Actualizado: 21/11/2017 14:51
cubaencuentro.com cuba encuentro
| Entrevistas

Cine, Fotografía, García Joya

Si te encasillas en un estilo, terminas haciendo todas las películas iguales

En esta segunda parte de la entrevista, Mario García Joya habla de su etapa en el ICAIC, de su relación de trabajo con Tomás Gutiérrez Alea, de las razones que lo llevaron a salir de Cuba y de sus directores de fotografía favoritos

Enviar Imprimir

¿Fue muy difícil para ti pasar de la fotografía de tu etapa publicitaria a ser fotógrafo de cine?

Cuando pasé al ICAIC, yo estaba equivocado. A mí me interesaba el cine porque yo pensaba que era un paso superior en el desarrollo de un fotógrafo. Pero inmediatamente me di cuenta de que no era así, que son dos medios completamente diferentes. Que la única coincidencia es que en los dos se usan películas y que se graban imágenes a través de la cámara.

Descubrí eso porque además yo ya venía de todo lo que había aprendido con Raúl y con todo aquel grupo de Los Once. Ellos siempre hablaban de la Bauhaus. Ahí me di cuenta de que la Bauhaus tenía planteamientos importantes en cuanto a la necesidad de que el medio de expresión tuviera una concordancia con la materia misma. Por ejemplo, la Bauhaus hablaba sobre los muebles y decía que no se puede hacer un sillón de madera del mismo modo que se hace uno de hierro; que se debe tener en cuenta los materiales que se están usando para crear.

A mí esos conceptos me fueron modificando cosas. Tú no puedes hacer cine con el mismo criterio con que haces una foto fija. No solamente porque en el cine la imagen se mueve. En la foto fija tú puedes aprovechar la realidad y también puedes inventar, pero tienes otra mecánica. La foto además se presta mucho para desarrollar la obra personal del fotógrafo. En cambio, cuando tú trabajas en el cine, tienes que buscar soluciones que, desde el punto de vista plástico y de la imagen, funcionen. Pero al mismo tiempo deben ser recursos que vayan en función de lo que se quiere decir en la película y de lo que la propia secuencia necesita a nivel dramático. Entonces tienes que partir del guión, tienes que partir de la secuencia.

Yo aprendí algo que me sirvió mucho, y fue hacer un gráfico de la estructura dramática del guión. Eso me daba la posibilidad de saber que en determinada secuencia había un contenido dramático más fuerte. Luego ese contenido bajaba y tú podías hacer una fotografía menos tensa. Así fui manejando eso de tal forma, que trabajaba siempre muy en concordancia con lo que estaba pasando en la película. Ese fue un aspecto que me ayudó mucho a trabajar con Titón, y así seguimos trabajando desde entonces. Después que se fue Ramoncito, Titón hizo todas las películas conmigo, a excepción de la última, Guantanamera, pues ya yo no estaba en Cuba.

Tu primera película con Titón fue Una pelea cubana contra los demonios. Él contaba que, pese a ser tu primera experiencia en un largometraje, tu trabajo fue óptimo. Según declaró en una entrevista, tú decidiste que filmarías cámara en mano y te echaste encima el blimp de la Arri, que era muy pesado. Y cito textualmente sus palabras: “El resultado es una puesta en escena fluida, envolvente, donde la cámara está siempre siguiendo los actores sin abandonarlos nunca”. Me imagino que en la colaboración que se creó entre tú y Titón, que fue tan larga, ustedes llegaron a tener una gran compenetración y casi no necesitaban hablarse. ¿Fue realmente así?

Yo tengo en mi casa un texto que Titón escribió para la publicación del guión de Fresa y chocolate. Ahí el describe cómo era el trabajo entre nosotros, y dice que por eso él pudo irse a operar por segunda vez. Pero no voy a hablarte de eso porque no me quiero caer en el auto bombo. Entre nosotros había una compenetración muy grande, porque además yo tenía la oportunidad de conocer y entrar en los proyectos antes de que se empezaran a filmar.

En mi casa nació el impulso para varios proyectos de Titón. Por ejemplo, él tenía la idea de La última cena desde hacía tiempo. Como tú debes saber, esa es la historia del Conde de Bayona, quien como ya te dije fue el hombre que fundó Santa María del Rosario. Yo le había hablado mucho de ese personaje, del complejo de culpa que tenía y todo ese asunto. En ese tiempo, estábamos en uno de esos impases que se daban con él, pues Titón siempre tuvo muchos problemas con Alfredo Guevara. Entre Titón y él siempre había muchas tiranteces. Alfredo era una persona muy cautelosa y no quería buscarse ningún problema. Era un hombre enamorado del poder y no quería perderlo. Por eso Titón tuvo muchos conflictos con él. Eso lo sabe todo el mundo.

De todas las películas para las que has hecho la fotografía, ¿con cuáles te sientes más satisfecho?

Donde yo pienso que hay un trabajo de cámara importante es en Una pelea cubana contra los demonios, que es el primer largometraje que hice como director de fotografía. La acción se desarrolla en un pueblo endemoniado, que está fuera de control. Entonces, Titón quería una fotografía que fuera muy dinámica, una fotografía endemoniada. Decidimos filmar la película cámara en mano, corriendo detrás de los actores, y con sonido directo, porque Titón decía, repitiendo a un ruso, que el sonido doblado era como meter dos almas en un mismo cuerpo. Cuando el actor dobla, ya pierde el impulso que logró en el rodaje. Está parado frente a un micrófono viendo la película, mientras va diciendo el diálogo.

Entonces no había tecnología suficiente para filmar una película como esa. No solamente no la había en Cuba. En muchos otros países nadie se había atrevido a rodar una película con el noventa por ciento de sonido directo. Pero el guión de Una pelea… lo pedía. Se dio la coyuntura de que en ese momento vino a Cuba Willy Kurant, un fotógrafo francés que había trabajado con directores como Jean-Luc Godard y Agnés Varda. Willy se hizo buen amigo de nosotros. Estuvimos hablando con él y le comentamos lo que queríamos hacer en la película. Él se ofreció para hacer la fotografía, pero Titón, con esa bondad que siempre tuvo, le dijo: Yo prefiero que la haga Mayito, porque eso le va a dar el impulso para hacerse director de fotografía, como él quiere. Willy lo entendió y muy generosamente nos comentó: Les voy a mandar un regalo que les va a servir mucho. Y nos mandó un tacómetro de la Arri Flex, que se podía sincronizar con la grabadora que usábamos entonces, que era una Peperton.

Eso ya nos dio otras posibilidades. Aprovechamos además un blimp de mano que se había hecho para otra película. Creo que fue para Lucía, pues Jorge Herrera tenía esa impronta. Era un fotógrafo increíble, que marcó muchas pautas en el cine cubano. Como te digo, nosotros aprovechamos ese blimp, lo acomodamos un poco a lo que necesitábamos. Con el blimp grande de hierro hicimos muchas de las escenas interiores. Creamos un claroscuro que surgió no solamente por un problema estético, sino porque no teníamos suficientes muebles. Entonces el mismo escaparate que está en la casa del alcalde, después aparece en el ayuntamiento. Igual los cuadros, que eran siempre los mismos. Sin embargo, nadie se da cuenta de eso porque rodamos en una gama un poquito alta, en una onda un poco como la de los grabados. No es completamente en blanco y negro, sino con una gama un poquito alta que se acercaba a esa atmósfera de tensión y de locura que crea el contraste.

Una pelea… tiene un trabajo de fotografía increíble, porque todo se hizo cámara en mano. Si se analiza bien, es algo que pudo modificar de alguna manera los criterios sobre la fotografía que había en esa época. Titón quedó muy satisfecho y a partir de esa película se creó entre nosotros una relación de trabajo muy sui generis, que no es frecuente que se dé entre un director y un fotógrafo. Él nunca venía al rodaje con dibujitos, ni con story board. Además había otra circunstancia, y es que en ese momento no teníamos un video para que él fuera viendo lo filmado. De modo que todas las decisiones las tenía que tomar yo, pues era el que andaba con la cámara en el hombro. A la vez que yo salía a filmar detrás de los actores, Titón tenía que confiar en mí y esperar a que llegaran los rushes.

Esa circunstancia hizo que él empezara a adoptar eso como un sistema de trabajo. Él, como es natural, se ocupaba de los actores. Hacía el ensayo y cuando terminaba me preguntaba: ¿Qué tú crees? Yo le decía: Podemos empezar por aquí o por allá. Si él tenía alguna sugerencia, me decía: No, mejor empezamos desde allá, porque a mí me conviene que se vea ese sitio donde hay un librero. Perfecto, le contestaba yo, porque entendía que no era un problema de capricho de él.

Yo también tuve siempre una actitud que a Titón le agradaba mucho. Consistía en que no me casaba con un estilo. Yo digo que si tú te encasillas en un estilo, después siempre te asocian con él y terminas haciendo todas las películas iguales. Aquí en Estados Unidos es algo que funciona porque hay posibilidades de trabajo para todo el mundo. Si a algún director se le ocurre filmar una película, dice: El fotógrafo tal es el que hace bien este tipo de películas. Yo cada vez que tengo que hacer un filme, lo enfrento a partir del guión y de lo que el director quiere hacer. Por ejemplo, la fotografía de Una pelea… no tiene nada que ver con la de La última cena. Por supuesto, siempre hay detalles que tú aprendes y que te pueden funcionar en distintas películas. Lo importante es la actitud de buscar las mejores soluciones de acuerdo al proyecto.

¿Qué te llevó a salir de Cuba?

A mí me costó mucho pasar a trabajar al ICAIC. Desde que caí allí, no tuve suerte porque soy una persona leal a mis amigos. Por eso yo a mis amistades las escojo. Yo no me hago amigo de cualquiera. Quiero decir, que mis amigos son siempre personas que tienen cualidades. En el ICAIC siempre había un problema con personas como Titón, como Sarita Gómez. A pesar del talento que tenían, siempre fueron relegados. A mí eso me molestaba mucho, porque pensaba: ¿Este es un país que hay que hacer con el aporte de todo el mundo, o vamos a empezar aquí con caprichitos? Eso me hacía pegarme más a esas personas que tenían problemas con la dirección del ICAIC.

Cuando empezó la revolución, teníamos la esperanza de que todos íbamos a construir un gran país y que íbamos a trabajar en ese sentido. Durante los primeros años, había una gran camaradería. Pero después la gente que pasó a tener poder, empezó a cuidarlo. Y si tú comentabas algo que no les agradaba, aunque a la revolución le funcionara, entonces ya tú no tenías cabida ahí. O sea, que para no tener problemas tenías que ser leal a tu jefe, no a la revolución.

Mucha gente además comenzó a tener una especie de feudo privado. El ICAIC era un feudo de Alfredo Guevara. Había una estructura que venía de arriba abajo. Pedíamos soberanía para Cuba, que nadie de fuera se metiera en nuestros asuntos. Pero dentro del país, no se movía nada que no tuviera la aprobación de arriba. Ni una mosca podía volar. Eso pasaba con Alfredo. Alfredo exigía que no se metieran con el ICAIC, porque el ICAIC necesitaba trabajar con autonomía. Pero ahí dentro no había autonomía, no había ninguna posibilidad de hacer algo que no tuviera su anuencia. Eso le trajo muchos conflictos a Titón y a mucha otra gente.

Titón fue una persona que luchó mucho por democratizar el trabajo en el ICAIC. Por fin lo logró cuando Julio García Espinosa llegó a la presidencia y se hicieron los grupos de creación. Gracias a eso, surgió una promoción de nuevos directores, porque hasta entonces ahí no se promovía a nadie si no era alguien en quien Alfredo confiara totalmente desde el punto de vista personal.

Los privilegios que había en el ICAIC eran demasiados. Yo hice la fotografía de varias películas. Para la producción del cine cubano, puedo decir que hice muchas. Pero nunca asistí a un festival con una película fotografiada por mí. Una vez llegué a México y con una de mis películas habían mandado a uno de esos muchachitos favorecidos por Alfredo. Lo enviaron a hablar sobre la película que había filmado yo. Nunca disfruté de ningún privilegio en ese sentido. En mi caso además no hubiera sido un privilegio, porque lo que tú te ganas con tu trabajo no es un privilegio. Privilegio hubiera sido si por ser yo hijo de un mayimbe me hubieran dado un viaje.

¿Tú sabes cuál era el problema de Alfredo? No era su homosexualidad. Yo no tengo ningún prejuicio contra el homosexualismo. A mí no me importaba, y lo expresé varias veces, si él era homosexual o no. A mí lo que me molestaba es que tuviera una especie de harén. Si él hubiera sido heterosexual, también me hubiera parecido mal. Allá arriba en el ICAIC Alfredo tenía una biblioteca y una salita para sus favoritos, a los que además llevaba a todas partes. En el sexto piso se proyectaban películas para gente que venía de fuera, y que eran amistades de los amiguitos de Alfredo. Y yo, que era director de fotografía, no tenía acceso a esas películas, a pesar de que era parte de mi superación profesional. Quienes estábamos haciendo las proyecciones y nos rompíamos el lomo, no disfrutábamos de esos privilegios.

Ya cuando Titón se puso mal, yo me dije: Me tengo que ir, porque si me quedo aquí Alfredo me va a moler, me va a hacer picadillo. Yo no iba a cometer el error de quedarme, porque me hubiera marchitado en la casa, y ese no es mi carácter. Además vinieron otras circunstancias. Se murieron algunas personas cercanas a mí. Así que me dije: Yo creo que mi trabajo en Cuba está hecho. Y en el año 90 me fui. Pero ocurrió que en ese momento Titón estaba enfermo, y a mí eso me daba un dolor tremendo. Así que volví para hacer con él Fresa y chocolate. Aunque todos me habían dado como que me había ido, no les quedó más remedio que aceptarme.

Ahora bien, yo no me fui de Cuba para ponerme a hablar basura como un contrarrevolucionario, ni nada de eso. Han querido manipularme para que lo haga, pero yo no lo he permitido. Te voy a hablar con sinceridad. Mi conexión con la revolución se dio por una cuestión emotiva, por mi edad y por toda una serie de cosas que yo vi en la época de Batista. Yo lo digo claro: no me arrepiento de lo que hice en Cuba. Pero pienso que hoy Cuba no tiene salida si no cambia. Si no lo hace, allá adentro se va a armar una pelea de perros. Yo no quiero que nadie vaya a invadir Cuba, a tirar bombas, ni a matar a nadie. Yo no puedo pensar de esa manera. Eso es no querer a Cuba. Yo quisiera que la situación del país se resolviera de la mejor manera.

Ahora que tienes la experiencia de haber trabajado aquí, ¿qué diferencias hay entre hacer cine en Cuba y hacerlo en Estados Unidos? Eso, obviando, como es natural, las diferencias en cuanto a avances tecnológicos.

Yo siempre digo que aquí tú sabes como es el sistema Taylor: todo el mundo pone una piececita para armar una computadora. Ninguno de ellos sabe armarla, pero cuando llega a la punta de la estera la computadora está armada. Ese ha sido un sistema que ha dado buen resultado. Con el cine pasa algo parecido. No es que la gente no sepa hacer cine, pero aquí se trabaja con especializaciones, con compartimentos, como digo yo. Yo pienso que uno logra una especialización a partir de que tiene un conocimiento total. Pero aquí, como te digo, el cine está muy compartimentado. El director de fotografía es director de fotografía. No puede tocar una cámara porque el sindicato no se lo permite. El operador es el operador, el foquista es el foquista y así. Es decir, tú no tienes participación en los otros aspectos. Entonces uno que viene de otra realidad, se pregunta: ¿Cómo se puede hacer cine así? Pues así se hace.

Como yo suelo comentar, trabajar así a mí me resulta más cómodo. Pero no es como a mí me gusta trabajar. A mí me gusta cargar y operar la cámara, y es lo que siempre he hecho. En Cuba me ocupaba de la dirección de fotografía y también operaba la cámara. Esa decisión del último momento sobre el encuadre, tiene mucho que ver con el ritmo de la película que tú tienes en la cabeza, con la escena que filmaste antes y con la que viene después. Entonces, cuando he trabajado en Estados Unidos extraño eso. En una de las películas que filmé aquí sí pude hacerlo de esa manera. La dirigió una señora para HBO, y como se realizó en México no teníamos problemas con el sindicato. Esta mujer confiaba en mí y a los dos o tres días de estar rodando, me dijo: Usted decida lo que hay que hacer. Por supuesto, yo siempre la consultaba. No se trata de que uno quiera entrometerse en el trabajo de otro.

A Titón esa manera de trabajar le iba de maravillas. Y no solo era conmigo. Si tú te fijas, hay actores que con Titón obtenían un resultado, pero con otros directores nunca los has visto lograr eso. Entre otras cosas, porque Titón se metía de lleno en el aspecto de la actuación. Volviendo a la relación de trabajo que existía entre él y yo, cuando hicimos Cartas del parque devolvimos la escenografía cinco veces, porque él confiaba en lo que yo le decía. Me respaldaba, me daba autoridad para hacer las cosas como las hacíamos.

Yo creo que ese es un método de trabajo muy bueno. Aquí yo he insistido con gentes que han venido a verme para que les dé ciertos detalles sobre la dirección de fotografía. Siempre les digo: Ustedes prepárense para que lo entiendan todo. Si no lo hacen, se van a ver presos por un estilo: que la luz principal se pone por aquí y la luz de relleno por allá; que la cámara se mueve así. Si hay una escena en la que tú necesitas coger el negativo y escupirlo o rallarlo contra el piso, hazlo. Tú estás trabajando para buscar valores expresivos, valores dramáticos. No estás trabajando para mostrar una técnica y que te digan: Qué buena técnica tú tienes. Qué bonito está el azul. No. Tú estás trabajando para dar valores expresivos.

¿Quiénes son los directores de fotografía que más admiras?

Una de las personas que más admiro desde el punto de vista cinematográfico es Néstor Almendros. Creo que logró con su fotografía cosas increíbles. Siempre recuerdo Historias de Nueva York, una película formada por cuentos de tres directores. Néstor hizo la fotografía para el cuento de Martin Scorsese, que en mi opinión es el mejor de todos. Trata de un pintor que tiene una relación amorosa muy difícil con su asistente. Chico, tú estás viendo esas imágenes y sientes la pintura. Te hace sentir que tú estás ahí, que estás oliendo el aceite de linaza. Néstor tenía una manera de apropiarse de la imagen que yo no te puedo explicar. En su fotografía siempre hay un detalle que te deslumbra, no tanto porque use este color o este encuadre, sino por la manera como él se apropia de la imagen. Si se quiere, en Néstor hay una sensualidad en el modo de fotografiar. Tú no sientes que hay un cristal entre la imagen y tú. Tú sientes que estás ahí. Te repito, es algo que yo no he visto en ningún otro fotógrafo.

De los fotógrafos más viejos, me interesa Gregg Toland, por todas aquellas innovaciones que hizo con el foco infinito y esa serie de cosas. Y me interesa Vittorio Storaro por la teatralidad que le da a la iluminación, un aspecto que en algunas películas creo que es genial. Yo no he visto otro fotógrafo cuyo trabajo tenga tanta teatralidad. Hay películas fotografiadas por él en las que en medio de un plano, la luz empieza a tomar otros colores.

Y no porque sean cubanos y hayan realizado menos películas, tienen menos méritos algunos fotógrafos nuestros. Pepe Tabío, por ejemplo, fue un fotógrafo de una técnica impecable. Hay una película que él hizo, Cuba 58, que te recomiendo veas para que te des cuenta de su calidad. Todo lo que se puede pedir a una fotografía desde el punto de vista técnico, está ahí.

Hay otro fotógrafo cubano importante y fue Jorge Herrera. Su impronta, su capacidad, su emotividad eran algo increíble. Solo tienes que acordarte de los tres cuentos de Lucía. No repetía dos trabajos iguales, y eso es una virtud. Además era un hombre muy apasionado con lo que hacía. Jorge Herrera modificó la fotografía no solo a nivel de Cuba. Yo estoy seguro de que en otros países, especialmente de América Latina, hay fotógrafos que todavía deben acordarse de sus imágenes.

Jorge Herrera para nada era un tipo académico. No le interesaba lo más mínimo que si la técnica decía que esto había que realizarlo de esta manera. A él lo que le interesaba era el resultado artístico, y a partir de eso se lanzaba a filmar. Eso le costó la vida, pues murió en Nicaragua durante un rodaje. Era de esas personas que, para entenderlas, hay que ser fotógrafo. Me refiero al apasionamiento que ponía en su trabajo. Cuando estás rodando un plano, tú no ves nada más que no sea ese plano. En Nicaragua a Jorge Herrera le pasó que iba caminando por una tabla y se cayó. Y una cosa es caminar sobre una tabla mirando por donde vas y otra cosa muy distinta es hacerlo mientras vas mirando por la cámara. Su muerte fue una pérdida muy grande para el cine cubano. En general, esos fotógrafos que te he mencionado son mis referencias más importantes.

Por último, quiero preguntarte cuáles son las fotos hechas por ti que mencionarías como las mejores o, si prefieres, las que más satisfecho te han dejado.

A mí me gusta mucho esa foto en la que hay un tiburón que parece que se va a tragarse a un ciclista. Yo digo que es una metáfora de cuál es mi criterio sobre las relaciones de poder. Por otro lado, hay retratos que a mí me gustan mucho, porque reflejan lo que yo pienso de esas personas. Por ejemplo, están los que les hice a Amelia Peláez, los dos o tres de Virgilio Piñera que he impreso, uno de Enrique Labrador Ruiz que se ha visto poco. A varios músicos también les he hecho retratos: Leo Brower, Benny Moré, Antonio Arcaño. Ahora bien, cuando yo estoy armando un trabajo fotográfico, escojo las imágenes y esas son las que prefiero para ese trabajo. Si estoy armando otro que tiene un sentido diferente, naturalmente mis preferencias cambian.

De las fotos de principios de la revolución, hay varias que me gustan mucho. Creo que en ellas está esa cosa espontánea de la gente, esa alegría que había en las calles, ese optimismo por la perspectiva que se abrió. Porque hay que recordar que un año antes del triunfo de la revolución, La Habana era por la noche una ciudad muerta. La gente estaba muy deprimida y prefería meterse en su casa. Y el cubano no es de estar metido en la casa. Le gusta salir, ir aquí, ir allá, conversar con los amigos.

Yo me alegro mucho de haber tomado esas imágenes que captan el fervor por la libertad que había en ese momento. Esa es la historia de Cuba, y no hay quien la pueda borrar. Aquí en Estados Unidos yo he visto que no se proyecta un documental donde se vea la Plaza de la Revolución llena de gente. No, qué va, eso no se puede poner. Pero la realidad es que entonces era así. Precisamente, esa es la tragedia, que era así, pero después se fastidió todo. Ahora solo nos queda seguir esperando hasta ver cuándo se puede arreglar ese país.

Filmografía de Mario García Joya

Documentales: Iré a Santiago (1964), Vaqueros del Cauto (1965), El teléfono (1965), Análisis (1966), El gran viaje (1966), La herrería de Sirique (1966), Y tenemos sabor (1967), Posición Uno (1967), 110KV (1970), Los factores de la vocación (1972), No tenemos derecho a esperar (1972), Nicolás Guillén 1 y 3 (1972), Del ferrocarril (1972), Una historia popular (1972), Qué bueno canta usted (1973), Habla Carpentier sobre... su novelística (1973), Habla Carpentier sobre... el surrealismo (1973), Habla Carpentier sobre... la música popular cubana (1973), Trinidad (1974), Tonadas trinitarias (1974), El arte del tabaco (1974), Arcaño y sus maravillas (1974), A ver qué sale (1974), Rompiendo la rutina (1974), Con las mujeres cubanas (1974), Arte del pueblo (1974), En el puerto (1975), Sobre la conga (1975), El órgano de Manzanillo (1975), Joan Manuel Serrat (1976), Litografía cubana (1976), Rejas (1976), La sexta parte del mundo (1977), El puerto pesquero de La Habana (1977), Benito Ortiz (1977), La rumba (1978), Quien mal anda... (1978), Triunfo de jóvenes (1980), Vamos a caminar por Casa (1980), Así eres tú mujer (1981), Con sabor a caña, tabaco y ron (1981), Cuando Sindo Garay visitó a Emiliano Blez (2002).

Largometrajes: Una pelea contra los demonios (1971), La última cena (1976), Los sobrevivientes (1978), Hasta cierto punto (1983), Lejanía (1985), Tiempo de morir (1985), Malabrigo (1986), Cartas del parque (1988), Milagro en Roma (1989), Río Negro (1991), Alias La Gringa (1991), Fin de round (1992), Fresa y chocolate (1993), Modern Rhapsody (1997), Coraje (1999), Paradise Lost (1999), The Princess and the Barrio Boy (2000).


Raúl Pomares, Tomás Gutiérrez Alea, Mario García Joya y Vicente Revuelta, en una imagen tomada durante el rodaje de Una pelea cubana contra los demoniosGalería

Raúl Pomares, Tomás Gutiérrez Alea, Mario García Joya y Vicente Revuelta, en una imagen tomada durante el rodaje de Una pelea cubana contra los demonios.