cultural, acaba de curar la exhibición colectiva Designing Post-Communism: recent political imaginaries in Cuban contemporary art, que se inaugura el 6 de julio en Collage Gallery de Coral Gables FL. La muestra reúne obras de cuatro artistas cubanos, Ezequiel Suárez, Hamlet Lavastida, Filio Gálvez, y Rodolfo Peraza. Hablamos con Muñoz, a propósito de la muestra, los artistas, y las políticas culturales del arte contemporáneo.

Como curador, ¿cómo surge la decisión de organizar una muestra de arte cubano bajo el rótulo de diseño y poscomunismo?

GM: La exhibición creo que tiene varios antecedentes con relación a mis propias investigaciones, pero se materializa a partir de un interés por pensar concretamente las prácticas de estos cuatro jóvenes artistas cubanos. A mi juicio, Hamlet Lavastida, Rodolfo Peraza, Ezequiel Suárez y Filio Gálvez, amén de sus diferencias en sus obras, se encuentran muy cercanos a las prácticas del diseño. A su vez, sus múltiples temáticas indagan sobre el pasado comunista cubano surgido a partir de la Revolución de 1959.

Pienso además que existe un nexo conceptual más estrecho entre diseño y comunismo que va más allá de la forma y el contenido. De la misma manera que el comunismo fue un gran proyecto de diseño de vida social, estas formas artísticas vuelven sobre aquella historia a través de un formalismo que no es nada ajeno al relato comunista. El diseño aparece casi por default como estrategia para explorar el relato histórico del comunismo del cual aún somos herederos. La idea tiene antecedentes. Por ejemplo hace décadas el crítico y curador cubano Gerardo Mosquera tituló un libro suyo El diseño se definió en Octubre (1989), escrito en el umbral del desplome del muro de Berlín, para dar cuenta de las prácticas políticas del arte en un sistema socialista. En esta exhibición, sin embargo, el diseño surge como dispositivo para reconstruir y reprogramar los escombros de los imaginarios socialistas. El propósito de la exhibición pasa por estas líneas generales, aunque desde luego hay mucho otros matices.

¿Qué relación guardan los cuatro artistas (Hamlet Lavastida, Filio Gálvez, Ezequiel Suárez, y Rodolfo Peraza) que figuran en la muestra?

GM: Además de pertenecer tres de ellos a un mismo corte generacional, tengo para mí que estos artistas trabajan, desde el arte, con temáticas políticas e históricas de maneras que se distancian de lo que se ha venido haciendo en las últimas décadas en el arte cubano. Si bien la generación del ochenta es aquí un referente visible, en especial la obra de artistas como Glexis Novoa, Rubén Torres-Llorca, o incluso Tania Bruguera, estos artistas surgen de una nueva coyuntura que de alguna manera excede la categoría cultural de lo cubano propiamente. También tenemos que decir que, al estar circunscritos a otra generación, pueden ver de una manera distinta los efectos culturales del deshielo soviético y de la caída del muro del Berlín. No digo que puedan enfrentarla de una manera superior, solo digo que esa distancia con esa tradición hace posible otras ver otros imaginarios. Mientras los artistas de los 80 enfrentaron el ocaso del socialismo en tiempo real, un artista como Hamlet se posiciona como investigador de aquel reciente desplome e incurre en sus expendios simbólicos y lingüísticos. Estos son artistas que articulan sus prácticas artísticas desde lo interdisciplinario y en diálogo con topografías más allá de lo cubano. Lo que sí comparten los cuatro, incluso Ezequiel Suárez, es un marcado interés por lo que he llamado la investigación artística en torno a los legados del comunismo.

La diversidad de estrategias que estos artistas han empleado para esta llevar a cabo estos discursos quizás sea lo más interesante. Ya sea la consola de videojuegos de Rodolfo Peraza que indaga en la moral del hombre nuevo, las fotografías de las arquitectura proto-soviéticas de Ezequiel o los carteles de Hamlet o Filio, lo que se pone de manifiesto es pluralidad de formas en que estos artistas leen e interpelan a los relatos oficiales.

Hablábamos anteriormente sobre la interdisciplinaridad, y esto es aún más interesante pensarlo teniendo en cuenta que la mayor parte de estos artistas salen del Instituto Superior del Arte en medio de un país estancando no solo en su sistema político, sino también en sus prácticas culturales. Esto habla de la potencia cultural que surge en países con profundas limitaciones y recursos escasos, a pesar de esto logran crear productos culturales sólidos. Estos artistas han dejado atrás los imaginarios nacionalistas, así como el binomio entre insilio/exilio, para habitar una zona global atravesada por la historia de la revolución. Lavastida trabaja con los archivos culturales y los materiales propagandísticos de los setenta, Filio con el arte gráfico y los retratos del poder, mientras que Peraza enlaza la investigación del archivo con las nuevas plataformas tecnológicas del Web 2.0. La diversidad de estas prácticas se enlaza con un común interés por los imaginarios comunistas y las formas que el poder ha derrochado en la cultura visual.

Estos artistas están interesados en explorar la propaganda en general. ¿Qué impacto ha tenido este tipo la propaganda tanto en la Cuba contemporánea, así como en Estados Unidos?

GM: El impacto que ha tenido y que sigue teniendo la propaganda es desestimable a la hora del análisis cultural o político de las relaciones cubano-americanas. Pudiéramos decir que uno de los impedimentos que dificultan el análisis sobre la realidad cubana se debe a los aparatos mediáticos que generan sentidos, estados de opinión, afectos, y lugares comunes a la hora del debate y de las problemáticas de la cultura. Aunque cada vez comienzan a surgir espacios de pensamientos alternos y de nuevas plataformas de discusión y debate, la propaganda de ambos lados ha sido un ardid para la legitimación de un diálogo realmente político. Esto en cuanto a las relaciones mediáticas entre Estados Unidos y Cuba.

A nivel historiográfico o teórico, no hay dudas de que la propaganda ha sido un aparato constitutivo de la modernidad en ambas sociedades, en la capitalista y la socialista. En este sentido, estoy de acuerdo con Susan Buck-Morss, para quien tanto el comunismo como el capitalismo fueron dos caras de una misma utopía del trabajo, el consumo, y el progreso. La propaganda vendría a instalarse como el nivel imaginario de estos regímenes sociales, así como una maquinaria de explicitar sus triunfos y sus sueños. Los cuatro artistas de la muestra repiten las formas de la propaganda solo en la medida que exponen sus gramáticas visuales, su megalomanía formal, y sus efectos sobre la construcción de los sujetos sociales.

Rodolfo Peraza es el único artista de la muestra que trabaja con new-media y formas digitales. ¿Cómo ves el surgimiento de esta práctica dentro del contexto social y cultural cubano?

GM: No hay dudas de que Rodolfo Peraza cuenta con unas de las obras más interesantes de su generación. Y esto se da a través de la propuesta en relación con su experiencia personal, la investigación sobre la naturaleza del poder, y las nuevas formas tecnológicas. Los nuevos medios en Cuba, ya lo sabemos, son un notable problema, de modo que la obra de Peraza se instala en el seno de estas discusiones y plantea diversas maneras en que podemos utilizarlas para pensarnos, así como pensar la historia de ese país. Solo recientemente hemos comenzado a entender la particularidad entre los nuevos medios y la cultura en Cuba, pero creo que en los últimos años se ha avanzado en estos estudios. Desde afuera, los trabajos del escritor cubano Antonio José Ponte o las investigaciones de Rachel Price apuntan hacia un marcado interés que comienza a formularse alrededor de las nuevas tecnologías en tanto los desafíos de culturales y políticos en la isla. Un proyecto como el de Peraza, desde la complejidad discursiva del arte contemporáneo, ayuda a pensar el entramado de este fenómeno cultural.

GM: Pareciera que la muestra favorece discursos (políticos, estéticos, históricos, antropológicos) más que formas artísticas tradicionales. ¿Qué conexión hay entre esta tendencia y los imaginarios políticos a los que aludes en el subtítulo de la exhibición?

GM: El interés por los discursos artísticos o teóricos sobre la formas del arte es un fenómeno actual del arte contemporáneo. Simplemente no creo que hoy pueda hacerse arte sin antes pasar por discursos culturales o por cierta zona de la teorización. Esto da cuenta, ante todo, del malestar y crisis del arte, al menos del arte moderno, pero también hay que recordar que el arte moderno mantuvo una dependencia de los discursos intelectuales. La única salvedad que yo haría es que anteriormente los artistas mismos mantenían una auto-dependencia entre los discursos y sus prácticas, mientras que hoy los discursos logran autonomías, y pasan a estar en manos de otros actores del mundo del arte como el curador, el crítico, y los circuitos del arte contemporáneo.

Negar el exceso de discursos en tanto valores del mercado sería deshonesto, pero también negar la centralidad de los mismos para hablar del arte como tal sería colocarse en un anti-intelectualismo poco inteligente. A su vez, como es sabido, se viene discutiendo desde hace varios años del cansancio de la teoría y de los discursos que se han mantenido en las actividades intelectuales y culturales. Frente a esta encrucijada, creo que lo que queda es hacer posible un espacio que busque pensar en conjunto los discursos como parte integral de las producciones artísticas. O dicho de otra manera, leer los discursos a partir de las producciones en un contexto concreto sin acentuar la brecha entre un discurso y su objeto. Modestamente ese sería el propósito que intentamos poner a prueba en Designing Post-Communism.

¿Cómo piensas que se recibirá la muestra en una comunidad de larga tradición cubana como la de Miami?

GM: No me consta que se hayan organizado muchas exhibiciones de esta línea en la ciudad de Miami, aunque desde luego hay antecedentes. Creo que las muestras que ha curado Glexis Novoa, donde justamente ya figuraron obras de Ezequiel Suárez y Hamlet Lavastida, dan cuenta del creciente interés que en la ciudad sobre nuevos discursos y visiones culturales de la última generación de artistas cubanos. Recuerdo también recuerdo hace dos años una excelente exhibición Past is History / Future is Mystery de Rafael López Ramos que busca analizar los efectos de lo post-utópico y de la creciente militarización de lo global. Es siempre difícil predecir las lecturas que espectadores de una ciudad como Miami pudieran tener sobre estas obras, por eso también parte del proyecto es ver en qué medida un concepto como el que encierra Designing Post-Communism puede generar un diálogo con el espacio de exhibición y sus espectadores. De todas formas, la muestra esta concebida con el propósito de ampliarse en un futuro y hacerla circular por varias otras geografías. Si bien hemos aludido a los cuatro artistas que figuran en la muestra, puedo pensar en muchos otros que serían considerables que nos ayudarían a seguir pensando la relación entre las prácticas artísticas y los legados del comunismo.

Gerardo Muñoz es investigador académico y crítico cultural. Comienza su doctorado en letras en Princeton University. Contribuye habitualmente en los medios sobre arte, literatura, y cultura, además de escribir desde el 2008 en su blog Puente Ecfratico.
Maria Von Finkernagel es fotógrafa, antropóloga, y docente, graduada de la University of Florida. Ha trabajado en el Norton Museum of Art de West Palm Beach.

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