La historia como carambola

Por demás, siempre he pintado. Cuando salí de la escuela lo que sabía hacer más o menos era pintar, y entonces siempre tenía el dolor de cabeza que le da a todo estudiante de escuelas de arte, que se cuestiona por no hacer otro tipo de obras, instalaciones, por ejemplo. Te preguntas: '¿qué hago pintando a estas alturas?'. Entonces un día me dije: 'Vamos a quitarnos todos estos problemas de arriba. Me concentro en el cuadrado blanco este y ahí hago todo lo que puedo, lo que no pueda hacer ahí, no lo hago'. Y estoy más feliz desde entonces.

También me encontré con un pintor en una Art in America de 1987 —la debo haber visto en 1989—, que se llama Mark Tansey. Es un artista americano de finales de los setenta, pero fundamentalmente de los ochenta, muy narrativo, figurativo, y cuenta muchas cosas, como chistes visuales sobre el arte y la cultura contemporáneos, muy sofisticados. Entonces me dije: 'si este hombre, a estas alturas todavía está pintando y diciendo cosas tan interesantes, por qué no, si a mí siempre me ha gustado pintar, me ha gustado contar historias'.

O sea, que nunca he cambiado, nunca me he puesto a pintar porque se me acabó la subvención para hacer instalaciones. Claro, nunca he estado subvencionado, sino que todo me lo he buscado yo, vendiendo, trabajando para algún sponsor. Así que mi historia no ha tenido que ver con una intención premeditada de instaurar un paradigma estético, o de que 'había que ponerse a pintar'. Por otra parte, siempre, estadísticamente en Cuba como en todas partes, lo que más se ha hecho es pintura. En los ochenta, la mainstream, la corriente principal, era un tipo de producción artística que no tenía mucho que ver con la pintura, pero si buscas en los catálogos también hubo un "mogollón" de pintura.

Los textos de Dannys, de Lupe, están bien, porque se siguió una especie de estrategia promocional a través de la cual se planteaba que los nuevos artistas tenían más tendencia a ese tipo de cosas. Ello se relaciona con Las metáforas del templo, donde evidentemente esos artistas que salían de la escuela tenían un tipo de orientación muy distinta de los que salieron durante los ochenta. No existían las coordenadas de posibilidades para hacer Arte Calle de nuevo, ni un tipo de práctica como la que dicho grupo promulgaba. Entonces había que hacer lo que se podía.

¿Ha influido en esto el éxito experimentado por el neoexpresionismo y la transvanguardia en los circuitos internacionales de arte?, ¿tuvo alguna incidencia en su caso?

Por supuesto. Cuando estudié en San Alejandro, entre 1980 y 1985 aproximadamente, mis profesores, que eran Carlos Alberto García, Osvaldo Sánchez, Consuelo Castañeda, estaban paralelamente en el ISA (Instituto Superior de Arte). Cuando ellos entraron, más o menos por los años 1982-1983, la relación que tenían con la cultura contemporánea —eran artistas consagrados ya en los ochenta, lectores de Art in America, de los textos críticos internacionales—, los debates en torno a ella, los trajeron a la escuela. Fui uno de los estudiantes que los siguió en ese tipo de exploración. Por supuesto, ese hallazgo que hice de descubrir a Mark Tansey en una revista Art in America en el 1989 desde San Alejandro, me condujo a ir a buscar información sobre lo que se estaba haciendo por ahí.

A mí particularmente sí me influyó, nosotros siempre comentábamos sobre Sandro Chia. Era una especie de actitud deportiva que siempre hay, o que había, en las escuelas, que te lleva a informarte, a descubrir a algún artista y a tratar de "copiarlo". Nunca he hecho neoexpresionismo, antes pintaba paisajes de La Habana y después seguí pintando paisajes de La Habana, o interiores, aunque en la escuela todos estaban encantados con eso y yo también, e íbamos a leer sobre ello.

Mi tesis en San Alejandro se llamó Paisajes de La Habana. Por un lado, estaba fascinado con aquello, y ese tipo de actitud me gustaba mucho. Lo que sí creo fundamental es que cuando empiezo a utilizar la cita textualmente, sobre finales de los ochenta, ya había leído las traducciones de Desiderio Navarro en Criterios y me había apropiado de la iconografía de los iremes, aunque variando sus posturas. Entonces me dije: '¿por qué no usar los cuadros de Landaluze concretamente, para sacar los personajes o hacer versiones directas de Landaluze?, que fue lo que hice después, y era mucho más cómodo, más potente; era mucho más justificado y permisible hacer una versión de Landaluze que apropiarte de su iconografía y cambiarla.

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