“Ya sé que no me tengo que suicidar como cineasta”

Orlando Rojas Feliz, La Habana (1950). Se inicia muy joven como realizador en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos de Cuba (ICAIC) con varios cortometrajes entre los que se cuentan Día tras día (1977) y Una y otra vez (1982). A veces miro mi vida (1981) es el documental que le permite dar el salto profesional como realizador de largometrajes, cuya acogida de público le garantizó la entrada por la puerta grande al Séptimo Arte y con el que obtuvo diversos premios nacionales e internacionales. Una novia para David (1985) es tal vez su filme más conocido. En el campo de la ficción rodó, entre otras, Papeles Secundarios (1989), primera película que Cuba presentó a la nominación de los Oscar de Hollywood a la Mejor Película Extranjera.

¿Cuál fue tu trayectoria en el ICAIC?

Orlando Rojas (OR): Yo era un cineasta orgánico del ICAIC. Mi vida completa, desde los veintiuno hasta los cincuenta y tres —treinta y dos años— estuve trabajando en el mismo lugar. Tenía una serie de nexos, de lazos de pertenencia que rompí de pronto, porque mi intención era hacer cine y cada día eso para mí era más difícil en Cuba. Me costaba mucho trabajo lograr que cualquiera de los guiones en que trabajaba fuera hacia delante.

Después del fracaso en 1995 de Cerrado por Reformas, film cuyo rodaje fue detenido tres días después de comenzar, me costó cinco años en poder filmar otra película.

¿A qué se debió?

OR: Sobre todo, a censuras. Lo que proponía era difícil de ver o de concebir como una obra dentro del slogan de la Revolución. No era una película disidente. Para nada. Más bien yo abordaba al ser humano, al problema concreto de alguien. Yo no creo en el cine como panfleto político: el arte no puede sustituir el periodismo. Lo que trataba de hacer era buscar un individuo dentro de un problema, y el problema también estaba en la sociedad.

Desde mi punto de vista, en cualquier sociedad en que yo esté, voy a hacer un cine crítico. Un individuo con problemas y la sociedad con los suyos hacen un conflicto, y de ahí sale la película. Eso es lo que creo. Pero hubo un momento en que la forma en que yo lo planteaba o veía los problemas, o mi posible pesimismo sobre la realidad, me sacaron del juego.

Hice Una novia para David en el 85; filmo Papeles secundarios en el 88; en el 94 se premia el guión de Cerrado por reformas en el Festival de Cine de La Habana. A principios del 95, su rodaje es abortado. Sacando cuentas, desde el 88 hasta el 2000, año en que filmo Las Noches de Constantinopla, pasaron casi trece años.

El guión de Las noches de Constantinopla fue un proceso largo, complicado, de muchas versiones. Agobiante. Yo no filmé el guión que quise sino el que pude.

¿No te aceptaban los guiones?

OR: Me los aceptaban, no me los aceptaban; luego me los aceptaban y no los podía hacer. Me suspendieron el rodaje de Cerrado por Reformas. Sencillamente, no me sentí con fuerzas para seguir luchando por un cine cubano.

Y tomas personalmente la decisión de irte.

OR: Sí, yo personalmente tomo la decisión de irme con la beca Guggenheim[1]. Vine para acá con una beca Guggenheim para hacer un documental, el que estoy terminando ahora.

Que empiezas en aquel momento.

OR: Que empiezo en aquel momento.

¿En el año?

OR: Cuando llego aquí, en 2003.

En 2003 tú llegas aquí y empiezas el documental en esa fecha ¿y ahora es cuando lo terminas?

OR: Ahora. Así son los documentales, y así son las circunstancias.

Es la próxima producción tuya que vamos a ver.

OR: Exactamente. Se llama Bailarina sola busca compañía. Y es sobre la primera bailarina cubana Rosario Suárez, la mítica Charín.

De eso hablaremos luego. Volvamos al asunto de tu salida de Cuba y tu llegada a Estados Unidos…

OR: ¿Qué puedo decirte? Es tan complejo. Cada persona que se va es un caso diferente…

Tenía dos guiones engavetados y tres casi listos para filmar, pero sabía que la próxima película iba a tener los mismos problemas que Las Noches de Constantinopla. ¿Podía esperar cinco o seis años para hacer una nueva película sin que me diera un infarto en el camino? No estaba seguro. Miraba mi carrera y mi pesimismo era el siguiente: “No puedo apenas filmar, son muchísimas más las puertas que se cierran que las que se abren”.

Mi interés como artista, lo que quería y sabía hacer, contar problemas de cubanos en Cuba, era una asignatura que iba a suspender siempre en el contexto oficial cubano. Me sentía asfixiado completamente, y me dije: “Ya esto es un sueño, una quimera, una utopía personal que no puedo realizar, por lo tanto, mejor me largo, a vivir, a explorar”. Y decidí quedarme en Estados Unidos.

Fue una decisión muy dura, a mi edad, cincuenta y tres años. Era empezar de nuevo, a partir de cero, en una industria absolutamente competitiva. Yo no tenía el background suficiente para sobrevivir en Hollywood. Yo no era Milos Forman ni Polanski. Yo venía de un país que geopolíticamente no significa mucho; no venía de la Unión Soviética, no era Andrei Mijalkov-Konchalovski. Yo era un cineasta con una obra muy pequeña en un país con menos importancia de la que solemos atribuirle los cubanos. Vamos a hablar claro, yo venía de un país donde el cine fue lo que pudo. Y de ese cine solo un cineasta tenía el potencial para poder hacer el crossover, si hubiese querido: Tomás Gutiérrez Alea.

A pesar de que tenía una beca y que iba a hacer un documental, yo sabía que venía de alguna manera a suicidarme como cineasta.

¿Qué encuentras a tu llegada a Miami?

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El cineasta Orlando Rojas.

OR: Una ciudad parecida a la que uno vive pero totalmente extraña a la misma vez. Igual y distinta. Yo siempre digo que vivo en La Habana del Norte. En vez de La Habana del Este, vivo en La Habana del Norte. Esa Habana del Norte está poblada por unos cubanos que son diferentes, por ejemplo, a los de Centro Habana, con otras realidades que yo desconocía y que aprehenderlas (con h) cuesta mucho trabajo. Por eso el documental sobre Charín es también sobre mí mismo. Crónicas de un destierro voluntario, pero existencialmente inevitable. En vez de Charín, pudiera ser yo.

¿Por qué?

OR: Salvando las distancias, claro está… Ella es mucho más grande como bailarina de lo que yo soy como cineasta.

Charín, como yo, tuvo los pies dentro de una gran compañía, y de pronto decidió, a una edad ya mayor, impropia para su condición de bailarina, salirse y llegar a una ciudad desconocida para ella, la misma en la que yo decidí venir a parar.

¿Cómo ha sido el proceso del documental con Charín?

OR: Es difícil filmar cualquier cosa con ella por lo complicado de su vida aquí en Miami; con su búsqueda de opciones, aún más complicada, fuera de Miami; con el estigma y la gloria de haber sido del Ballet Nacional de Cuba. Gloria porque era una primera figura dentro del Ballet de Alicia Alonso y estigma, precisamente por eso. A Charín, por ejemplo, le cuesta mucho trabajo decir que fue una gran bailarina en una gran compañía al lado de un genio que a su vez era un diablo. Dios y Diablo en el Ballet de Cuba, totalmente dominado por Alicia Alonso.

Ella llegó a un lugar donde fundamentalmente se considera el arte como un patrimonio político y no como un patrimonio artístico. Por simetría o por asimetría, ciertos cubanos ortodoxos de aquí operan de la misma manera que los cubanos ortodoxos de allá, muchas veces en franca negación de las razones por las cuales decidieron largarse de la Isla.

A pesar de su incuestionable magisterio artístico, Charín no ha encontrado aquí el espacio que se merecía. Lo tienen otros. El lugar que ella debe ocupar en Norte Habana lo tienen otros. No quiero decir nombres ni quiénes son, ni si son cubanos o americanos, pero yo creo que no hay artista de la danza de la talla de Charín en esta ciudad.

Ella, como yo, es una artista que en un momento dado tomó una decisión de carácter político, o algo muy parecido a eso. Por lo tanto, el documental no está despojado de política.

He tratado de encontrar en lo particular, en lo íntimo, las vibraciones que puedan venir de una historia general. La historia de algunas generaciones que nos formamos dentro de la revolución, cuya voz no es escuchada ni allá ni acá. He tratado de buscar en Charín no solo una historia sobre una artista mítica sino también la historia sobre una compañía de ballet mítica. La historia de alguien que, por incomprensión o falta de diálogo, por represión o falta de comunicación, tuvo que emigrar a otro lugar.

El documental también trata sobre una emigrante. Yo lo proyecté a un grupo pequeñito y dijeron: “Si ella está pasando por lo que está pasando, ¿cómo no me va a pasar a mí? Si a ella, con toda su historia, con todo el background que universalmente tiene, le está pasando esto, ¿cómo no me va a pasar a mí?”

El hecho de tener una historia como la suya la puede favorecer como emigrante pero también puede volverse en su contra. No es lo mismo ser la persona que le pudo hacer sombra a Alicia Alonso que ser alguien más anónimo, sobre todo porque Alicia Alonso sigue todavía al frente del Ballet Nacional de Cuba, una compañía cuyo nombre y prestigio la ha hecho ganadora del respeto de casi todos. Charín fue una tremenda bailarina. Es ahora una maestra extraordinaria de nuevas figuras, pero, al irse de una compañía así, y teniendo la ética profesional que ella tiene, lo que no le permite “politizar” demasiado su propio caso, se convierte, tanto para los cánones de allá como para los de acá, en una oveja negra, y eso opera en contra de su futuro.

El documental es un drama sobre la emigración en un caso particularmente crítico. Charín era una persona con días contados como bailarina, y además no salió de la cueva de los ratones, ella salió del Ballet Nacional de Cuba y eso complica las cosas.

Es también el caso mío. Yo vengo del ICAIC, de una institución con prestigio histórico. Uno puede decir ahora: “El cine cubano está muerto, casi no existe ya, es poco universal, las películas se miran el ombligo, no tienen calidad estética suficiente”. Sin querer ganarme la enemistad de nadie, es lo que yo pienso. Pero, sin ser perdonavidas, también debo decir que para decir lo poco que se dice hay que tener co…, coraje.

Filmar y expresar lo que quieres, a nivel de industria no de cine independiente, es muy difícil en Cuba. Y cuando uno encuentra demasiadas complicaciones, se busca una cantidad de disfraces y de telas que te vas poniendo arriba, y el resultado es un cine aislado, poco universal. Cuando vienes a ver, nadie te entiende. A mí se me acabó la fuerza para seguir luchando con molinos de viento tan endemoniados.

Pero tú lograste hacer algunos títulos muy importantes. Incluso está tu participación, sin crédito adecuado, en la dirección general del largometraje Mujer Transparente con momentos de gran impacto para los cubanos, como el del último cuento…

OR: Puede haber una buena película y cuando la gente la ve fuera de Cuba no logra captarla a plenitud porque has tenido que decir las cosas muy veladamente, con mucha sutileza. Cuando hice Papeles Secundarios yo creí que estaba haciendo la película más ácida contra el sistema, pero a la gente, afuera, le faltaban coordenadas para comprenderla en toda su dimensión.

Yo vestí al personaje del actor Carlos Cruz como se vestía el Secretario del Departamento de Ideología del Comité Central en aquel momento, Carlos Aldana, y creía que con ello estaba criticando la intromisión de un funcionario político en la vida de los artistas. Sin embargo, la gente fuera de Cuba no sabía cómo se vestía Aldana, si acaso sabían quién era dicho personaje.

Yo me estaba mirando mi propio ombligo. No estaba logrando lo que quería. La gente fuera de Cuba no entendía bien la película, decían: “Está bien, es fuerte humanamente pero, ¿qué hay detrás de la tragedia de esos actores y de ese grupo teatral en decadencia?”

Con Constantinopla me pasó lo mismo. Yo quise hacer una comedia negra sobre la figura de Fidel Castro. El argumento es sobre una anciana que reina dentro de una familia y cae en coma. La vieja se mantiene en coma durante largo tiempo, pero no muere. Un día resucita y como si tal cosa, continúa ejerciendo su tiránico poder, dejando a la familia en total parálisis. La película era como una gran premonición. Años después la historia se reprodujo en la realidad, con la muerte y resurrección de Fidel Castro.

Fuera de Cuba, Las Noches de Constantinopla casi nadie la entendió. “Muy buenos valores de producción, pero es algo vacío”, decían.

Mi intención era que la gente viera que estábamos dirigidos por los caprichos de un anciano casi comatoso, pero como hubo que pasar por tantas censuras se fueron perdiendo muchas cosas de la intención original.

El aislamiento, el estar viviendo en una sociedad tan fuertemente controlada, te hacen perder el concepto del mundo. Es una confusión grande y creo que todos hemos sido objeto de esa confusión.

Cuando yo llegué aquí estaba sumido en esa confusión. No vine a filmar, vine a terminar, a cumplir objetivamente la beca Guggenheim. Sabía que después iba estar trabajando en cualquier cosa, hasta halando carritos en un Winn-Dixie. Yo venía preparado a todo, con tal de no seguir viviendo en aquel clima de asfixia.

¿Qué tiempo te garantizaba la beca?

OR: Un año de vida.

Con un soporte económico.

OR: Sí. Creo que soy el cubano que ha emigrado en mejores condiciones. La beca era una cantidad de dinero que me permitía vivir un año rentado en una casa pagada por mí sin tener que depender de mi familia.

¿No hubo ningún inconveniente a tu salida de Cuba?

OR: No, no. No creo que se imaginaran lo que iba a hacer.

¿Quizás pensaron que no ibas a regresar?

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El cineasta Orlando Rojas.

OR: Yo no sé. Si lo pensaron, de alguna manera dijeron: “Bueno, vamos a salir de un problema”. Yo no era efectivo como director, nada más creaba problemas. Pero pienso que eso es un poco paranoico. Tantas veces salí y regresé. ¿Por qué me iba a ir? Incluso teniendo ya la beca, yo vine y regresé. Porque la beca es en realidad muy vieja, es del 97, justo después del cierre de Cerrado por Reformas. Cuando recibí la beca yo estaba luchando por hacer otra película que nunca hice, Rosenkavalier o El cerco de la pasión, inspirada en unos personajes de Paradiso de Lezama Lima. Cuando yo vine estaba tratando de hacer esa película. Con la beca, quería hacer un documental sobre la cultura cubana en el exilio, pero volver a Cuba después.

El guión de Constantinopla estuvo listo en el 98, pero duró dos años, y 18 versiones, en ser aprobado por Alfredo Guevara que todavía estaba al frente del ICAIC. Guevara fue quien detuvo el rodaje de Cerrado por Reformas en 1995. La única película cubana parada en plena filmación. Él ha tratado, no sin éxito, de responsabilizarme con el hecho, acusándome de problemas con el guión técnico y en la preparación del rodaje. Pero supongo que en su fuero interno tendrá que reconocer que toda la responsabilidad cae sobre sus espaldas de censor vergonzante.

Entonces el cierre de Cerrado por Reformasfue la gota que colmó…

OR: No estoy seguro. Era demasiado fuerte mi vocación por hacer cine en Cuba.

En el 98, teniendo la beca Guggenheim ya, yo vengo aquí para hacer la investigación sobre el documental del arte cubano en el exilio. Después del batacazo de Cerrado por Reformas, yo tenía alguna idea de que en algún momento me tendría que ir, pero no me acababa de convencer. Tenía otros guiones andando. Tenía el guión sobre Paradiso, que yo quería hacer y Alfredo también. Pero no aparecía el dinero, era muy caro. Era muy ambicioso. Necesitaba a un Steven Spielberg como productor ejecutivo.

¿En serio…?

OR: Es una broma.

Entonces, ¿qué pasó?

OR. Ahí surge la idea de Constantinopla, que fue como el intento de que yo hiciera cualquier cosa para no ser más el cineasta censurado. Una comedia para salir de la tristeza. Pero pronto Alfredo Guevara se dio cuenta de que yo no estaba para comedias frívolas. “Yo creía que eso era un divertimento, no una película de tesis como tú estás haciendo”, me dijo. Entonces fue tratando de quitar y quitar cosas hasta que dijo: “Bueno, hazla”. Yo creo que aprobó el guión para no ser dos veces censor, pues ya sabía que se iba del ICAIC. Y la hice; la hice en la transición, en el cambio de Alfredo para Omar González.

La película tuvo las peores de las críticas.

¿Pasó sin penas ni glorias?

OR: No. Tuvo cierto éxito. Éxito de público. Pero, entre otros, el difunto Rufo Caballero acabó con la película. Había sido el exégeta de Papeles Secundarios, pero ahora decía que yo no era un artista, que ya yo había perdido esa condición por haber hecho Constantinopla.

Ni un solo crítico preguntó jamás por Cerrado por Reformas. Nadie nunca quiso leer el guión paralizado antes de nacer. La crítica cubana hizo silencio en aquel momento y se confabuló, como si yo hubiera estado jugando a hacer Las Noches de Constantinopla durante doce años.

Después del entierro que me hicieron en vida, el que terminó en coma fui yo, no la anciana Doña Eugenia, brillantemente interpretada por Verónica Lynn, quien como yo debe haberse sentido terriblemente sola. Preguntabas por la última gota. Esa sí fue la última gota.

Si teniendo mayoritariamente la opinión a tu favor, tardabas tantos años en conseguir llevar adelante una película, ¿qué podría pasar ahora con todos en tu contra? Mejor cerramos este capítulo. Es un dolor del cual no he podido todavía recuperarme.

Entonces vamos a pasar a otro tema, ¿cómo llegas al Tower en el Miami Dade College?

OR: Bueno, yo hice un año de productor de televisión. El peor año de mi vida, porque tuve que trabajar en lo que no me interesa. Yo tenía que estar vendiendo mi alma al diablo como lo hace cualquiera en Cuba que esté en contra de la revolución y tenga que hablar a favor de ella. Por suerte, cerraron el canal en que trabajaba.

¿Y cómo descubres esto?

OR: Estaba de alguna manera, desesperado buscando trabajo, y surgió esta oportunidad. Apliqué y me dieron la plaza. El Tower no estaba funcionando propiamente como cine. El edificio pertenece a la ciudad, está administrado por el Miami Dade College. Desde que llegué aquí, propuse convertirlo en un cine, y el College, que también quería cambiar el concepto del proyecto, me apoyó totalmente en esta idea. No soy modesto al decir eso, pero sé que, apenas en dos años, desde que empezamos a finales de 2008 hasta el día de hoy, el Tower, con sus dos salas, se ha convertido en el cine más interesante de toda la ciudad.

Tuviste un público especializado, cinéfilo.

OR: Para nada. No había audiencia cinematográfica porque no estaba funcionando como cine, se había perdido. Enseguida surgió la idea de traer cine latinoamericano y cubano, que estaban ausentes de las pantallas de Miami. La idea enseguida empezó a fructificar. Empezamos a tener un público.

¿Y han seguido con esa programación?

OR: El cine latinoamericano tiene el mismo conflicto del cine cubano y es que a veces no resulta demasiado universal. Tienes que ser muy selectivo, porque muchas películas no atraen al público. El cine latinoamericano por sí solo no podía mantener la programación de un cine que tiene de 4 a 5 películas a la semana.

Porque el público habitual ¿está muy circunscripto al cine de este país?

OR: No exactamente. Pero hay mucho divorcio entre los distribuidores, los festivales y los exhibidores que asumimos el cine latinoamericano como una fuente importante de obras para estos cines de arte en Estados Unidos.

Por ejemplo, Las viudas de los Jueves, una película inspirada en una novela famosa en Argentina, con actores de primera, no tiene distribuidor en Estados Unidos. Trata sobre la crisis de muchas parejas de clase media alta en la etapa del “corralito” en Argentina. La posibilidad de una película así, en Estados Unidos, no es mucha. A los distribuidores no les interesa pues habría que conocer demasiado del país para comprenderla. A los Festivales la película les resulta una versión argentina de Desesperate Housewives. A los exhibidores, si piensan que la película puede funcionar, tendrían que traerla directamente de Argentina o de España. Pero la importación de una película por un exhibidor es algo bien complicado.

Entonces, ¿cómo se hace la programación del Tower?

OR: Somos fundamentalmente, un cine especializado en cine extranjero de Miami, el más especializado, pero no sectario ni dogmático. Por ejemplo, hemos exhibido películas de calidad del cine norteamericano como The Fighter y True Grit, en este caso con subtítulos en español.

Y el College, ¿qué participación tiene en el proyecto?

OR: Total. Este es un proyecto del Miami Dade College. Si no me equivoco, este es el único college en los Estados Unidos, y quizás en el mundo, que tiene un Festival de Cine internacional y además un cine que se está convirtiendo en un centro de exhibición cinematográfica muy importante en esta ciudad. El College es hoy por hoy un lugar importante en la exhibición cinematográfica en Estados Unidos. Yo me siento orgulloso de formar parte de eso.

¿Cómo es el público del teatro?

OR: En estos momentos yo te diría que la mitad del público es anglosajón y la mitad del público es de origen latino. Este es un teatro cuyo promedio de edad de los que asisten es de cuarenta y cinco años. Es un cine de arte y Miami no es todavía, desgraciadamente, una ciudad de jóvenes cinéfilos.

No son aquellos jóvenes que íbamos a la Cinemateca de La Habana a los dieciséis años a ver ciclos completos del mejor cine polaco, húngaro o indio, por ejemplo. Eso no existe aquí.

OR: Desgraciadamente, no. Por otra parte, el trabajo que está haciendo el College, el Cosford y la cantidad de cines independientes que hay aquí es magnífico porque está logrando que de pronto milagrosamente aparezcan rostros jóvenes.

Lo que tienen es una riqueza en las manos y no la aprovechan.

OR: Yo creo que todo es poquito a poco, paso a paso. Eso es una tradición y las tradiciones no nacen, se hacen. Alguna vez, me dicen, hubo esa tradición entre los jóvenes de Miami, pero se perdió.

¿No tienes fe en que eso se recuperará?

OR: El otro día, después de una película italiana que estrenamos, había un debate como de diez jóvenes allá afuera que me recordó los tiempos nuestros de la Cinemateca de La Habana. Era multicultural, había afroamericanos, latinos y anglosajones ahí discutiendo en pro y en contra de la película.

En el Varona, en la Colina universitaria de La Habana, se hacía una introducción antes de la película y luego se daba un cine-debate al final. ¿Podemos crear eso, se puede hacer eso, un cine debate?

OR: Sí, es la próxima fase. Ese es un nuevo proyecto, crear aquí un centro fílmico. Un lugar donde se dé clases, se haga cine-debates, se invite a realizadores extranjeros a presentar sus obras, a actores. Pero eso conlleva presupuestos más altos, y la situación económica es difícil para el College. No podemos pedir en este momento que nos den, sino ir lográndolo con lo poquito que tenemos. Con casi nada, hemos logrado una audiencia.

¿Cuáles son tus planes inmediatos, además de tu proyecto en el Tower?

OR: Voy a terminar el documental sobre Charín, y ya tengo idea de empezar a trabajar en un guión de ficción para hacerlo aquí. Ya sé que no me tengo que suicidar como cineasta. Me he convertido en un exhibidor profesional de buen cine. Volveré a ser director de cine. Tuve un pasado y ahora tengo un presente y un futuro. Yo no voy a ser más el Orlando Rojas director de cine sino el Orlando Rojas director y exhibidor de buen cine. Yo no voy a promover solo mi obra si no la obra de otros cineastas que me gustan. Eso es realmente un privilegio.

¿Estás en paz?

OR: He aprendido a vivir aquí. Y me paso el día viendo películas. Como diría una vieja amiga mía de la Cinemateca de Cuba: “Estás en lo tuyo”.

[1] La Beca Guggenheim, creada en 1925, es un subsidio otorgado por la John Simon Guggenheim Memorial Foundation a profesionales avanzados en todos los campos del saber (ciencias naturales, ciencias sociales, humanidades y artes) salvo en las artes escénicas. Fue instituida por el senador de los Estados UnidosSimon Guggenheim y su esposa en memoria a su hijo fallecido en 1922.

Mercedes Eleine González es periodista y escritora. Reside en Miami.

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